新世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影的無厘頭文化解析

莊 鵬

(新鄉(xiāng)學(xué)院新聞傳播學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453000)

無厘頭文化肇始于20世紀(jì)90年代，通過影像得到廣泛的傳播，被認(rèn)為是香港文化亮點(diǎn)之一。而在新世紀(jì)新的生成語境下，無厘頭文化在國產(chǎn)喜劇電影中得到延續(xù)，它對(duì)國產(chǎn)喜劇有著豐富與推動(dòng)其走向多元化的作用，這是值得我們加以解析的。

一、無厘頭的淵源與流變

“無厘頭”為廣東方言，由俗語“莫厘頭尻”簡(jiǎn)化讀音而來，而“莫厘頭尻”本意為看不出首尾的脊骨，后引申出“沒有任何實(shí)質(zhì)性意義和深刻道理，或一個(gè)人做事、說話都令人難以理解，其言行模式都沒有明確的目的，分不清楚其潛在意圖且毫無邏輯性”之意。自20世紀(jì)90年代以來，以周星馳的《大話西游》等為代表的一系列電影，有意識(shí)地建構(gòu)起了無厘頭的話語機(jī)制與表演形式，電影中人物看似次序混亂，讓人莫名其妙的言行，其實(shí)是有著值得探究的社會(huì)語境和深刻內(nèi)涵的?？梢哉f，在周星馳、劉鎮(zhèn)偉等香港電影人的努力下，無厘頭成為華語喜劇中一種特有的審美文化。

而在周、劉等人奠基與完型無厘頭文化的過程中，就有學(xué)者指出，無厘頭與中國本土文化，與香港人的集體性歷史記憶和現(xiàn)代情感緊密相關(guān)，這是其火爆的原因，但地域性極強(qiáng)也成為一把雙刃劍，這導(dǎo)致了它無法如成龍功夫片一般在異域文化中得到垂青與推廣：“如沒有深厚的中國古典文化根基和對(duì)香港現(xiàn)代社會(huì)政治生活的理解，沒有探究香港和內(nèi)地的復(fù)雜關(guān)系的人是不得而知的?！边@一觀點(diǎn)不無道理，然而卻將無厘頭與香港現(xiàn)代社會(huì)政治生活進(jìn)行了捆綁，對(duì)無厘頭電影地域性表征的理解略顯狹隘。事實(shí)上，無厘頭并不只是香港人精神陷落與心態(tài)復(fù)雜的寫照，它作為一種神經(jīng)質(zhì)的、荒誕性的，專意打破常規(guī)，讓人無所適從的喜劇文化，其所提供的抗拒、宣泄和慰藉作用是具有普適性的。

及至新世紀(jì)，香港與內(nèi)地電影圈不斷互滲，形成你中有我、我中有你、毋分彼此之勢(shì)。此時(shí)，周星馳在與內(nèi)地電影人的合作中繼續(xù)創(chuàng)作無厘頭喜劇，如《功夫》《美人魚》《少林足球》等，無厘頭三字依然是其標(biāo)簽之一。同時(shí)，無厘頭文化也隨之進(jìn)入到以內(nèi)地電影人為主導(dǎo)的大量電影中。

二、無厘頭的當(dāng)代演繹

在故事情節(jié)、外在形式以及深度追求三個(gè)方面，新世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影在某種程度上開始逐漸體現(xiàn)出無厘頭喜劇審美文化。

