《覺(jué)醒年代》：于歷史中構(gòu)建文化認(rèn)同

王佳琪

(中國(guó)藝術(shù)研究院，北京 100029)

電視劇《覺(jué)醒年代》作為中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年的獻(xiàn)禮劇于2021年2月播映，在一如既往秉承著獻(xiàn)禮劇的政治性和文化性的同時(shí)，這一劇集深刻挖掘了主流意識(shí)下符合觀眾審美的藝術(shù)表達(dá)，對(duì)重大革命歷史題材，尤其是建黨題材的影視創(chuàng)作起到了積極的示范作用。關(guān)于建黨題材的影視作品已有很多，如建黨90周年的獻(xiàn)禮劇《開(kāi)天辟地》(2011，胡玫)以及《中國(guó)1921》(2011，穆德遠(yuǎn))，前者講述了從建黨到大革命失敗期間紛繁復(fù)雜的歷史斗爭(zhēng)，著重展現(xiàn)了中共一大、中共二大、中共三大及南昌起義、秋收起義等重大歷史事件，戲劇性較為強(qiáng)烈；后者同為建黨九十周年的獻(xiàn)禮劇，還原了1917—1921年的歷史全貌，從理論、組織準(zhǔn)備等角度詮釋了中國(guó)革命選擇共產(chǎn)黨的歷史必然。電影《建黨偉業(yè)》(2011，韓三平、黃建新)全景式勾勒出中共建黨醞釀時(shí)期的歷史環(huán)境并全方位呈現(xiàn)出各方力量為建黨所做的不竭努力。以上這些影視作品均從不同方面挖掘了建黨前后的歷史史實(shí)，并試圖探索符合時(shí)代精神的藝術(shù)表達(dá)，如將歷史人物不羈的青春納入主題敘述中，在獻(xiàn)禮劇的嚴(yán)肅性中增添了更多活潑之感，讓觀眾在獲得正向娛樂(lè)感的同時(shí)，積極去思考和再認(rèn)識(shí)那段艱辛卻充滿激情的歷史。十年過(guò)后的《覺(jué)醒時(shí)代》(2021，張永新)依舊將鏡頭對(duì)準(zhǔn)1915—1921年即建黨前的歷史，但創(chuàng)作者更為著重描繪了新文化運(yùn)動(dòng)和五四運(yùn)動(dòng)中民眾思想的覺(jué)醒，以陳獨(dú)秀、李大釗和蔡元培等知識(shí)分子身體力行地傳播科學(xué)和民主的新思想，繼而帶領(lǐng)毛澤東、陳延年和鄧中夏等革命青年追求真理，以思想革命、文化革命武裝政治革命。劇集在吸收前人創(chuàng)作實(shí)踐中的長(zhǎng)處之外，顯然更為明顯地選擇“以人托史”的敘述策略，個(gè)體成為歷史敘述中的主角，個(gè)體日常生活的點(diǎn)滴描摹著歷史史實(shí)，而由眾多個(gè)體構(gòu)成的群體成為那個(gè)時(shí)代的代言人，更為徹底地將字幕歷時(shí)性地“講述”歷史重大事件轉(zhuǎn)化為個(gè)體行為選擇推動(dòng)著歷史變化，以及歷史更迭下個(gè)體和群體的被動(dòng)與主動(dòng)、偶然與必然。同時(shí)細(xì)膩化全方位地呈現(xiàn)了歷史人物青年時(shí)期的生活和工作狀態(tài)，回應(yīng)著當(dāng)下較為流行的青年文化，使得《覺(jué)醒年代》所敘述的歷史成為一個(gè)窗口。透過(guò)這個(gè)窗口，當(dāng)代人更為了解歷史，也更為了解個(gè)體的意義所在?！熬蛧?guó)家主流電影的創(chuàng)作和生產(chǎn)來(lái)說(shuō)，對(duì)紅色歷史、‘紅色題材’的反復(fù)書(shū)寫(xiě)和表現(xiàn)是難以避免的。關(guān)鍵在于對(duì)歷史，尤其是紅色歷史的反復(fù)書(shū)寫(xiě)和表現(xiàn)要找到藝術(shù)家個(gè)人化的支點(diǎn)和想象，通過(guò)電影化的想象和視聽(tīng)魅力表達(dá)對(duì)紅色歷史的感悟并與當(dāng)下觀眾實(shí)現(xiàn)‘無(wú)縫對(duì)接’?！薄队X(jué)醒年代》正是在中國(guó)精神、中國(guó)敘事及中國(guó)思想方面找到了由歷史通往當(dāng)下的路徑，由當(dāng)下回望歷史的通道。

