從“偵探”的形象呈現(xiàn)看中美偵探片的演變
——《唐人街探案》系列對比《利刃出鞘》

（北京電影學(xué)院現(xiàn)代創(chuàng)意媒體學(xué)院 山東 青島 266520）

如果將偵探片單獨(dú)提取出來，就會發(fā)現(xiàn)在各大電影網(wǎng)站上，都很難對其進(jìn)行準(zhǔn)確定義，或者說很難單獨(dú)將其分為一個類型或條目，大多都將其歸類于懸疑、犯罪之中。但早在1986 年版的《電影藝術(shù)詞典》中，就明確地對“偵探片”進(jìn)行了定義，甚至到了2005 年的修訂版中，此條目依然保留，但是卻并沒有對于“懸疑片”的定義，這是與大眾對分類的認(rèn)知相悖的。偵探片通常以偵破錯綜復(fù)雜的犯罪案件為題材，以正義與犯罪之間的沖突為核心，而以正義戰(zhàn)勝邪惡為結(jié)局，且通常將偵破案件的過程作為情節(jié)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，布置疑團(tuán)，鋪設(shè)伏線，形成一個接一個的懸念，其中人物往往善惡難辨，直至最后才揭出謎底。從該定義上看，可以更加深入地提煉出偵探片的一個重要元素——“偵探”。這是個“邊緣化”的職業(yè)，它的“邊緣化”在于這個職業(yè)游走于法律與道德接受的邊緣，從事著與“警察”這個被賦予暴力執(zhí)行權(quán)的國家意識形態(tài)機(jī)器相似的工作，卻不斷觸碰和推翻基本的社會倫理標(biāo)準(zhǔn)，它沒有一個被公眾認(rèn)可的職業(yè)證明，所以它帶有一定的灰度?！皞商健边@種代表政府或受私人委托調(diào)查案件的職業(yè)，是現(xiàn)代都市文明的產(chǎn)物，具有明確的目的性，又具有社會文化意識領(lǐng)域的曖昧性和想象色彩?！皞商健边@一職業(yè)在中國較為特殊，在國外則更加常見，所以《唐人街探案》系列，所有案件都合理合情地發(fā)生在“唐人街”，外國的社會背景和華人的生活習(xí)慣兩者相互雜糅，使得這個本身就復(fù)雜的地方，出現(xiàn)這些看似戲劇化的情節(jié)也不顯得夸張。相較于《唐探》（《唐人街探案》以下簡稱《唐探》），于2019 年11月29 日在中國大陸上映的美國電影《利刃出鞘》，是在美國的政治環(huán)境背景下出現(xiàn)了一個帶有英式推理邏輯的案件，兩者的混合也取得了特殊的戲劇效果。

一、從《唐探》看中國電影中“偵探”角色設(shè)置的起源

早在1920 年，任彭年導(dǎo)演創(chuàng)作了取材于美國偵探小說《火車行劫》的電影《車中盜》，講述了兩個故伎重施再次走上強(qiáng)盜之路的罪犯，被偵探機(jī)智擒獲的故事。而后被譽(yù)為“中國現(xiàn)代偵探小說第一人”的程小青創(chuàng)作出了偵探“霍?！?，他所創(chuàng)作的“霍桑”完全類似于柯南·道爾筆下的“夏洛特·福爾摩斯”，機(jī)智聰明，對于醫(yī)學(xué)、藝術(shù)等等各種門類無一不通，尤其擅長小提琴，甚至還有一個“華生”式的好友助手“包朗”，而正邪不兩立卻又惺惺相惜的對手“江南燕”，此設(shè)置又類似于福爾摩斯的敵人“莫里亞蒂教授”。這是一種人物上的“模仿”與“借鑒”，在早期偵探片創(chuàng)作中，這是無可避免的。后來美國小說家厄爾·德爾·比格斯塑造了一個中國偵探“陳查理”（或叫“陳查禮”），他筆下的偵探是美國人眼中中國人的形象，后來這個形象被提煉和加工，出現(xiàn)了多部“陳查理”電影，其中徐莘園飾演的“陳查理”尤為深入人心，即大陸的《陳查理大破蒙面賊》，而中國香港也拍攝了同類型電影——《一代梟雄》?！瓣惒槔怼笔禽^早呈現(xiàn)在銀幕上的中國偵探形象，他的職業(yè)是警察局局長，而并非一名偵探，但是他的形象卻與阿加莎·克里斯提筆下的“大偵探波羅”極為相似，身材肥胖，行動敏捷，留著優(yōu)雅的小胡子，經(jīng)常發(fā)錯音等等。但這只是一個中國化的人物形象，并非真正的中國偵探形象，哪怕之后中國大陸和中國香港對“陳查理”進(jìn)行了重新塑造，但是也沒能脫離原生“陳查理”的框架限制，這個名字成為了一個符號，一個西方世界賦予中國的符號。

