電影敘事中動(dòng)物隱喻的美學(xué)闡釋
——以管虎電影為例

周 營(yíng) 辛 赫

(吉林藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130021)

隱喻是一種修辭方式，也是一種認(rèn)知途徑。隱喻是在多種事物相互對(duì)比、暗示、影響下產(chǎn)生的具體行為，如：感知行為、語(yǔ)言行為、心理行為等。按照亞里士多德的觀點(diǎn)，隱喻是發(fā)現(xiàn)跨界限、跨物種的事物之間相似性聯(lián)系的引申方式。而對(duì)這種相似性的發(fā)現(xiàn)必以形象、意向?yàn)橹薪?。電影是一種擁有傳遞多種語(yǔ)義功能的媒介，能夠以影像為載體，把極其富有深度和美學(xué)價(jià)值的語(yǔ)義信息傳遞給觀眾，借助視聽(tīng)語(yǔ)言把語(yǔ)義內(nèi)涵淺藏于影像之中，表現(xiàn)出電影的隱喻性特征。

一、動(dòng)物隱喻的美學(xué)闡釋

隨著電影的不斷深入研究和語(yǔ)義認(rèn)識(shí)的快速發(fā)展，人們躋身于一個(gè)感受語(yǔ)義信息的新紀(jì)元。把兩種貌似沒(méi)有聯(lián)系的人和物放在一起，找出他們之間相似的因素并加以對(duì)比、分析，使其產(chǎn)生一種隱匿的關(guān)聯(lián)性，從而探索事物的深層內(nèi)涵。在電影敘事中，以動(dòng)物表現(xiàn)喻指人物角色，深化電影主旨立意，闡釋人生哲理。然而，動(dòng)物隱喻的實(shí)現(xiàn)和發(fā)展，離不開(kāi)文化語(yǔ)境。動(dòng)物隱喻作為文化現(xiàn)象的一種，將表象信息投射到文化內(nèi)核中，文化內(nèi)核又通過(guò)隱喻表象傳達(dá)，文化作為動(dòng)物隱喻的認(rèn)知基礎(chǔ)，同時(shí)也促進(jìn)其發(fā)展。在電影敘事中，動(dòng)物隱喻的方法早有應(yīng)用，影片常以動(dòng)物命名，或蘊(yùn)藏于重要情節(jié)之中。

(一)理想主義——“孔雀”的隱喻

電影《孔雀》運(yùn)用三段式的回顧結(jié)構(gòu)，以展現(xiàn)20世紀(jì)80年代安陽(yáng)小城中最平凡、普通的一家五口為內(nèi)容，以兄妹三人迥異的性格與命運(yùn)、青春與夢(mèng)想、親情與成長(zhǎng)為線索，講述了充滿悲劇色彩的人生故事，抒寫(xiě)了追求理想道路上的自我毀滅與涅槃重生。影片的名字叫《孔雀》，但孔雀作為意象只在影片末尾才出現(xiàn)，每個(gè)人都竭盡全力地去逗弄它，但孔雀并不理會(huì)。

孔雀在這部影片中被賦予了特殊的隱喻意義——理想。理想仿佛瞬間開(kāi)屏的孔雀，美麗而令人向往。然而在滿懷希望期待的時(shí)候，卻總是靜默無(wú)為，這種事與愿違的無(wú)奈，恰似生活中人們對(duì)理想求之而不得的精準(zhǔn)詮釋。電影中兄妹三人的人生各有差別，但都對(duì)理想充滿渴望與期許，導(dǎo)演巧妙地借助孔雀開(kāi)屏來(lái)隱喻人生境遇，展現(xiàn)小人物的掙扎與無(wú)奈。