一、中國(guó)精神：浸染在日常點(diǎn)滴中的個(gè)體生命質(zhì)感

電視劇《覺(jué)醒年代》從其總體框架上來(lái)看，時(shí)間上跨越1915年到1921年，空間上主要輾轉(zhuǎn)于北京、上海及湖南，由此架構(gòu)歷史時(shí)空下多元的視角以進(jìn)入宏大的歷史敘述中。不同的是，創(chuàng)作者并未著意于清晰地羅列出一些重大歷史事件發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)及主要人物、主要影響，以歌頌者的姿態(tài)頌揚(yáng)歷史人物的英雄特質(zhì)。而是選取了幾個(gè)主要人物串聯(lián)整個(gè)歷史事件，這幾個(gè)主要人物構(gòu)成帶領(lǐng)者和被帶領(lǐng)者兩個(gè)群體：一為平行敘述著陳獨(dú)秀、李大釗、蔡元培和胡適等知識(shí)分子始終如一地懷有一顆赤誠(chéng)之心為中國(guó)尋求出路，他們不斷在探索中思考，不斷在實(shí)踐中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，他們是無(wú)畏的探索者，更是有力的帶領(lǐng)者；一為毛澤東、陳延年、陳喬年和鄧中夏等革命青年學(xué)生在前輩的指導(dǎo)下實(shí)踐并繼續(xù)探索著革命的道路，以找到真正適合中國(guó)的前進(jìn)方向。在這一主線下，有機(jī)地分支出較為立體的個(gè)體敘述。