(一)非理性化的情節(jié)設(shè)置

無厘頭文化強(qiáng)調(diào)自由隨性，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作可以以一種游戲式的，受約束較少的方式完成。就敘事而言，無厘頭喜劇電影往往有著違背常理的，不顧及現(xiàn)存規(guī)則的情節(jié)設(shè)置。例如在電影《羞羞的鐵拳》中，男拳手艾迪生和女記者馬小竟然因?yàn)樵诖蚶讜r(shí)一起跌入游泳池而交換了身體，兩人對(duì)自己的新身體和新身份既感到好奇又感到別扭，甚至因?yàn)閷?duì)立關(guān)系而故意讓對(duì)方出糗，但最終化敵為友，一起拜入“卷蓮門”中，在勤修苦練下重拾拳壇榮光。而兩人在拜師之后學(xué)的技能更是令人哭笑不得：熬鷹、抓魚、在高速公路上發(fā)傳單等，每一樣都與拳擊毫無關(guān)系，但最終艾迪生確實(shí)憑借這些訓(xùn)練擊敗了拳王吳良。與寧浩的“瘋狂”系列以及徐崢的“囧”系列將真實(shí)世界的酸甜苦辣糅進(jìn)劇情，同時(shí)主要以巧合制造喜劇橋段不同，《羞羞的鐵拳》的故事是天馬行空、脫離實(shí)際的，電影中的笑點(diǎn)來自情境的極端和人物的瘋癲。與之類似的還有如《李茶的姑媽》中黃滄海的男扮女裝竟無人識(shí)破，《非誠勿擾》中一個(gè)號(hào)稱能“解決人類所有的分歧”的分歧終端機(jī)騙到了天使投資人200萬英鎊，《西虹市首富》中王多魚男扮女裝參加女足比賽，以及其他人千奇百怪的“陸游器”發(fā)明和從北極引冰水到阿拉善的項(xiàng)目等，都屬于一個(gè)假定的、獨(dú)立的世界，擁有虛構(gòu)、虛擬的戲劇效果，觀眾能夠接受這個(gè)設(shè)計(jì)，并且不會(huì)試圖尋找到人物行為舉止的合理解釋。

(二)充斥挪用、戲仿的話語機(jī)制

挪用(embezzlement)、戲仿(parody)等后現(xiàn)代方法論契合了無厘頭文化顛覆經(jīng)典、質(zhì)疑權(quán)威、挑戰(zhàn)既有審美經(jīng)驗(yàn)的特性。在新世紀(jì)國產(chǎn)電影中它們也反復(fù)出現(xiàn)，形成語言、情境等的不倫不類，以此瓦解、嘲弄觀眾的原有記憶。例如在由劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)，王家衛(wèi)監(jiān)制的電影《天下無雙》中，情比金堅(jiān)說：“太感動(dòng)了，龍哥這番話，讓我想到《大話西游》中孫悟空說過，曾經(jīng)有一碗熱辣辣的燒豬手面擺在我面前，但我沒有珍惜，到面涼了之后才后悔莫及。塵世間最痛苦的事莫過于此?！彪娪皩?duì)同為劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的無厘頭喜劇《大話西游》進(jìn)行了挪用與戲仿，《大話西游》中孫悟空的原臺(tái)詞為：“曾經(jīng)有一份真摯的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等失去的時(shí)候才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此?！倍洞笤捨饔巍愤@段話的后半段，即“如果非要將這份愛加上一個(gè)期限，我希望是——一萬年”，其實(shí)也是對(duì)王家衛(wèi)的電影《重慶森林》“如果記憶也是一罐罐頭的話，我希望它永遠(yuǎn)都不會(huì)過期，如果真的要加上一個(gè)期限的話，我希望是——一萬年”的挪用與戲仿。不難發(fā)現(xiàn)，在原臺(tái)詞不斷被挪用與戲仿的過程中，人物語意越來越輕佻，情境也隨之越來越荒謬，并且時(shí)間順序、因果關(guān)系和邏輯聯(lián)系均被刻意錯(cuò)亂化了。

《天下無雙》的故事發(fā)生在明代，人物顯然不可能看過《大話西游》電影，但這并不妨礙兩個(gè)時(shí)空的語言被隨心所欲地對(duì)接。又如《天下無雙》中，李一龍面對(duì)無雙時(shí)想的是：“當(dāng)時(shí)我和他的距離是三公尺零八公分，在不夠四分之一炷香的時(shí)間，我做了個(gè)決定……”同時(shí)，身上沒錢的無雙想的是讓李一龍破費(fèi)，她腦海中的念頭也是以“當(dāng)時(shí)我距離這個(gè)人三公尺零八公分……”開始的，同時(shí)電影還加入了掌柜的心理活動(dòng)：“當(dāng)時(shí)我的心情已經(jīng)亂到不知道跟他們的距離有多少……”這同樣是對(duì)《大話西游》《重慶森林》相似臺(tái)詞的戲仿。語言被抽離原作，重新置入新的場(chǎng)景中，原本深刻的內(nèi)涵與獨(dú)特的情感被消解，這些語言在新的故事與場(chǎng)景中變得更為浮夸搞笑，而一種創(chuàng)造的自由性也得以體現(xiàn)。與之類似的還有如《夏洛特?zé)馈贰段骱缡惺赘弧分校瑧蚍卢F(xiàn)實(shí)齊齊哈爾市西虹橋和植物番茄而成的地名西虹市，《西虹市首富》中戲仿球隊(duì)廣州恒大的恒太隊(duì)，《功夫》中挪用自金庸小說的武功，如獅吼功、蛤蟆功等。