(二)同性之愛(ài)——“蝴蝶”的隱喻

在眾多文藝作品中，蝴蝶是極具代表性的動(dòng)物隱喻形象之一。蝴蝶的象征語(yǔ)義在東方特有的文化背景下充滿著浪漫主義色彩，“莊周夢(mèng)蝶”“梁祝化蝶”，都象征著美麗和自由。在影視作品《梁?！分?，蝴蝶作為貫穿影片的關(guān)鍵性線索，共出現(xiàn)了四次，巧妙地傳達(dá)出主人公的心理變化，發(fā)揮了隱喻功能，顯現(xiàn)出獨(dú)特的意蘊(yùn)。其中“化蝶”片段，呈現(xiàn)的是梁山伯與祝英臺(tái)死后化作蝴蝶比翼雙飛的幸福畫(huà)面，除了象征自由戀愛(ài)，這里也暗藏著蝴蝶的另一隱喻內(nèi)涵，即“同性間的愛(ài)戀”。早在祝英臺(tái)女扮男裝進(jìn)入書(shū)院與梁山伯一同求學(xué)的時(shí)日里，兩人朝夕相處、暗生情愫，以為英臺(tái)與自己同為男兒身，但又難免心動(dòng)歡愉，于是有了梁山伯“從此不敢見(jiàn)觀音”的經(jīng)典臺(tái)詞。“化蝶”也象征了一種打破封建束縛的新觀念、新精神、新追求、新境界，蝴蝶隱喻得到了升華和體現(xiàn)。

香港影片《蝴蝶》，展現(xiàn)了一個(gè)不被世俗認(rèn)可的同性之愛(ài)的故事。女主人公阿蝶，在高中時(shí)期喜歡女同學(xué)真真，被父親發(fā)現(xiàn)后遭到阻攔，畢業(yè)后遵從父親的要求結(jié)婚生子，走入正常的情感路徑，過(guò)著別人眼中闔家歡樂(lè)的溫馨生活。直到偶然間在便利店遇見(jiàn)另一個(gè)女孩小葉，她的勇敢追求喚起了阿蝶內(nèi)心深處的情感和愛(ài)戀，最終阿蝶掙脫了男權(quán)束縛，擁抱了屬于自己的愛(ài)情?！逗肥且园⒌某砷L(zhǎng)經(jīng)歷和情感軌跡為線索，這部影片的社會(huì)背景處于香港學(xué)生示威游行、爭(zhēng)取平等人權(quán)的時(shí)期，被當(dāng)時(shí)的政治力量所限制，暗示了女同性戀者喪失了基本的人權(quán)，就像高中時(shí)期阿蝶被強(qiáng)制阻攔，明確指向了同性的愛(ài)戀是不被世俗接受和允許的。影片運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的古典意象——蝴蝶，一生只有一個(gè)伴侶，喻示著女同性戀之間脆弱、美麗、忠貞的愛(ài)情。

(三)情欲化身——“蛇”和“馬”的隱喻

蛇和馬作為動(dòng)物隱喻的形象常出現(xiàn)在經(jīng)典電影作品中。關(guān)于蛇的隱喻認(rèn)知源自《圣經(jīng)》，是蛇誘導(dǎo)亞當(dāng)和夏娃吃下禁果，打破了伊甸園中單純而快樂(lè)的平靜，這里的蛇是欲望和魔鬼的化身。電影《青蛇》以音樂(lè)開(kāi)場(chǎng)，一群縱情聲色的男女在舞動(dòng)腰肢，肆意享受歡愉。女人的舞姿就像纏繞擺動(dòng)著的蛇，為影片夯實(shí)了情欲基調(diào)。隨后，青蛇和白蛇以真身出場(chǎng)，盤(pán)繞在女人身上盡情撩逗，彌漫著濃郁的性暗示氣息，這里揭示了蛇就是性欲的符號(hào)，是欲望的化身。

