美國生態(tài)批評題材電影的現(xiàn)實(shí)表達(dá)

惠 燕

(徐州工程學(xué)院外國語學(xué)院，江蘇 徐州 221018)

生態(tài)主義批評誕生于20世紀(jì)70年代。生態(tài)批評主要的研究范圍是指研究文本與物理環(huán)境之間的關(guān)系。格羅特·費(fèi)爾蒂的定義著重強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境與文本之間相互指涉的關(guān)系，主要集中在人在自然環(huán)境中的樣態(tài)，人如何塑造環(huán)境，以及自然主義生活方式對現(xiàn)代人群的意義與價值三方面。美國生態(tài)主義強(qiáng)調(diào)贊頌自然、生命和荒野，并且試圖從自然與文本的關(guān)系中探索哲學(xué)化或神秘化的體驗(yàn)。

近些年，生態(tài)主義批評流派愈來愈趨向于基于環(huán)保角度、綠色角度分析生態(tài)環(huán)境對人類群體所產(chǎn)生的影響。美國的電影制作者也根據(jù)這種取向制作出了大量的有關(guān)環(huán)保主題的紀(jì)錄片，如《食品公司》《地球公民》《塑料海洋》等，從以娛樂和敘事為主的電影層面，也涌現(xiàn)了一批圍繞著這一類環(huán)保迷思的末日電影，如《后天》《絕對零度》《2012》等，自此末日災(zāi)難片也一度成為美國生態(tài)批評電影分析的主流素材。但是從生態(tài)主題批評延伸展開，基于生態(tài)主義批評的批評流派發(fā)展分析，也應(yīng)該看到，生態(tài)主義批評在環(huán)保之外，越來越多地涉及身份政治、種族權(quán)利批評。正如拉爾夫·布萊克在《生態(tài)主義在談什么》開篇借用《李爾王》去闡明生態(tài)主義批評中身份建構(gòu)立場引發(fā)的錯位，但仍然可以看到將生態(tài)主義批評完全等同于綠色環(huán)保主義批評是有偏頗的，是忽略了生態(tài)主義批評流派更為縱深的內(nèi)涵的，因此本文也將從綠色環(huán)保層面、人與自然的身份建構(gòu)層面、自然與人的平衡關(guān)系三方面對美國生態(tài)批評題材電影的現(xiàn)實(shí)表達(dá)做出分析。

一、作為環(huán)保層面的美國生態(tài)主義批評：災(zāi)難片的內(nèi)部恐慌

從20世紀(jì)60年代起，美國和英國就率先進(jìn)入了環(huán)保時代，有賴于嬉皮士和反戰(zhàn)運(yùn)動轟轟烈烈的開展，越來越多的人意識到自然與人的生命存在著緊密的聯(lián)系。由于電影的滯后性，直到20世紀(jì)七八十年代，銀幕上才出現(xiàn)了一批涉及不同觀念的生態(tài)題材電影。和今天美國出現(xiàn)的生態(tài)主義電影差異很大，這一時期的生態(tài)主義題材電影主要集中在描繪被夸張描繪的動物與人類無法抗衡的自然威力上。譬如《金剛》《大白鯊》等片，人類的能力被無限縮小，成為被捕獵的對象，和20世紀(jì)60年代英美拍攝的以展示人類探索新世界的勇氣為主題的《金銀島》《割喉島》有著很大的差別。大白鯊作為海洋霸主，它神秘、隱蔽又隨時具有攻擊性的特性給觀眾帶來驚悚體驗(yàn)的同時，無疑也帶來了自然本身具有的強(qiáng)大威懾感。這種對于未知的恐懼，實(shí)際上就是人們對生態(tài)環(huán)境感到恐懼和焦慮的一種意識泛化。當(dāng)大白鯊在深海里不露聲色吞食沖浪客或是金剛摧毀城市地標(biāo)建筑的同時，人們同樣感受到了一種來自非人類可以控制的生命威脅。影片影射著人類在自然環(huán)境發(fā)展中的強(qiáng)烈的生存焦慮，但也應(yīng)該注意到，這一階段社會生態(tài)主義傾向往往是非邊界相當(dāng)明確，人們只意識到了自然的強(qiáng)大威力，以及人與自然之間復(fù)雜的共生關(guān)系，卻沒有從情感上完全認(rèn)同自然對人類社會的重要性。