不難看出，我們的偵探片創(chuàng)作出現(xiàn)了人物設(shè)置的“套路化”，難以創(chuàng)新出受到大眾認(rèn)可的“偵探”形象，只有模仿那些已然成形的“偵探”，才更好滿足觀眾的期待。畢竟，在偵探片中，只有觀眾的思維緊緊跟隨劇情，才能更好地解開懸念。

新中國成立后，大部分偵探片更加著重于描寫公安干警保家衛(wèi)國，維護(hù)國家安全和人民利益，“偵探”這一職業(yè)好像都沒有出現(xiàn)在作品之中，更不用說擔(dān)任主要角色。隨著社會發(fā)展，尤其是在電影市場的要求下，這種帶有“灰度”的角色更加無法展現(xiàn)。直到當(dāng)下，眾多創(chuàng)作者依然無法割舍這一極具戲劇性的職業(yè)，因而另辟蹊徑，將偵探放置在其他國家的文化背景中進(jìn)行展現(xiàn)，《唐人街探案》系列尤為典型，其填補(bǔ)了國產(chǎn)電影中偵探形象的空白，一個組合“Angel and Devil”——秦風(fēng)與唐仁應(yīng)運(yùn)而生。

唐仁是并無實干的私家偵探，崇信陰陽五行之說，鑲著一顆大金牙，形象邋遢，行為并不光彩，坑蒙拐騙，但是極其重義氣，帶著一身好武藝。秦風(fēng)機(jī)智聰明，過目不忘，思維清晰，邏輯縝密，最大的缺陷就是結(jié)巴，所以總是慢人一步。二人有著極為遙遠(yuǎn)和復(fù)雜的血緣關(guān)系，使得二人更加密不可分，這樣的組合卻打開了中國偵探片一扇新的大門。二人互幫互助，時而“絕交”、互相拖累，時而配合默契、幸運(yùn)逃生，但二人都有無法彌補(bǔ)的缺陷，有異于傳統(tǒng)意義上的“英雄”。導(dǎo)演陳思誠在構(gòu)思時，將“喜劇”添加了進(jìn)去，卻取得了驚人的效果，“喜劇”為人物形象塑造加分不少。