(三)離析正統(tǒng)，摒棄勸懲的內(nèi)涵追求

當(dāng)提及可笑性和喜劇性二者的區(qū)別時(shí)，德國文藝?yán)碚摷覞h斯·羅伯特·姚斯認(rèn)為，傳統(tǒng)的喜劇性是具有批判價(jià)值的，它以現(xiàn)實(shí)生活邏輯和主流的人情事理為標(biāo)準(zhǔn)，以符合這一標(biāo)準(zhǔn)的為喜，以違背這一標(biāo)準(zhǔn)的為悲。換言之，喜劇性的含義在于用美好、善良、正義等積極的東西給予人們快樂。而可笑性則不具備這種標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值。生活之中丑陋、粗鄙、乖訛之物也同樣有可能使人發(fā)笑。而無厘頭文化挑戰(zhàn)的正是喜劇性的地位，在無厘頭電影中，可笑性被發(fā)揚(yáng)光大了。只要以同是沈騰主演的《我和我的家鄉(xiāng)·神筆馬亮》和《西虹市首富》對(duì)比就不難發(fā)現(xiàn)，前者是正統(tǒng)喜劇，而后者則帶有強(qiáng)烈的無厘頭色彩。在《神筆馬亮》中，馬亮對(duì)妻子謊稱自己去俄羅斯留學(xué)，而實(shí)際上是下鄉(xiāng)扶貧，并且真切地改善了農(nóng)村的面貌，帶領(lǐng)眾人致富，電影中人物顯然擁有善良、無私、高雅等品質(zhì)，他們最終收獲的好人有好報(bào)的和諧結(jié)局讓觀眾感到輕松愉悅，并獲取到正能量的鼓舞。而《西虹市首富》則不然。王多魚在突然暴富、揮金如土的過程中并沒有表現(xiàn)出突出的優(yōu)秀品質(zhì)，并且在結(jié)局中，原本商量好要捐出財(cái)產(chǎn)的王多魚夫婦，開始算起要給自己留多少錢并越算越多，電影就在兩人的私心不斷膨脹中結(jié)束。至此，連主人公捐款這一人格閃光的情節(jié)也被消解了，人情事理中，“富長良心”，富人理應(yīng)回報(bào)社會(huì)的觀點(diǎn)被嘲弄和戲諷了。同樣是惠及他人后得到他人的喜愛或追捧，和馬亮將茴香村打造為景點(diǎn)不同，王多魚在西虹市散盡千金的過程沒有任何可行性可言，與馬亮有著從藝術(shù)家到第一書記的成長也不同，王多魚自始至終都是粗鄙、懶惰、能力低下的。與之類似的還有如《夏洛特?zé)馈返龋瑥恼w上來看，這些電影的文本提供的無疑更多是平面快感而非深度思考，更傾向于強(qiáng)化可笑性而非喜劇性。

除此之外，在表演與造型上，國產(chǎn)喜劇電影也不斷演繹無厘頭中怪誕、夸張、自嘲的特征。又如《羞羞的鐵拳》中副掌門出場(chǎng)的直接下跪，而長著滿臉絡(luò)腮胡的卷蓮門女弟子，顯然是對(duì)周星馳電影中多次出現(xiàn)的“如花”形象的致敬；《新喜劇之王》中，扮演尸體的如夢(mèng)以頭上插著道具刀的形象出現(xiàn)在自己家餐桌上和家人一起吃飯，馬可扮演白雪公主，被嚇到尿褲子等。在此不再贅述。