一方面，將帶有“歷史光環(huán)”的個(gè)體日?；ｊ惇?dú)秀、李大釗和胡適的歷史地位不言而喻，在大眾的慣性思維中這些歷史人物極具嚴(yán)肅色彩，他們?nèi)缥幕?hào)般印刻在大眾的認(rèn)知中，同時(shí)在以往的歷史敘述中也常常淡化其個(gè)體的多面價(jià)值，而《覺(jué)醒年代》中注重先個(gè)體再歷史的創(chuàng)作方法，描繪了這些歷史人物的日常生活，而架構(gòu)日常生活的是人物之間的多元關(guān)系。陳獨(dú)秀，作為一個(gè)社會(huì)革命家不斷實(shí)踐著自己的人生抱負(fù)和理想，充滿激情和堅(jiān)韌；作為一個(gè)父親，不合常規(guī)地教育著自己的兒女，是兒女心目中的“封建大家長(zhǎng)”，有著通常意義上父親的古板和嚴(yán)厲；作為一個(gè)丈夫，暖心呵護(hù)著妻子高君曼，倍受妻子的崇拜，但又常常遭到妻子的“嫌棄”；作為一個(gè)精神領(lǐng)袖，是學(xué)生眼中可以真正救中國(guó)的先生，也是眾多追隨者的知己、同道中人，極具浪漫情懷和個(gè)人魅力。陳獨(dú)秀這一形象在其充滿煙火氣的家庭生活中，在與朋友高談闊論、慷慨激昂中，在與知己吃面條、嗑瓜子的日常中一步步刻畫(huà)而出。與陳獨(dú)秀所提出的科學(xué)與民主兩面旗幟相比，其新思想更為生動(dòng)地體現(xiàn)在他的人際交往和為人處世中，陳獨(dú)秀充滿激情的人格魅力躍然紙上。與此同時(shí)，李大釗和胡適的日常生活也被銀幕化，具體豐富而又鮮活生動(dòng)。李大釗常常幫助生活困苦的工人朋友們，帶著面和肉與工人們一起過(guò)大年包餃子嘮家常，為他們打開(kāi)眼界，拓寬思想，找到生活的新希望，卻又時(shí)常在妻子的一聲“憨坨”中難藏單純的孩子氣和家常的幸福；胡適在一群女性崇拜者的“包圍”下充滿紳士氣質(zhì)卻又不乏羞澀，又具有偶像氣質(zhì)般拉著自己的“小腳妻子”大膽浪漫地看戲，還必須嚴(yán)格遵守十點(diǎn)回家的家規(guī)?？梢哉f(shuō)，這些人物的趣味性和活潑感幫助觀眾更為客觀全面地看待歷史，辯證地看待歷史人物，而他們所倡導(dǎo)的新思想也更為生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)，形象地詮釋了新文化運(yùn)動(dòng)下所謂的科學(xué)與民主到底為何，對(duì)現(xiàn)今的思想產(chǎn)生了怎樣的影響。另一方面，將青年學(xué)生主體化。劇集中像毛澤東、陳延年、鄧中夏、傅斯年和柳眉等青年學(xué)生有著積極向上的性格特點(diǎn)，他們各有各的信仰和堅(jiān)持，并努力朝著正確的革命道路去求知和探索甚至犧牲，他們的主體人格是完整的，他們是憤怒的、激情的、自信的、求知的，彰顯著青年的責(zé)任感，也體現(xiàn)著中國(guó)青年應(yīng)具有的生命力，以實(shí)現(xiàn)“少年強(qiáng)則中國(guó)強(qiáng)”的追求。其實(shí)，在歷史中的1915年，李大釗(26歲)、胡適(24歲)也正值青年，劇集中也呈現(xiàn)出兩人的青年氣質(zhì)，他們的擔(dān)當(dāng)與探索影響著并建構(gòu)著青年觀眾的文化認(rèn)同?！案锩鼩v史題材電影未來(lái)的突破，更在于如何用美學(xué)的方式去真正理解和表達(dá)歷史人物的深刻性、復(fù)雜性、時(shí)代的制約性和個(gè)人命運(yùn)感?！薄队X(jué)醒年代》中構(gòu)建了知識(shí)分子和青年學(xué)生這兩組主要的人物形象，其間個(gè)體人格魅力、青年的正向價(jià)值表現(xiàn)于點(diǎn)滴日常生活之中，將個(gè)體寓于群體之中，寓于歷史之中，敘述了歷史中的人，以及人的成長(zhǎng)歷史，也就更為靈活細(xì)膩地詮釋出歷史人物的深刻性和復(fù)雜性，尤其是其所彰顯的中國(guó)精神照耀著歷史與時(shí)代。

二、中國(guó)敘事：極具感染力的“景觀式”影像呈現(xiàn)和客觀表達(dá)