二、從《利刃出鞘》看好萊塢式“偵探”形象的循環(huán)利用

《利刃出鞘》上映之初，就頗受好評，又有《007》系列“邦德”丹尼爾·克雷格與“美國隊長”克里斯·埃文斯兩大重量級演員加持，自然引起熱烈的討論。兩位演員一反往常塑造的角色，大膽突破觀眾的“刻板印象”，打破了“邦德”與“美隊”的角色桎梏。美國眾多電影學(xué)者將“偵探片”歸為一種“亞類型”。好萊塢是偵探片的起源之所，偵探片層出不窮，但其最早活躍于“犯罪片”以及“黑色電影”的框架之下。在此不得不提兩部偵探形象極為典型的作品，即1941 年約翰·休斯頓的《馬耳他之鷹》以及1974 年羅曼·波蘭斯基的《唐人街》。在《馬耳他之鷹》中，鮑嘉飾演的斯佩德，并非原著小說中“金發(fā)撒旦”的形象。原著小說作者哈米特塑造的斯佩德身材“近乎錐形”，整個人看起來像“熊”，而眾所周知，鮑嘉本身較為瘦小，與原作并不符合，這完全是因為好萊塢的“體制”。當(dāng)時鮑嘉在好萊塢地位并不高，他還不能拒絕角色，所以不得不接受斯佩德這一角色，因此，休斯頓選擇看起來并不像斯佩德這一角色的演員出演影片是由好萊塢的“體制”決定的。但是，這一角色的誕生，一改傳統(tǒng)意義上的偵探形象，即胖胖的，看起來并不怎么有風(fēng)度，其說明了偵探也可以是英俊的，甚至帶著陰險的微笑，這是對于偵探形象的一次巨大跨越?！短迫私帧穭t更為特殊，杰克·尼克爾森飾演的杰克，崇尚自己的工作，因為工作能帶來優(yōu)越的條件和崇高的地位，“看人下菜”，極為狡猾，在調(diào)查上層社會的“桃色”秘聞時如魚得水。他被卷入案件完全因為有人設(shè)計他，并使他成為了一枚“棋子”，杰克不能忍受這樣的屈辱，于是對殺人案進(jìn)行調(diào)查。由于被人威脅，杰克鼻子受了傷，在鼻頭貼上了大大的繃帶，極為落魄和倒霉，這也是對偵探形象的另類設(shè)計。

回到《利刃出鞘》，這部作品塑造的“偵探”卻有了一個定義——“最后的紳士”，完全有著英式的穿著和行為?？死赘裨诒硎雠_詞時，不時會有英式的腔調(diào)，通過傲慢的語氣和英式的語序表達(dá)及單詞使用，將一個美國的兇殺案帶向了“英式”解讀的范疇。與“波羅”這位典型的比利時人一致的是，他們都會在另一個國家進(jìn)行自己母國的語言表達(dá)，波羅在英國工作期間，總是被當(dāng)作法國人。好萊塢在人物形象設(shè)置上經(jīng)歷了一系列嘗試、突破、革新，之后又回到了起點，但這并不會讓如今的觀眾覺得老套生厭。不得不說在21 世紀(jì)的當(dāng)下，電影市場風(fēng)起云涌，難以預(yù)測，這種嘗試極為大膽卻又另辟蹊徑。

三、《唐探》與《利刃出鞘》人物設(shè)置對比

（一）“偵探”產(chǎn)生的社會背景

如果說《唐探》第一部，陳思誠只是小試牛刀，那么第二部就可以看出，他開始將《唐探》鋪設(shè)為更大的“局”。首先，在美國唐人街發(fā)生一樁案件，由于第一部珠玉在前，所以影片省略了對于人物前史的挖掘，開篇就是“crime master”APP，現(xiàn)代感極強(qiáng)，并設(shè)置了這一系列電影乃至衍生網(wǎng)劇的最大懸念——“Q”是誰？接著名偵探集結(jié)，以及主人公一如既往地被卷進(jìn)殺人案，為了洗脫罪名而展開調(diào)查，且破案被施加了時間限制，強(qiáng)迫主人公前行。最后，對“道”進(jìn)行詳細(xì)說明，兇手是一個瀕死的醫(yī)生，他有著西方的面孔、西方的思維，卻用著東方的倫理殺人，這是《唐探2》中最生硬卻又最值得表揚(yáng)的“植入”，因為導(dǎo)演很準(zhǔn)確地把握了東方宗教，尤其是中國宗教對于中國觀眾的影響，潛移默化地讓我們在西方社會背景下理解東方宗教的意義，道教是中國土生土長并流傳至今的原生宗教，更能體現(xiàn)中國觀眾獨(dú)特的宗教思維。

