黑色幽默視域下的饒曉志電影

李陽瑞

(山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

自1987年黃建新拍攝堪稱黑色幽默先聲的《黑炮事件》以來，馮小剛、寧浩等導(dǎo)演也開始了黑色幽默的本土化努力，他們在各自的創(chuàng)作中或大量運(yùn)用黑色幽默元素，或讓全片呈現(xiàn)一種完整統(tǒng)一的黑色幽默風(fēng)格，都給觀眾留下了深刻的印象，完成了各自在兼顧藝術(shù)性與商業(yè)性上的探索使命。新生代導(dǎo)演饒曉志也表現(xiàn)出了對黑色幽默的青睞，在其執(zhí)導(dǎo)的三部長片《你好，瘋子！》《無名之輩》《人潮洶涌》，以及其監(jiān)制的《平原上的夏洛克》中，都有著值得我們解讀的黑色幽默審美表達(dá)。

一、饒曉志的黑色幽默創(chuàng)作背景

“黑色幽默”一詞最早出現(xiàn)于法國超現(xiàn)實(shí)主義文論，而到20世紀(jì)60年代，由弗里德曼主編的《黑色幽默》一書的作者們，被命名為“黑色幽默”派，自此黑色幽默用以指稱其文學(xué)作品中共有的文化情緒(對“黑色”現(xiàn)實(shí)的不滿)和審美風(fēng)格(具有“幽默”效果的嘲諷，戲謔)。20世紀(jì)八九十年代之際，黑色幽默也進(jìn)入到電影領(lǐng)域中，如斯坦利·庫布里克的《全金屬外殼》，昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》等。

中國電影人也開始了在黑色幽默美學(xué)上的探索。如黃建新的《黑炮事件》《錯(cuò)位》等，以一種大膽的姿態(tài)展現(xiàn)了時(shí)代的新舊交替之際，時(shí)人落后思維與現(xiàn)代化進(jìn)程間產(chǎn)生的矛盾。而在20世紀(jì)90年代末期直至21世紀(jì)，更多的導(dǎo)演如馮小剛、陸川、管虎、葉偉民、陳建斌等，也參與到了黑色幽默創(chuàng)作中來。其中部分作品如姜文《鬼子來了》等更傾向于展現(xiàn)人的生存困境，讓觀眾備感沉重；或是如寧浩《瘋狂的石頭》等更重視喜劇性的營造，更能滿足觀眾的娛樂需要。盡管由于中國缺乏存在主義土壤和虛無主義態(tài)度，電影人對黑色幽默更類似于一種對流派風(fēng)格的“技術(shù)性接近”，但這也已構(gòu)成了一種具有本土化文化特征的黑色幽默集合性電影生產(chǎn)。從這一系列電影收獲的票房和口碑來看，荒誕敘事在當(dāng)下已經(jīng)擁有了一定的空間，時(shí)常于現(xiàn)實(shí)生活中感到無所適從的觀眾也傾向于從黑色幽默中收獲娛樂與刺激。

在投身于電影之前，饒曉志已經(jīng)在其長期從事的話劇和電視劇創(chuàng)作中表現(xiàn)出了對喜劇的喜愛。如《東北往事》《你好，打劫！》和《你好，瘋子！》等，已可見將喜與悲相結(jié)合，將存在的荒誕與表現(xiàn)形式上的幽默相結(jié)合的黑色幽默藝術(shù)表現(xiàn)。早在2014年，饒曉志便以短片開始了對電影的接觸，拍攝了致敬荒誕派大家塞繆爾·貝克特的《煙·槍》。2016年饒曉志將話劇《你好，瘋子！》搬上大銀幕。電影講述了一個(gè)類似《致命ID》的主人公有多重人格的故事，二者同有獨(dú)特的立意，不可思議的情節(jié)和令人難以捉摸的結(jié)局，但是與《致命ID》作為一部懸疑類型片主要是以懸念及驚悚、神秘、陰郁氛圍吸引觀眾不同，《你好，瘋子！》展現(xiàn)了更多的喜劇色彩，并展現(xiàn)了某種人類受壓迫和摧殘的生活本質(zhì)。在此之后，饒曉志基本延續(xù)了這一創(chuàng)作風(fēng)格。