“現(xiàn)代景觀被界定為通過(guò)過(guò)量和壓倒性的刺激，把觀看者帶到一種隔絕、固定、最終是虛弱的狀態(tài)?！痹凇队X(jué)醒年代》中景觀式的影像具有中國(guó)敘事的特點(diǎn)，一是劇集中呈現(xiàn)了特定歷史時(shí)期中國(guó)的社會(huì)風(fēng)情和人生百態(tài)；二是形象化的視覺(jué)表達(dá)達(dá)到了以情感人的目的，獲取了觀眾的情感認(rèn)同。劇集中對(duì)于當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境的描摹是經(jīng)典的，更是直擊人心、令人震撼不已的。如毛澤東的出場(chǎng)這一鏡語(yǔ)段落實(shí)在展現(xiàn)了風(fēng)雨飄搖的中國(guó)社會(huì)和被拯救被改革的迫切需要。這一段落中，碎片化的剪輯中運(yùn)動(dòng)鏡頭和固定鏡頭中的運(yùn)動(dòng)畫(huà)面相互交織著，聲畫(huà)同時(shí)召喚著觀眾情緒的變化。畫(huà)面中，如注的雨水嘩嘩而下，迎面的是來(lái)往絡(luò)繹不絕撐傘的人，他們背著大包小包像是逃難般小跑著逃竄著；衣著破爛不堪光腳的乞討者蓬頭垢面，黑黑大大的雙手捧著一小個(gè)窩頭；街道上帶槍的軍官揚(yáng)鞭駕馬，驅(qū)趕著路上的行人，奔馳而過(guò)；賣(mài)魚(yú)的小車(chē)在凹凸不平的路上翻倒；毛澤東捧著用布包裹的書(shū)在街道上奮力奔跑；伴隨著“賣(mài)孩子啦，多乖巧的孩子”的叫賣(mài)聲，三個(gè)孩子坐于木盆中等待售賣(mài)；汽車(chē)?yán)锎┲餮b的小男孩啃著肉餅看著車(chē)窗外的一切，奈何街道上可憐的女孩正慘哭著，毛澤東看著這周遭的一切。這一段落是湖南長(zhǎng)沙街頭一景，卻全面細(xì)膩地勾勒出毛澤東當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代，當(dāng)時(shí)的中國(guó)如此這般黑暗與局促。與之相對(duì)應(yīng)的是，北京街頭軍官砍頭這一影像呈現(xiàn)，鏡頭中軍官舉起大刀，毫不遲疑地砍下一個(gè)竊賊青年男子的頭顱，圍觀的男女老少竊竊私語(yǔ)，有的議論這砍人的刀法不如大清時(shí)的刀法，有的孩子看到砍頭立馬縮起頭來(lái)，而一婦人沖出人群捧著蘸血的饅頭，大喊著“我兒子有救了”，接下來(lái)黑白影像中，一個(gè)又一個(gè)“父親母親”捧著饅頭乞求軍官蘸血。如此世態(tài)，正如魯迅所說(shuō)的“鐵屋子”，似乎毫無(wú)一絲希望，這是當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)百態(tài)的縮影?；蛘弋?dāng)觀眾沉浸于這一影像的震撼之余，一些客觀敘述的鏡頭值得注意和思考，它體現(xiàn)著劇集創(chuàng)作者的藝術(shù)想象和藝術(shù)思考，是這一本文歷史的注腳。在毛澤東的出場(chǎng)段落中，風(fēng)雨飄搖的社會(huì)映入毛澤東的眼里，他看到這個(gè)社會(huì)的慘狀，車(chē)?yán)锏哪泻⒁财婀值乜粗巴飧鳟惖娜藗?，而街邊二樓上并肩的兩個(gè)富人小姐也俯視著眼下之景；在蘸血饅頭的場(chǎng)景中，圍觀的人們好奇著，就連小女孩也看到了這一幕，可是魯迅卻背對(duì)著這見(jiàn)怪不怪的一幕，不忍直視；除此之外，劇集中還有更多的“看”，蔡元培與陳獨(dú)秀的再見(jiàn)仿如隔世般，兩人入畫(huà)到一女子的畫(huà)作中；李大釗在當(dāng)鋪中當(dāng)?shù)粑餮b和皮鞋時(shí)，一個(gè)逗鳥(niǎo)的富人被吸引著看著這一切等。這些“看”以替代性視角代替觀眾去“看”，又讓銀幕外的觀眾看到畫(huà)面中的觀眾的“看”，以此陌生化眼前之景象，提醒觀眾旁觀者的身份，以引發(fā)觀眾積極主動(dòng)的思考。其實(shí)，在劇集中，運(yùn)用圖像、鏡頭畫(huà)面去形象化表達(dá)和敘述，并引起觀眾共鳴和思考的藝術(shù)表達(dá)手法。還有版畫(huà)與鏡頭語(yǔ)言相結(jié)合的手法運(yùn)用，版畫(huà)有效替代了創(chuàng)作者無(wú)法拍攝的內(nèi)容信息，同時(shí)又以版畫(huà)平實(shí)有力量的表達(dá)，豐富化多元化影視敘事的維度。