20世紀(jì)90年代，這一類以未知自然的攻擊性為主題的電影發(fā)展到了新的高峰。《龍卷風(fēng)》《加州大地震》《紐約大地震》等電影都是從現(xiàn)實(shí)中提煉虛構(gòu)的故事，而影片中自然界神秘的暴怒引發(fā)的后果往往是被著重描寫，甚至是夸大的。從電影風(fēng)潮來看，這種集體式的對自然力量的宗教式膜拜與臣服的描繪，進(jìn)一步凸顯了環(huán)保主義在那一個時代所扮演的角色。和七八十年代相比，90年代的災(zāi)難片更加集中在展示自然力的無可抵抗，這也和90年代末期甚囂塵上的“諾查丹瑪斯末日論”有關(guān)。從實(shí)質(zhì)上看，這一階段的美國環(huán)保主義電影的內(nèi)容傾向也開始從地球和人類共存亡的生存焦慮問題，轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟悜?yīng)該如何對待自然環(huán)境這種有商榷空間和討論余地的災(zāi)難電影。譬如《龍卷風(fēng)》中，追蹤龍卷風(fēng)的小組成員有關(guān)于龍卷風(fēng)的心理創(chuàng)傷，而其依舊追蹤龍卷風(fēng)，則展示了作為人直面自然和困境的勇氣。

前文中提到20世紀(jì)90年代的災(zāi)難片和“末世論”的流行有關(guān)，而這種關(guān)聯(lián)性在2011年的時候又一次重演，比對《2012》《龍卷風(fēng)》《加州大地震》《紐約大地震》等電影，可以看到，人類所能實(shí)現(xiàn)的改變又一次被縮減了，人們(或者說大部分人類)都成為災(zāi)難下的犧牲品，人們對惡化的自然環(huán)境無能為力。細(xì)數(shù)美國災(zāi)難片的各個年代影響的內(nèi)容，可以看到，美國綠色生態(tài)批評的思潮所經(jīng)歷的“人無所不能”到“人無所能”的價值批評轉(zhuǎn)向，這種價值轉(zhuǎn)向，實(shí)際上也反映出競爭日漸加劇、生存日益艱難的當(dāng)下，人們內(nèi)心的恐慌與不安。

二、作為個體身份價值建構(gòu)下的生態(tài)批評：《大河戀》中人與自然的身份探索

生態(tài)主義批評顯然并不止步于綠色環(huán)保批評。美國生態(tài)批評在發(fā)展中出現(xiàn)了新的思潮，有研究者嘗試將生態(tài)批評和后殖民主義做出了結(jié)合，認(rèn)為人們在生存層面所獲得的資源與其社會身份的相關(guān)關(guān)系，才應(yīng)當(dāng)是生態(tài)批評應(yīng)該注重的主流，例如生態(tài)女性主義或許就揭露了“女性”這一社會身份符號，如何建構(gòu)于個體被塑造的過程。然而從影像上看，影像所展露的鋒芒往往是更為隱蔽和舒緩的，美國生態(tài)主義電影在越來越無力的人類和越來越離奇的自然災(zāi)難片之外，謀求了另一層面的融合與平衡，《大河戀》就是其中典型一例。

《大河戀》是一部情感細(xì)膩、劇情舒緩的劇情片。該片主角是一對生長在密蘇里河沿岸的一對兄弟，故事所講述的也只是他們在蒙大拿玩耍、成長的經(jīng)歷。在密蘇里河釣魚是影片中唯一突出的線索情節(jié)，實(shí)際上從英文片名的傾向也能看出這一特點(diǎn)——