二、饒曉志電影的黑色幽默表達(dá)

從整體上來看，饒曉志電影主要在如下幾個(gè)方面體現(xiàn)了黑色幽默審美特征：

(一)“反英雄”的人物

首先，在電影主人公的設(shè)置上，饒曉志總是從小人物入手，讓觀眾看到小人物的生活窘境與心路歷程，甚至其人物還有著“反英雄”意味?！胺从⑿邸比宋镌诤谏哪膶W(xué)作品中屢見不鮮，“他們有通常不屬于英雄人物的不良的特征，比如面目可憎、行動(dòng)笨拙、智力愚鈍、處境值得憐憫、行為偏離常規(guī)等。他們在某些基本方面有缺陷或是失敗的。我們稱這樣的人物為‘反英雄’角色?！彪娪八囆g(shù)亦然，這一類人物所處環(huán)境和其意志能清晰地為觀眾展現(xiàn)世界的荒謬與人生的痛苦。如在《無名之輩》中，幾組敘事線的主人公無不煩惱纏身，焦慮不已，尤其是來自鄉(xiāng)村的一對笨賊兄弟胡廣生和李海根。兩人想出的“一步一個(gè)腳印，做大做強(qiáng)”的掙錢方式竟是搶劫，然而，在兩人搶劫手機(jī)店時(shí)，拿走的卻是根本不值錢的模型，這件事還作為笑料出現(xiàn)在了電視新聞中。此外，李海根的女友霞妹是一個(gè)坐臺(tái)小姐，馬先勇曾經(jīng)酒駕害死了妻子，害慘了妹妹，老板高明則想著攜款潛逃等。類似如《人潮洶涌》中的周全是一個(gè)以職業(yè)殺手面目示人的詐騙犯，看似頭腦精明、手段狠辣的他卻因?yàn)橐粔K肥皂而失憶。他們不僅生活于主流視線之外，甚至有違法行為，但又不乏可愛之處，電影也由此獲得了怪異乃至瘋癲的敘事視點(diǎn)。

(二)荒誕的情境

黑色幽默電影中，創(chuàng)作者將自己對存在是荒誕的這一體悟，通過具體情境表現(xiàn)出來。如管虎的《斗?！分械呐６?yàn)橛行┾嵉孛四膛５娜榉烤捅慌袨椤胺锤锩?，黃建新《黑炮事件》中的書記在對趙工進(jìn)行了一番捕風(fēng)捉影，無中生有的有罪推定后，趙工只好表示：“以后我再也不下棋了。”這些人物所處的情境都是真實(shí)，同時(shí)又不合邏輯、不可思議的。在饒曉志的電影中，《無名之輩》里胡廣生等人在慌不擇路之下誤入了高位截癱的馬嘉旗的家，兩個(gè)健全的男子對殘疾的馬嘉旗毫無辦法，一心求死的馬嘉旗也難以得償所愿，三人只好尷尬而煎熬地相處?！度顺睕坝俊分校粋€(gè)郁郁不得志，屢次自殺失敗的小演員陳小萌陰差陽錯(cuò)地和殺手周全交換了身份，在享用了周全的華服金錢與豪宅后，也墮入了要給人當(dāng)殺手的困境中。反之，失憶后的周全則認(rèn)真地做起了陳小萌，在片場從群眾演員做起，漸漸得到導(dǎo)演的賞識(shí)。事物總是偏離常人的認(rèn)知，人成為在不可知命運(yùn)中無可依托的，不知希望在何處的弱者。

(三)反轉(zhuǎn)的情節(jié)