“木刻原是中國(guó)發(fā)明的?！?0世紀(jì)30年代初，魯迅倡導(dǎo)新興木刻運(yùn)動(dòng)，希望在借鑒西方木刻的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出具有中國(guó)特色的木刻版畫(huà)。而魯迅之所以倡導(dǎo)木刻版畫(huà)，也是因?yàn)槠浜?jiǎn)單的線條和明暗關(guān)系以及反映現(xiàn)實(shí)生活的圖像可以為大眾提供一種通俗易懂的藝術(shù)，新的木刻是“剛健分明”的“好的大眾的藝術(shù)”。同時(shí)，魯迅又強(qiáng)調(diào)新興木刻應(yīng)“助成奮斗，向上，美化的諸種行動(dòng)”，且木刻應(yīng)該“使人物顯出中國(guó)人的特點(diǎn)來(lái),使觀者一看便知道這是中國(guó)人和中國(guó)事,在現(xiàn)在,藝術(shù)上是要地方色彩的”。這一為社會(huì)而藝術(shù)的木刻版畫(huà)，把藝術(shù)深入群眾之中?！队X(jué)醒年代》中對(duì)于版畫(huà)的運(yùn)用是意味深長(zhǎng)的，一方面，觀眾看到當(dāng)下人的版畫(huà)創(chuàng)作，這些版畫(huà)與鏡頭語(yǔ)言相結(jié)合的表達(dá)是今人重繪的歷史，是今日所評(píng)價(jià)和思考的歷史，而這一簡(jiǎn)明的藝術(shù)形式更勾連起大眾觀看的共鳴，這是今人對(duì)歷史的致敬，對(duì)魯迅先生的致敬，也是引導(dǎo)今人對(duì)歷史的再看。另一方面，這一版畫(huà)強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)之于藝術(shù)創(chuàng)作的意義所在，版畫(huà)具有濃縮感和直白的藝術(shù)表達(dá)源自大眾的需求，而版畫(huà)具有號(hào)召力和戰(zhàn)斗性的形象畫(huà)面源于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的提煉。就如同《覺(jué)醒年代》這一藝術(shù)表達(dá)的初衷所在，現(xiàn)實(shí)和大眾讓歷史表達(dá)具有了時(shí)代意義和傳播意義。更為重要的是，版畫(huà)也建構(gòu)著觀眾對(duì)歷史的一種文化認(rèn)同和情感認(rèn)同，“影像不是教導(dǎo)目不識(shí)丁的人的工具，便是作為深具美學(xué)和情感價(jià)值以及象征意義的藝術(shù)”，而影像中的版畫(huà)更深化著大眾的情感共鳴。

三、中國(guó)思想：于傳統(tǒng)文化中孕育新思想

《覺(jué)醒年代》立足于再現(xiàn)建黨前期科學(xué)與民主的新思想的探索和傳播過(guò)程，展現(xiàn)了中國(guó)革命選擇中國(guó)共產(chǎn)黨的歷史必然性。而這一必然性蘊(yùn)含了深刻的歷史邏輯，它是理論和實(shí)踐的統(tǒng)一，是經(jīng)濟(jì)、政治和文化的相輔相成，它包含著特定時(shí)代下人的選擇，以及“英雄造時(shí)勢(shì)和時(shí)勢(shì)造英雄”的辯證，在劇集中通過(guò)挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化的歷史脈絡(luò)，將歷史的傳承與創(chuàng)新深深聯(lián)系在一起，實(shí)現(xiàn)了新與舊辯證的統(tǒng)一。這一做法為劇集中的歷史表達(dá)找到了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也很好地詮釋了歷史唯物主義。新思想由傳統(tǒng)文化的襁褓孕育而出，這才是建黨醞釀時(shí)期的歷史史實(shí)和歷史邏輯。而這一從傳統(tǒng)文化中孕育而出的中國(guó)思想也體現(xiàn)在創(chuàng)作者影像語(yǔ)言的表達(dá)中。這一內(nèi)容中與形式外實(shí)現(xiàn)了歷史敘述內(nèi)容和歷史敘述形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