A

River

Runs

Through

It

，直譯則是“一條奔騰而過的河流”，河流在影片中實(shí)際的影響力舉足輕重。電影刻意回避了直截了當(dāng)?shù)男畔鬟f，而是借助于釣魚這一項(xiàng)運(yùn)動，反映個體生命的變遷，河流水聲是上帝的低語，釣上大魚則是“上帝多愛了我一點(diǎn)”。這里的神或是上帝并不是宗教的宣講，而是一種客觀的人在自然中獲得的體驗(yàn)，是一個自然人真正扎根大地并產(chǎn)生自然之愛的抽象的表達(dá)。自然與人是和諧共處的，自然提供給人棲息和生存的資源，而人則對自然依戀和不舍。保羅順?biāo)熳匀惶煨?、有著?qiáng)烈自我主張，結(jié)局時，年輕的保羅因?yàn)椴幻髟虮粴⒑ΑＫ€博欠下了大量債務(wù)；和印第安女孩跨種族戀愛；堅(jiān)持調(diào)查當(dāng)?shù)孛旱V事故又得罪了地方掌權(quán)者，都可能是他被殺害的原因，卻又都可能不是。

影片隱去了保羅死因，這種生命消逝和河流的流動帶出了另一層表達(dá)上的維度，即生命也如河流一樣奔騰不息，死亡只是其中一個短暫的插曲。密蘇里河和自然之子保羅本質(zhì)上一樣，死亡并沒有帶走真正的靈魂，所以在影片開場，老邁的諾曼坐在河邊，再一次飛釣，如同他們生命被“神”或自然理所應(yīng)當(dāng)照拂的那樣，如同奔騰河流一往無前那樣，繼續(xù)生活下去，因?yàn)樯畋旧砭褪且环N延續(xù)和承繼?！洞蠛討佟分小吧瘛被颉吧系邸北旧硪辉偻藚s，然而真正的自然卻替代了過往傳統(tǒng)中神的形象出現(xiàn)，這一點(diǎn)是尤為值得注意的，人工“神”的消逝與自然之神的重現(xiàn)，本身就代表著某種人性或人本主義的復(fù)歸，從情感上展現(xiàn)了和災(zāi)難片緊張焦慮的社會共同意識并不趨近的樸素觀念，這或許也是美國生態(tài)主義非常明確區(qū)隔與英國生態(tài)主義批評的關(guān)鍵所在。在《大河戀》中，一脈相承的是19世紀(jì)浪漫主義的抒情傳統(tǒng)，其中涵蓋的情感相當(dāng)豐富，但表達(dá)是收斂的、溫和的。其影片內(nèi)核里缺少了“社會生態(tài)論”和“生態(tài)女性主義”中其他元素對生態(tài)主題的關(guān)注與消耗，因此《大河戀》可以說完全是一首人類對自然的抒情詩。雖然抒情的對象是20世紀(jì)五六十年代的舊日美國，但那仍然是一首值得留戀的舊日民謠。然而當(dāng)背景騰挪到今日時，美國的生態(tài)主義影像文本則混合了更多的存在主義思考。

三、人與自然對立后的退避與擴(kuò)張：《荒野生存》關(guān)于人類自然身份的探討

《大河戀》的影片氣質(zhì)雖然并不驚世駭俗，但是依據(jù)歷年電影分析，可以看到《大河戀》這種主題題材的電影在近些年并不多見，似乎歌頌自然、承襲天然的物候節(jié)令并以此生存，是嬉皮士的老調(diào)重彈。當(dāng)然從本世紀(jì)開始，已經(jīng)有越來越多的電影開始關(guān)注當(dāng)今社會中人與生態(tài)的關(guān)系，但這類討論仍然主要集中在精神受到創(chuàng)傷或打擊的人群范圍內(nèi)。譬如2018年以伊拉克老兵為了躲避社會，在森林里離群索居為主題的《不留痕跡》；又譬如以一種消極回避社會污染作為復(fù)歸人性本真的代價的《涉足荒野》。但是其本質(zhì)仍然是二元性的，即“社會戕害人性的自然發(fā)展，回歸自然復(fù)歸人性”的傳奇性敘事。甚至這不應(yīng)該被看成是美國獨(dú)有的生態(tài)主義影像文本，在日本、韓國等地，也有同一類型的影像文本創(chuàng)作，如《小森林》《哪啊哪啊神去村》等。不過在這一類電影中，也存在一部異數(shù)，即《荒野生存》。