反轉(zhuǎn)的情節(jié)設(shè)置能夠進(jìn)一步地突破觀眾對敘事的預(yù)期，為觀眾傳遞著對于生活與世界殘酷性、多變性和荒謬性的思考，也能夠使得各種沖突和矛盾暴露得更為徹底。如寧浩的《瘋狂的石頭》中包世宏、麥克、道哥、謝小盟等人的計(jì)劃幾乎從未實(shí)現(xiàn)，每個(gè)人都遭遇著節(jié)外生枝，情節(jié)總是在意想不到之處出現(xiàn)反轉(zhuǎn)。饒曉志電影《你好，瘋子！》中在展現(xiàn)了七個(gè)人在絕望中的痛苦掙扎與丑陋不堪的爭斗后，饒曉志卻借院長之口告訴觀眾，原來七個(gè)人都是安希一個(gè)人的不同人格，這構(gòu)成了本片的第一重反轉(zhuǎn)；孰料在最后，觀眾又發(fā)現(xiàn)原來院長也是安希的一個(gè)人格，電影擁有了第二重反轉(zhuǎn)，人性的復(fù)雜、命運(yùn)的不可控被展現(xiàn)得淋漓盡致。在《無名之輩》中，在觀眾以為胡廣生已經(jīng)被馬嘉旗感化，矛盾將得到化解時(shí)，胡廣生與馬先勇上了同一輛救護(hù)車，在原本可以平安無事的情況下胡廣生卻打傷了馬先勇?！度顺睕坝俊分芯驮谟^眾都認(rèn)為周全是一個(gè)殺人不眨眼的殺手時(shí)，周全卻告訴陳小萌那些都是假象，“死者”其實(shí)并沒有死，同時(shí)觀眾和周全等人都認(rèn)定的李想之子李由被暉姐手下綁架，其實(shí)也并不是真的，相反，李由是在安慰對方，沉穩(wěn)的小男孩與已經(jīng)嚇尿了褲子的五大三粗的壯漢間形成了一種引人發(fā)笑的反差。

(四)隱喻手法

隱喻手法在黑色幽默作品中也時(shí)有出現(xiàn)，它能夠塑造出生動(dòng)的、富有藝術(shù)表現(xiàn)力的藝術(shù)形象，使得主體的表意得到隱藏。如在管虎的《殺生》中，長壽鎮(zhèn)低矮幽深的房屋與相互交錯(cuò)的狹窄巷子構(gòu)成了一個(gè)迷宮式的聚居地，這一環(huán)境其實(shí)就是鎮(zhèn)民以傳統(tǒng)規(guī)矩和生活秩序壓迫牛結(jié)實(shí)這一實(shí)意的表象。饒曉志電影亦是如此?！赌愫?，瘋子！》中，安希所幻想出來的人格或拄著拐杖，或頭纏紗布，或脖子受傷，或罹患哮喘，這些其實(shí)就是安希受創(chuàng)精神的直觀展現(xiàn)。又如《無名之輩》中，三條線索中與人物命運(yùn)密切相關(guān)的槍，以及在片尾出現(xiàn)的煙花也都各有所指。和陸川的《尋槍》一樣，槍在此象征了男性的尊嚴(yán)，馬先勇、胡廣生和高明都是將尊嚴(yán)視得高于生命者，而將一伙人聚集在一起，卻又引發(fā)了悲劇的煙花則象征了脆弱、遙遠(yuǎn)，可望而不可即的幸福。與之類似的還有如《平原上的夏洛克》中，占義開的小農(nóng)用車總是在一個(gè)個(gè)小坡面前開到一半又滑下，不得不總是打電話找人幫忙。這其實(shí)隱喻的是，這群生活在華北平原上的老實(shí)人的生活并非平原，而是充滿了溝溝坎坎。在此不贅。