在傳統(tǒng)文化中生出新思考?！队X(jué)醒年代》中戲劇沖突多是集中于個(gè)體之間的沖突，尤其是其思想的沖突。比如辜鴻銘和黃侃所代表的“復(fù)古派”與陳獨(dú)秀、李大釗提倡的“新文化”“新思想”有著水火不相容之勢(shì)，這一具有對(duì)比性的敘事線索客觀地呈現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的利與弊，以及新思想的優(yōu)勢(shì)何在，同時(shí)也厘清了新與舊的辯證關(guān)系。與一味批判“復(fù)古派”相比，劇集中公正地展現(xiàn)兩種不同觀點(diǎn)和立場(chǎng)的博弈過(guò)程，并立體地刻畫(huà)了辜鴻銘這一文學(xué)大家，在觀眾賞味兩種不同主張所產(chǎn)生的戲劇沖突之外，也巧妙地體現(xiàn)出新思想的形成過(guò)程，暗示著思想覺(jué)醒的艱難，同時(shí)也回應(yīng)了如何看待傳統(tǒng)文化的問(wèn)題。傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)著新文化，但應(yīng)對(duì)傳統(tǒng)文化批判地繼承，新與舊，不能盲目發(fā)揚(yáng)或是摒棄。就正如劇集中不斷重復(fù)的傳統(tǒng)禮節(jié)——先生與學(xué)生之間的互相鞠躬，小孩子之間的謙讓以及個(gè)體的家國(guó)情懷，這種美好的傳統(tǒng)道德品質(zhì)是值得發(fā)揚(yáng)的。

在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中建立審美機(jī)制。這主要體現(xiàn)在劇集創(chuàng)作者的藝術(shù)表達(dá)上，從傳統(tǒng)美學(xué)思想中汲取韻味與意境共生的歷史表達(dá)，以和諧共生的自然理念建立隱喻系統(tǒng)以及在和而不同的思想中引發(fā)現(xiàn)代思考。陳獨(dú)秀與錢(qián)玄同、劉半農(nóng)相見(jiàn)于陶然亭，幾位同道中人雪中游陶然，一壺酒，一首曲，一首詩(shī)，一枝梅，分外雅致，這是文人的雅興；而陳獨(dú)秀在茫茫大雪嚴(yán)寒天一邊與家人享受天倫之樂(lè)一邊作對(duì)聯(lián)更是情景交融；同時(shí)陳獨(dú)秀學(xué)著拉車(chē)夫吃涮羊肉豪放的樣子，以及李大釗與工友們閑聊過(guò)大年吃餃子的情景，俗中更有真意與真情。雅中有俗、俗中帶雅的藝術(shù)表達(dá)不乏浪漫情懷，也為歷史拓寬了更多想象的空間，為歷史中的人物增添了無(wú)限的韻味。在傳統(tǒng)美學(xué)思想中，人與自然和諧相處、和諧共生的理念讓多少文人徜徉于自然間，感悟著大千世界，劇集中運(yùn)用各種動(dòng)物的隱喻建構(gòu)著這一萬(wàn)物眾生相。陳延年放走一只溺水的螞蟻，將之放到綠色的枝丫上；陳獨(dú)秀扔出碗中的青蛙，一臂之力下，助這井底之蛙“開(kāi)拓眼界”，跳出更新的高度；北京街道上被耍的猴子以及響著鈴鐺的駱駝；陳獨(dú)秀懷中的兔子等，這些動(dòng)物的特質(zhì)與人類(lèi)的品質(zhì)相通，人們樂(lè)意在動(dòng)物身上寄予美好與希望，又常常拿動(dòng)物的不好的遭遇自喻，體現(xiàn)著人的悲憫，又體現(xiàn)著中國(guó)人以物抒情的審美方式。前文中提及新文化與傳統(tǒng)文化，其博弈過(guò)程也是走向和而不同的對(duì)立又統(tǒng)一的過(guò)程，它啟發(fā)著我們對(duì)歷史的思考，其中也蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)文化中“折中”的思想，更激發(fā)著時(shí)人對(duì)當(dāng)下的思考。

《覺(jué)醒年代》以個(gè)體的生命質(zhì)感詮釋中國(guó)精神；以極具感染力的影像體現(xiàn)中國(guó)敘事的特點(diǎn)，引發(fā)觀眾的情感共鳴和客觀思考；并于傳統(tǒng)文化中建構(gòu)新時(shí)代的審美機(jī)制，在這一歷史敘述中以唯物史觀的科學(xué)方法梳理黨史，樹(shù)立了正確的黨史觀，也呈現(xiàn)了史實(shí)的邏輯過(guò)程；同時(shí)創(chuàng)作者適度的藝術(shù)想象豐滿著這一歷史表達(dá)，繼而在歷史文本與文本歷史中建構(gòu)了對(duì)中國(guó)黨史，對(duì)中國(guó)主流價(jià)值觀念的文化認(rèn)同和情感認(rèn)同。