白蛇的故事流傳已久，而影片《青蛇》一改常態(tài)，將視角轉(zhuǎn)置到青蛇身上，以第一人稱(chēng)的身份講述不同的故事。與已經(jīng)修成人性的白蛇不同，青蛇身上固化了動(dòng)物本性，堂而皇之地展示欲念，使人物形象更加豐滿，她的心中沒(méi)有倫理道德和世俗規(guī)矩，只受自己的本心驅(qū)使。在與法海斗法的片段中，小青的愉快和放縱是女性純真、欲念的化身，法海則是男性克己制欲的道德楷模，兩者的對(duì)峙恰似弗洛伊德提及的人格中本我與自我的對(duì)抗。雖然法海與世俗男性不同，但在《青蛇》這部影片中，“沉迷女色就會(huì)身敗名裂”的封建成見(jiàn)在法海身上仍有所體現(xiàn)。在父權(quán)文化下，女性形象長(zhǎng)期處于缺席、遮蔽和被扭曲的狀態(tài)。而在影片的最后，法海作為父權(quán)文化的代表，他的觀念已被顛覆，暗示了導(dǎo)演強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，即女性與男性的地位應(yīng)當(dāng)平等，呼吁觀眾正確看待欲望。

在電影《東邪西毒》中，“馬”的隱喻意義被細(xì)致地刻畫(huà)呈現(xiàn)。影片的開(kāi)始，由劉嘉玲扮演的女性角色桃花，在水潭中與馬親密接觸的片段，隱晦地表達(dá)著情欲。桃花不停地?fù)嵊|馬的皮膚，身體趴在馬背上，感受馬的溫度，借此宣泄自己的寂寞和欲望。馬是桃花愛(ài)人的隱性化身，也是情欲的顯性符號(hào)。

以動(dòng)物隱喻作為敘事方法的案例不勝枚舉，無(wú)論是在影視作品、文學(xué)作品，還是寓言故事中，從古至今不變的是作者都借動(dòng)物之名傳遞著某種人性特質(zhì)，戲劇化地呈現(xiàn)出關(guān)于人性這一永恒的思考命題，揭示生命的本質(zhì)。

二、管虎電影的動(dòng)物隱喻分析

管虎作為“第六代導(dǎo)演”之一，被稱(chēng)為導(dǎo)戲“鬼才”。他的影視作品極具個(gè)人風(fēng)格，動(dòng)物隱喻是管虎電影中視聽(tīng)語(yǔ)言的創(chuàng)新之一，也是他最常用的敘事手法。電影作為一門(mén)綜合多種藝術(shù)元素的視聽(tīng)藝術(shù)，最大的魅力在于提供給觀眾一種沉浸式的造夢(mèng)空間，觀他人所觀，想自己所想。在影視作品中，動(dòng)物常作為重要角色出場(chǎng)，并且賦予了它們特殊的隱喻功能，在影片《斗?！贰稓⑸贰独吓趦骸泛汀栋税邸分?，管虎大量使用動(dòng)物隱喻，而這種認(rèn)知之所以能夠被觀眾所接收，正是因?yàn)檫@種敘事方式的生動(dòng)、鮮活，以及在動(dòng)物性與人性的拐點(diǎn)之間引發(fā)的深度思考。

(一)展現(xiàn)生存與關(guān)懷——《斗牛》中奶牛的隱喻

這部講述生存與大愛(ài)的電影是一部戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇片。以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的沂蒙山區(qū)為背景，故事講述的是國(guó)際友人為給中國(guó)八路軍提供援助捐贈(zèng)了一頭奶牛，在日軍來(lái)襲時(shí)八路軍將不易轉(zhuǎn)移的奶牛交給村民代為保管，雙方互留字據(jù)、蓋章畫(huà)押。經(jīng)過(guò)陰差陽(yáng)錯(cuò)的抓鬮，奶牛和小寡婦九兒都被牛二帶回了家。經(jīng)歷過(guò)日軍“掃蕩”后的村子，只剩下一人一牛，為了完成保護(hù)“八路?！钡某兄Z，牛二與多方周旋，幽默與悲情的矛盾情緒中也透露著作為農(nóng)民的牛二在戰(zhàn)爭(zhēng)中掙扎求生的境遇，以及不屈不撓、樸實(shí)誠(chéng)信的品行。有趣的是，《斗?！分械哪膛Ｒ浴爸鹘恰鄙矸莸巧狭似驳淖帜唬@在中國(guó)電影史上更是開(kāi)天辟地頭一遭。