《利刃出鞘》將故事置于一個與世隔絕的別墅中，帶有哥特式風(fēng)格、中世紀(jì)格調(diào)，及延續(xù)古典偵探小說的套路。一個慘死的懸疑小說家，一棟古怪駭人的建筑，一個看似除了自殺外別無可能的案件，以及復(fù)雜的家族關(guān)系，心懷鬼胎的嫌疑人……突然闖入一名偵探，什么都逃不過他的眼睛。創(chuàng)作者通過這樣一種典型社會派推理的模式，再次利用了觀眾的“刻板印象”，即死者一定不是自殺；兇手就在所有嫌疑人中，嫌疑人不需要我們?nèi)フ?，只需要在其中確認(rèn)。這樣的家族關(guān)系設(shè)置，使得每個人都心懷鬼胎，都有充分的殺人動機(jī)。所以，瑪塔這樣一個類似于天使的存在，她的涉案觀眾會從一定層面上主動帶上“濾鏡”，強(qiáng)調(diào)或者希望她脫罪，同時會自然“移情”并轉(zhuǎn)換視角，從“兇手是誰”轉(zhuǎn)變到“如何蒙騙偵探”。布蘭克卻是能夠看透所有人的“神探”，但是他并非主人公，一切并不是圍繞他展開，我們對他的前史并不知情，也并不知道他獨(dú)特的性格，只是被動接受了創(chuàng)作者“扔”給我們的一個人物，極為神秘，躲在警察背后彈響鋼琴。我們迫切地需要了解這個關(guān)系復(fù)雜、人口眾多的家庭，以及每個人的殺人動機(jī)，這可能會耗費(fèi)許多的筆墨，但這是極為必要的，所以這樣的“神探”是應(yīng)運(yùn)而生的。

（二）“偵探”破案方式與其互動性

《唐探》系列電影中，兩部作品都深深地刻上了“陳思誠”的烙印，他將自己的作品進(jìn)行了“套路”的整合，融匯為一種帶有自身特色的偵探邏輯和敘事方式，尤其是結(jié)尾反轉(zhuǎn)的設(shè)置?！短铺?》中，偵探用證據(jù)推理找出表面兇手，接著表面兇手自殺，看似結(jié)束了，但偵探又會通過一個誘因聯(lián)想到真兇，即“順風(fēng)車殺人”事件，然后合乎情理地推測出真兇，而真兇一如既往地有著必須殺人的動機(jī)，但是這一切的動機(jī)都只是偵探的“猜測”。偵探片最大的樂趣就是跟隨偵探的思路，深入案件偵破的全過程，而《唐探》慣用的就是“推演”，讓觀眾跟隨偵探身臨其境，進(jìn)入兇案現(xiàn)場，除了增強(qiáng)代入感之外，還讓這番推理確鑿可信。

對比《唐探》，《利刃出鞘》更樂于“戲弄”觀眾。影片前半段，看似案件明朗，瑪塔意外殺人，當(dāng)我們將同情的目光置于這個“兇手”身上時，案件卻出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)，視角變?yōu)楝斔绾螖[脫偵探的懷疑，順利繼承遺產(chǎn)，而后，我們的視角又轉(zhuǎn)變?yōu)楝斔蝗嗽O(shè)計，到底誰是幕后黑手，真相得以揭開。偵探并沒有跟隨觀眾的腳步，甚至在瑪塔與蘭森商量如何洗脫罪名時，偵探都是不知情的，讓觀眾先于偵探，但是最終真相依然需要偵探揭開，觀眾方才發(fā)現(xiàn)自己不過是這部電影中的一個“角色”而已。這是偵探片中常用的處理視角的方式，繼而產(chǎn)生獨(dú)特的效果。布蘭克的推理更傾向于“推測”，通過觀察，從而肯定自己的想法，他宛若先知一樣地發(fā)現(xiàn)了所有的痕跡，只是不露聲色，等待“兇手”自己露出馬腳，關(guān)于他是什么時候發(fā)現(xiàn)這些的，我們甚至沒有一絲察覺。這些都是阿加莎筆下的“波羅”慣用的“伎倆”。對于偵探片而言，“互動性”尤為重要，《唐探》的互動性在于讓觀眾跟隨偵探“身臨其境”；《利刃出鞘》的互動性則在于讓觀眾“先于”偵探知道一些虛假的真相，并由此獲得“打敗”偵探的快感，然后，再被偵探“反殺”，觀眾并不會因此而憤怒，還會沉浸在一波三折的反轉(zhuǎn)之中。