三、無厘頭的歸因與辨析

應(yīng)該說，無厘頭文化在新世紀(jì)完成了對(duì)香港一隅的突破，為國產(chǎn)喜劇電影廣泛演繹，是與當(dāng)代大眾的后現(xiàn)代審美心理密不可分的。以開放型結(jié)構(gòu)破除權(quán)威話語，顛覆傳統(tǒng)，質(zhì)疑約定俗成概念的后現(xiàn)代主義率先在20世紀(jì)七八十年代風(fēng)行于香港。而在21世紀(jì)初，隨著內(nèi)地開放后多種文化的碰撞交匯，它也進(jìn)入到內(nèi)地。就整體大環(huán)境來看，內(nèi)地文化圈也開始擁抱多元化與差異化，藝術(shù)與生活，商品與美學(xué)之間的界限日益模糊。精英在文化消費(fèi)中的地位漸漸失落，而平民大眾則擁有了更多的話語權(quán)。

對(duì)于創(chuàng)作者而言，人們不憚?dòng)谥圃斐錆M市井趣味，解構(gòu)正統(tǒng)，缺乏深度表現(xiàn)的文化商品，而就接受者一方而言，他們也不憚?dòng)诒砺蹲约和媸啦还?，追求感官滿足與短暫消遣的消費(fèi)心理。有學(xué)者在探究無厘頭文化與當(dāng)代青年的關(guān)系時(shí)指出：“無厘頭文化體現(xiàn)出了當(dāng)下的青少年與其父輩們不同的價(jià)值取向，是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物?！币环矫?，前輩經(jīng)歷的戰(zhàn)亂、貧困等與年輕人距離較遠(yuǎn)，他們并沒有沉重的思想包袱，而青睞無厘頭文化的自由隨性；另一方面，年輕人在當(dāng)代商品社會(huì)快節(jié)奏、多競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境下又有著巨大的心理壓力。由此，“融合了平民與英雄、歡笑與眼淚、隱忍與釋放的‘無厘頭’文化無疑是一種最貼近其心理的精神食糧”。并且，這批年輕人正是電影最主要的消費(fèi)力量。在成長過程中，他們悅納了周星馳、劉鎮(zhèn)偉等人的電影淺層化、碎片化、娛樂性強(qiáng)等無厘頭特征，接受了一度為其時(shí)內(nèi)地不少學(xué)者所抨擊的戲謔視聽符號(hào)，而又尚無機(jī)會(huì)為影片直接貢獻(xiàn)票房，在擁有一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力后，他們參與到了新的無厘頭喜劇的消費(fèi)之中，獲取慰藉，也就不足為奇了。

同時(shí)也需要指出的是，一則，當(dāng)代國產(chǎn)喜劇電影的審美趣味是多元共生的，無厘頭文化終究并非主流，如開心麻花在創(chuàng)作以笑為中心，滿足人們“淺性閱讀”心理的《羞羞的鐵拳》等電影的同時(shí)，也會(huì)推出藝術(shù)性極強(qiáng)的《驢得水》；二則，內(nèi)地電影人主導(dǎo)拍攝下的喜劇電影，在庸俗化、去中心化與隨意性上相較于早期周星馳電影也略為收斂。如《大話西游》中唐僧的

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You

一段歌曲，顛三倒四，東拼西湊，“你媽個(gè)頭”的不雅用語，《食神》中的天神下凡結(jié)局等，這些處理手法為大部分內(nèi)地電影人所不取。

語言上的“無厘頭”三字屬于粵語方言區(qū)，而無厘頭文化則是跨越地域局限、具有通約性的審美文化。從新世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影的故事情節(jié)、人物語言、內(nèi)涵乃至表演、造型等方面的設(shè)定中不難看出，發(fā)端自周星馳喜劇的無厘頭文化在國產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作中得到了繼承。而隨著后現(xiàn)代主義在中國的廣泛傳播，受眾精神壓力的普遍存在，造成了人們對(duì)此種文化的接納與持續(xù)需求。盡管難有主流位置，且與早期周星馳電影相比，新世紀(jì)以來的國產(chǎn)喜劇電影的無厘頭“成色”稍遜，但無可否認(rèn)的是，不少喜劇電影人的確以無厘頭創(chuàng)作，增加了國產(chǎn)喜劇電影的活力，促進(jìn)了主流喜劇對(duì)自身的修正。