自古以來(lái)牛與農(nóng)民都有著密不可分的聯(lián)系，牛是農(nóng)耕文明的象征，是老實(shí)、忠誠(chéng)、憨厚形象的代表。雖然《斗?！分械呐２⒉皇莻鹘y(tǒng)意義上耕地的黃牛，而是一頭荷蘭奶牛，但它仍扮演“拯救者”的角色，對(duì)眾人有著非同一般的生存意義。不論是對(duì)八路軍傷員，還是受難的流民，以及日軍傷員，它都承擔(dān)著一個(gè)“母親”的職責(zé)，奉獻(xiàn)自己的乳汁來(lái)保障他人的生命。

奶牛是農(nóng)村婦女的隱喻，弱勢(shì)且沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，只是作為一種工具而存在。在電影最初，由牛二和其他人共同關(guān)注著奶牛乳房這一劇情中可以察覺(jué)，奶牛豐滿的乳房，使牛二和村里的其他男性都對(duì)奶牛產(chǎn)生了單方面的性幻想。奶牛的“婦女”隱喻，也使奶牛與九兒產(chǎn)生了許多共通點(diǎn)。奶牛有一紙協(xié)議，九兒有一紙婚約；奶牛桀驁不馴，九兒潑辣勇敢；奶牛被匪賊強(qiáng)行拉去和其他牛配種，九兒被村長(zhǎng)作為利益互換贈(zèng)送給牛二。兩者都是人性中“求存”路上的犧牲品。在九兒死后，牛二的精神依靠只剩下奶牛，給它起名為“九兒”，負(fù)擔(dān)起自己的責(zé)任和承諾，牛二對(duì)奶牛的守護(hù)也象征了守護(hù)中國(guó)農(nóng)民的未來(lái)和希望。

在相對(duì)封閉的中國(guó)內(nèi)陸鄉(xiāng)村，奶牛作為外來(lái)物種代表著“新”的文化，當(dāng)奶牛初來(lái)乍到卻被毒啞時(shí)，也隱喻了傳統(tǒng)文化與外來(lái)文化產(chǎn)生對(duì)抗，外來(lái)文化在不可抗力作用下不得不“失聲”。在影片最后，經(jīng)歷了多次的沖突與和解，最終一人一牛溫暖相伴，這里暗示了傳統(tǒng)思想與“新”文化的關(guān)系最終將兼容并蓄、萬(wàn)眾一心，隨著影片結(jié)束，奶牛的最后一重隱喻完美落幕。

在《斗?！分泄芑⑦\(yùn)用略帶黑色幽默的敘事方式將人賦予了動(dòng)物的特征，以動(dòng)物隱喻的敘事方法對(duì)比了人性與動(dòng)物性不同的呈現(xiàn)，贊揚(yáng)重諾、有責(zé)任感，批判重利、無(wú)情冷漠，帶給觀眾關(guān)于人性更多的探究和思考。