《荒野生存》從表面來看，仍然是一部逃避現(xiàn)代社會、返回自然獲得休憩的“后生態(tài)”電影，但是應(yīng)該注意到的是，和《小森林》《不留痕跡》等電影相比，《荒野生存》的敘事視點(diǎn)又一次回到了以自然為本體的內(nèi)容之上，人是敘事的線索，但不是主體?！痘囊吧妗返闹鹘鞘且晃凰伎既松鷥r值的大學(xué)生，影片從始至終所討論的依舊是他執(zhí)意離開人類社會，獨(dú)自居住在阿拉斯加，乃至于付出生命代價的原因。影片中主角克里斯將所有的積蓄捐獻(xiàn)出去，拋棄了所有現(xiàn)代社會提供的法規(guī)與制約，扔掉了身份證明、財產(chǎn)、地位、榮譽(yù)，從而從一個具有社會屬性的人變成了一個純粹的“自然人”，他對于生活的定義僅限于“活”的行為自身，而不是謀求“成功”或是“地位”“尊重”。他的生存并不再是成果，而是生存本身，是作為個體生活于大地的自然權(quán)利。因此他的逃避也不再是如《不留痕跡》中因?yàn)閼?zhàn)爭創(chuàng)傷而必須回避人群的逃避，也不是《小森林》中因?yàn)閷Τ鞘猩娴牟贿m應(yīng)的隱居，《荒野生存》中拋棄一切擁抱自然的不再是耕作農(nóng)民或生存專家這樣給人帶來治愈和安慰的形象，阿拉斯加的冰原氣候顯然也不再是田園牧歌式的幻想自然。那么在這種創(chuàng)設(shè)性的自然框架之中，反觀克里斯的生存狀態(tài)，可以看到人的生存意義被抽象成了完全的無意義。自然意味著完全客體的環(huán)境(和《大河戀》不同，自然已經(jīng)不再是個體認(rèn)知形象的投射)，人類意味著完全自然的人類。

《荒野生存》提供了另一種生態(tài)主義批評的文本形式，它將越來越嚴(yán)重的生態(tài)環(huán)境問題懸置，也忽略了生態(tài)主義的田園詩學(xué)，進(jìn)而從哲學(xué)層面開始探討人存活于自然的意義，人本位的價值。非常有趣的是，影片還花費(fèi)稍許篇幅描繪了克里斯的中產(chǎn)階層父母，他們所擁有的是美國典型的中產(chǎn)家庭生活，花團(tuán)錦簇、井井有條。那么相比之下，克里斯最終選擇留住在阿拉斯加冰原，并拒絕求救的根源是什么呢？冰原暗藏殺機(jī)的自然環(huán)境，以及隨時隨地對生命的威脅，反倒成為揭示生命真意的鑰匙，那么被認(rèn)同和推崇的人類社會生活是一種相對冰原更大的威脅和更大的恐怖嗎？是否真正的自由就是意味著脫離社會評價中的財富、身份、地位等，去成為自己，成就更大的“我”呢？種種問題在《荒野生存》中沒有得到解答，但由此可見，《荒野生存》基于生態(tài)主義層面，想要探討的顯然已經(jīng)不再基于克里斯人生選擇本身，而是更大的基于社會結(jié)構(gòu)性的思考，即人在生態(tài)之中所扮演的角色以及人一生追尋的真正的價值所在。