三、饒曉志電影黑色幽默的意義思考

在這些荒誕的，被異化了的人與情節(jié)的背后，隱藏著某種深層意蘊(yùn)。

(一)現(xiàn)實(shí)困境的指涉

克拉考爾指出，電影的全部功能是“記錄和揭示我們周圍的世界”，而這也是一代又一代電影人的追求。饒曉志運(yùn)用黑色幽默手段，目的也是揭示大眾所處的真實(shí)世界，黑色幽默帶來的夸張、荒誕使事件的典型性得以提升。黑色幽默與單純的喜劇盡管都能引人發(fā)笑，但又存在區(qū)別，“把無價(jià)值的東西毀滅給人看”的喜劇以一種直觀的方式讓觀眾看到滑稽和荒誕，而并不一定要催生觀眾的思考，人物的遭際往往與觀眾有一定的距離，并不會(huì)引發(fā)觀眾精神上的痛苦。和《人潮洶涌》同檔期上映的《唐人街探案3》《你好，李煥英》便是如此。而黑色幽默則不同。電影可以具有與喜劇相同的敘事手法和愉悅氛圍，但觀眾感受到的往往是一種苦笑，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的悖謬、矛盾等，被以夸張的方式展現(xiàn)出來，觀眾本人也生活在和主人公一樣的非理性世界中，有可能也與主人公一樣與他人保持著扭曲關(guān)系，這正是其讓觀眾情緒復(fù)雜的原因?！赌愫?，瘋子！》中安希在學(xué)業(yè)、事業(yè)、愛情、外貌，乃至對一個(gè)有人講真話的社會(huì)的期待上處處得不到滿足；《無名之輩》中的無名之輩們追求健康、尊嚴(yán)和財(cái)富都宣告失敗，甚至可能越努力越失?。弧度顺睕坝俊分新殬I(yè)的演員演技卻不如一個(gè)騙子，長期失業(yè)欠債等，這些都是觀眾有可能遭遇，或曰正在遭遇的困境。

(二)理性局限的揭露

“黑色幽默中的背反性矛盾則被推向極致，其自相矛盾的兩個(gè)對立面構(gòu)成了一種自我指稱、自相纏繞的悖論，以極端的荒謬性昭示出人類理性思維的局限?！痹诤谏哪髌分?，人既有妥協(xié)與接受，也有奮斗和抗?fàn)?，但往往由于理性局限而?dǎo)致矛盾無法得到解決，都不能抵達(dá)彼岸的烏托邦?！赌愫?，瘋子！》中安希雖然和自己的其他人格平靜告別，但醫(yī)生人格依然是她的隱患；《無名之輩》中更是人人都求而不得；最為突出的則是《人潮洶涌》中的周全，游走在生死邊緣的他可謂是理性至極者，他善于觀察、記錄和分析，對生活有著積極的態(tài)度和強(qiáng)大的行動(dòng)力，但是他自認(rèn)為天衣無縫的偷用陳小萌身份生活下去，與李想結(jié)為夫婦的計(jì)劃依然失敗了。除他之外，其他人也幾乎都是自作聰明，結(jié)果被悖論支配著。人們很難通過對人生的精心計(jì)劃和思考實(shí)現(xiàn)自己的生存理想。而主人公作為“反英雄”，其倒霉和被命運(yùn)捉弄又在某種程度上消解著觀眾的沉重心情，悲劇與喜劇也在此實(shí)現(xiàn)疊加或中和，觀眾對戲劇的傳統(tǒng)審美方式被復(fù)雜化了。

盡管轉(zhuǎn)換藝術(shù)領(lǐng)域，“劇而優(yōu)則影”的時(shí)間不長，饒曉志已經(jīng)在《你好，瘋子！》等作品中充分昭示了個(gè)人風(fēng)格追求，即黑色幽默。在人物形象的設(shè)置、情節(jié)的編撰乃至隱喻手法的運(yùn)用等方面，饒曉志已經(jīng)初步構(gòu)建起了屬于自己的藝術(shù)表達(dá)空間。他電影中的黑色幽默，指涉著觀眾遇到的現(xiàn)實(shí)困境，揭露了人類理性的局限。這不單單意味著饒曉志個(gè)人風(fēng)格的逐漸形成，也是饒曉志對寧浩等人集合性電影生產(chǎn)的一種主動(dòng)性參與，以及他對中國電影的文化陣地的可貴豐富。