(二)表達(dá)禁錮與自由——《殺生》中“魚(yú)”的隱喻

《殺生》源于20世紀(jì)40年代初中國(guó)西南部的一個(gè)“世外桃源”式的長(zhǎng)壽鎮(zhèn)里，四面環(huán)山的地理環(huán)境決定了他們封閉、保守、落后的思想狀態(tài)和生存空間，也是當(dāng)時(shí)處于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，封閉中國(guó)的隱喻象征。在長(zhǎng)壽鎮(zhèn)，不管使用什么手段，“長(zhǎng)壽”就是唯一的目的和標(biāo)準(zhǔn)，哪怕生活毫無(wú)意義，也依舊努力遵守傳統(tǒng)風(fēng)俗，有序地生活在“祖訓(xùn)七十二條”的規(guī)矩之下。牛結(jié)實(shí)的出現(xiàn)打破了小鎮(zhèn)長(zhǎng)久的平靜，他是穩(wěn)定秩序的破壞者，村民們一次次的驅(qū)逐都未能將牛結(jié)實(shí)趕出小鎮(zhèn)，毫無(wú)收斂的“作惡”觸動(dòng)了村民們的底線，一場(chǎng)密謀殺害牛結(jié)實(shí)的故事就此展開(kāi)。

影片使用了多種隱喻來(lái)揭示“殺與生”和“自由與束縛”之間的矛盾沖突。長(zhǎng)壽村的村民都姓牛，但實(shí)際上牛結(jié)實(shí)的父親姓馬，是一個(gè)過(guò)路的商人，讓人聯(lián)想到“風(fēng)馬牛不相及”，意思是說(shuō)兩個(gè)事物之間沒(méi)有絲毫的關(guān)聯(lián)，預(yù)示著牛結(jié)實(shí)本質(zhì)上并不屬于這個(gè)充滿束縛和禁錮的家園。牛結(jié)實(shí)代表著自由、反傳統(tǒng)、反封建，他的存在是一種顛覆式的打破，在他身上也始終體現(xiàn)著這種隱喻的反叛精神。電影中，牛結(jié)實(shí)有三把鑰匙，一把掛在胸前能夠打開(kāi)鎮(zhèn)上佛廟的大門(mén)，另外兩把用來(lái)打開(kāi)傻子的腳銬，這里預(yù)示著牛結(jié)實(shí)就是打破封建家園的關(guān)鍵鑰匙。

影片中多次出現(xiàn)“魚(yú)形鎖”“放著生日快樂(lè)歌的小魚(yú)八音盒”是阻隔自由、文明落后的象征?！棒~(yú)”的符號(hào)在電影中呈現(xiàn)了兩次，一次是佛廟大門(mén)上的魚(yú)形鎖，另外一次是牛結(jié)實(shí)臥在棺木中，宛如在大海中暢游的魚(yú)兒，周?chē)€有許多小魚(yú)圍繞，是一個(gè)充滿自由和美好的新世界。正如魚(yú)離開(kāi)水就失去了生命和自由，牛結(jié)實(shí)也是一樣，為了能拯救兒子的性命，只好放棄追逐自由選擇自殺。他是一個(gè)敬畏生命、自由、快樂(lè)，不畏懼死亡和禁錮的人，這里的“魚(yú)形鎖”和“八音盒內(nèi)游著的小魚(yú)”就是牛結(jié)實(shí)的化身，是試圖沖破封建禮教束縛的信念與力量。

以長(zhǎng)壽為榮的鎮(zhèn)子卻對(duì)牛結(jié)實(shí)施行了殺生，導(dǎo)演借此探討了自由與束縛、開(kāi)放與封閉、殺與生，個(gè)人與集體之間的對(duì)立關(guān)系，顯示了時(shí)代背景下的繁復(fù)人性。

(三)對(duì)照傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)——《老炮兒》中“八哥與鴕鳥(niǎo)”的隱喻