《唐探》專注于“推演”帶來的“互動”；《利刃出鞘》則傾向于一種固定的模式，“神探”告訴你他的“推測”。這種固定模式的實現(xiàn)需要一個前提，即觀眾必然深受西方古典偵探小說的影響，有特定的思維模式和文化背景。簡言之，《唐探》并不具備這樣的社會基礎(chǔ)，如果迫切地想要帶觀眾互動，會使得觀眾毫無頭緒，一無所知，電影的魅力也就無法呈現(xiàn)出來，影片趣味性和觀眾參與度都將大大降低。由此可見，“推演”非常適用于本身就缺乏“神探”固有形象的中國文化。而《利刃出鞘》則是跳過了這些步驟，已然肯定觀眾心中有了一個固定的偵探形象，然后專注于實現(xiàn)劇情的反轉(zhuǎn)和波折。

西方觀眾并不覺得這是無趣的，因為他們對偵探已然有了一種固定的看法，“我們什么都不需要知道，只需要知道他會破案就行了”，然而這一切的實現(xiàn)必須源于古典偵探小說帶來的暗示。

這與《唐探》不同，秦風(fēng)初出茅廬，有生理缺陷，莫名被卷入殺人案，成為了“共犯”，全片皆以他和唐仁的視角展開，觀眾與主人公是一致的，觀眾享受著與偵探通行的跌宕起伏。而布蘭克則是因為不知名委托人的要求而進(jìn)入調(diào)查，觀眾看似先于偵探得知嫌疑人與死者的糾葛，而正享受這種信息不匹配的優(yōu)越感時，才發(fā)現(xiàn)偵探早就知道了，并告訴我們“眼見并非為實”的道理。

四、總結(jié)

如果說《唐探》是“大踏步前行”，那么《利刃出鞘》則是“回頭尋找”，這并不代表《唐探》是成功的，《利刃出鞘》是老套的，這是中美兩國電影發(fā)展的特點和趨勢決定的，好萊塢已然越過了那個大踏步前進(jìn)的階段，而在那時，中國電影正在進(jìn)行的是“模仿”。

《唐探》系列電影是近些年中國電影市場上難得的作品，不僅是在票房口碑上取得了成績，更是對中國缺失的偵探片以及偵探形象進(jìn)行了填補(bǔ)，這對于中國電影具有重要的意義，對于之后偵探形象的塑造具有啟發(fā)性的作用。偵探不再是一副正義的、全能的模樣，更多的是接近我們普通人，有不可避免的缺陷，有無法調(diào)解的矛盾等?！独谐銮省凡粌H停留在一個兇殺案上，其更多的是在講述美國社會的階級矛盾，一個外來的“移民”，與一個富豪家庭格格不入，階級的差異帶來虛偽的“一視同仁”，當(dāng)瑪塔拿起斯隆比生前使用的杯子，站在別墅的樓上俯瞰這些曾經(jīng)自視甚高的“資產(chǎn)階級”時，這個社會的秩序再次反轉(zhuǎn)了。我們無法忽視《唐探》中的許多亮點，但也不得不反思相較于《利刃出鞘》其思考的狹窄與欠缺，這正是中國電影今后需要努力的方向。

注釋：

①《電影藝術(shù)辭典》，北京：中國電影出版社2005年版，第71 頁。

②《論中國早期偵探片的類型探索與意識批評（1920-1949）》，徐紅，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2019 年03 期。

③《改編的藝術(shù)》，【美】約翰·M·德斯蒙德/彼得·霍克斯，世界圖書出版社2016 年3 月版，第94 頁。