在電影《老炮兒》中出現(xiàn)了八哥和鴕鳥(niǎo)兩種動(dòng)物，賦予了他們不同的隱喻意義。八哥是一種會(huì)學(xué)話的鳥(niǎo)類(lèi)動(dòng)物，電影中的八哥卻有著另一個(gè)名字叫“曉波”，是張學(xué)軍兒子的名字。將會(huì)學(xué)話的八哥與不和自己說(shuō)話的兒子進(jìn)行類(lèi)比，這里暗示了張學(xué)軍和曉波之間疏離的父子關(guān)系。其次，在張學(xué)軍溜冰、理發(fā)、遛彎兒的時(shí)候都會(huì)帶著八哥，可以說(shuō)是形影不離，象征著八哥以親人的身份，替代實(shí)際生活中兒子的缺席，也表達(dá)了張學(xué)軍牽掛兒子，渴望父慈子孝的生活。然而，每當(dāng)張學(xué)軍需要情感互動(dòng)的時(shí)候，八哥都會(huì)應(yīng)景地叫一聲“六爺”，而這聲“六爺”是張學(xué)軍多年時(shí)間里唯一教會(huì)八哥的一句話，暗示了張學(xué)軍的內(nèi)心，渴望兒子曉波對(duì)自己父親角色和江湖道義的認(rèn)可。

在影片后半段中，由于仇家?guī)状稳貒律祥T(mén)，八哥“曉波”被摔死在地上，兒子“曉波”被對(duì)方打進(jìn)醫(yī)院昏迷不醒，張學(xué)軍的情感牽掛和寄托被生生割裂，劇情由此推向高潮。在影片的結(jié)尾彩蛋中，曉波開(kāi)了家名叫聚義堂的酒吧，買(mǎi)了一只新的八哥并成功地教會(huì)了它叫“爸”，這里暗示了曉波最終對(duì)父親的認(rèn)可，也隱喻了父子關(guān)系的重新修復(fù)。

被禁錮在四合院中的鴕鳥(niǎo)，原本代表著頑強(qiáng)生命力，現(xiàn)在卻成為畸形消費(fèi)觀下的富商寵物，隱喻了主人公脫離現(xiàn)代社會(huì)的倔強(qiáng)。在影片的最后，鴕鳥(niǎo)沖破牢籠奔跑在大街上，其本質(zhì)是表現(xiàn)了一種原始沖動(dòng)與現(xiàn)代文明之間的格格不入。騎著自行車(chē)單刀赴會(huì)的張學(xué)軍和肆意奔跑著的鴕鳥(niǎo)，抱著同樣的決心，朝著相同的方向，在某種意義上鴕鳥(niǎo)是張學(xué)軍形象的轉(zhuǎn)化，也是他高傲性格的體現(xiàn)。預(yù)示著像張學(xué)軍這樣縱然心中有自己的道義與規(guī)矩，但在面對(duì)新時(shí)代來(lái)臨時(shí)仍選擇堅(jiān)守“傳統(tǒng)”、拒絕“現(xiàn)實(shí)”變化的這樣一群人的命運(yùn)，結(jié)局也終將被時(shí)代所淘汰。

管虎以一種“獻(xiàn)祭生命”的方式來(lái)批判金錢(qián)當(dāng)?shù)?、缺失人情味的社?huì)現(xiàn)象，以一種英雄主義壯烈犧牲的色彩，表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)文化的懷念與哀嘆，描繪出一場(chǎng)時(shí)代變遷下的盛大悲劇，揭示著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、老炮兒與新一代人之間價(jià)值觀的對(duì)立與沖突。

(四)傳遞信仰與希望——《八佰》中“白馬、老鼠與孔雀”的隱喻

在《八佰》中除了先導(dǎo)預(yù)告片中將三種士兵的精神面貌分別用狼、狗和貓來(lái)喻指，整部電影最鮮明的一處動(dòng)物隱喻是在戰(zhàn)火中肆意奔馳的白馬。它是中華民族不屈服、抗?fàn)幍降椎牧α肯笳?，是希望、自由和奇跡的化身。

白色，也稱(chēng)為無(wú)色，但同時(shí)，白色又是所有色光的集合。正是由于這種矛盾統(tǒng)一的特質(zhì)，使白色在自然界色彩中擁有絕無(wú)僅有的美學(xué)魅力，人們往往賦予了它豐富的內(nèi)涵。電影《八佰》中白馬的純潔與戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥形成強(qiáng)烈的視覺(jué)反差。首次出場(chǎng)就叫醒了一些癱軟在地、事不關(guān)己的閑兵散將，隨后在槍火四射的戰(zhàn)場(chǎng)中沖出倉(cāng)庫(kù)，消失在街景中。戰(zhàn)場(chǎng)上人人小心翼翼、步步為營(yíng)，防止被暗槍狙擊，唯獨(dú)它自由地奔跑著。馬是生命力的表現(xiàn)，尤其是奔跑中的馬展現(xiàn)了雄性的力量，有一種原始沖動(dòng)，是士兵們英勇男兒血性的表征意義。在影片的最后，白馬從戰(zhàn)壕里走出來(lái)，代表純潔、高貴與和平，寓意著只要活著就有希望，它奔跑到更遠(yuǎn)的地方，象征著光明的未來(lái)。白馬出現(xiàn)在戰(zhàn)亂的環(huán)境下是極具浪漫主義色彩的處理，這是管虎的一貫影像風(fēng)格，是一種柔軟且堅(jiān)毅的力量，也是這座孤城中殘留部隊(duì)的責(zé)任與榮譽(yù)。

在《八佰》中最先出場(chǎng)的不是白馬，而是老鼠。探頭探腦的老鼠，因?yàn)槭荏@飛快地返回洞穴，緊接著出現(xiàn)的就是一群逃兵，讓人聯(lián)想到逃兵“膽小如鼠”，“人人喊打”。老鼠以往的形象給人茍且偷生的感覺(jué)，它的出現(xiàn)反映了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與生活的艱辛。與此同時(shí)，在場(chǎng)景處理中老鼠的出現(xiàn)也透露著死亡的味道。在抵抗了日軍的第一撥進(jìn)攻之后，四行倉(cāng)庫(kù)外出現(xiàn)了烏鴉，靠吃腐肉為生，能第一時(shí)間發(fā)現(xiàn)尸體，預(yù)示著經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的四行倉(cāng)庫(kù)此時(shí)此刻就像地獄一樣可怕，也可以說(shuō)是一座活的墳?zāi)埂?/p>

第三個(gè)具有隱喻價(jià)值的動(dòng)物是賭場(chǎng)老板的寵物——孔雀，象征了租界住民隔岸觀火的冷漠、擁有被保護(hù)權(quán)的高傲，以及戰(zhàn)士們對(duì)和平反戰(zhàn)的向往。

在極端的環(huán)境下逼出人的動(dòng)物本性——求生；抱著守衛(wèi)國(guó)家領(lǐng)土完整，做好隨時(shí)犧牲的準(zhǔn)備，堅(jiān)守信仰和理想——求死。從最開(kāi)始的“鼠性”逃竄到后來(lái)帶著自由和生命力肆意奔騰的白馬，在求生與求死之間，在動(dòng)物性與人性之間，巧妙地出現(xiàn)了拐點(diǎn)，展現(xiàn)了從人性低谷升華到人性光輝的轉(zhuǎn)換過(guò)程。

無(wú)論是在《斗?！贰稓⑸贰独吓趦骸愤€是《八佰》中，在動(dòng)物隱喻下闡釋的人性，是具有動(dòng)物性但高于動(dòng)物的責(zé)任感和使命感，是人活著不可缺失的信仰和追求。電影中的動(dòng)物隱喻，通過(guò)把人與動(dòng)物之間的某種共性聯(lián)動(dòng)，把動(dòng)物的特征投射到人的身上，借動(dòng)物性與人性形成對(duì)比，更加巧妙地展現(xiàn)人性的復(fù)雜，形成一種全新的思維方式和敘事策略。管虎借助動(dòng)物隱喻的方式，形成一種新的敘事張力，引導(dǎo)觀眾深入思考：透過(guò)導(dǎo)演的認(rèn)知審視時(shí)代變遷、生命本源，看到劇中人物的堅(jiān)持與突破，重燃心中的追求和理想。