1980年代中國類型電影的新變與主體性渴求

左亞男 程 暉

(遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116021)

時代是善變的，每個時代都負(fù)載著獨屬自身的意義。畢竟，時代的價值“依賴于它的存在本身，依賴它內(nèi)在的自我”。1980年代，作為歷史的界標(biāo)，在當(dāng)代中國具有強(qiáng)大的象征意義。查建英稱：“20世紀(jì)80年代是當(dāng)代中國史上一個短暫、脆弱卻頗具特質(zhì)、令人心動的浪漫年代?！?0年代是轉(zhuǎn)型的年代，是經(jīng)濟(jì)發(fā)展從內(nèi)源自生向外向發(fā)展的轉(zhuǎn)型，也是社會結(jié)構(gòu)從單一僵硬向多元彈性的轉(zhuǎn)型；80年代亦是啟蒙的年代，是新的觀念與理想、激情與躁動開啟并保留的時代。對于中國類型電影而言，1980年代是一種過渡式的探索、前奏性的預(yù)演，為中國類型電影的前行提供了諸多經(jīng)驗，一直影響至今。

一、類型的新變與價值的轉(zhuǎn)向

在中國電影百年史中，1980年代是重要的。在這十年間，中國電影以電影美學(xué)、電影形態(tài)、電影產(chǎn)業(yè)等層面的種種蛻變，發(fā)生了蘊(yùn)含巨大質(zhì)變的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型：首先，中國電影以完整意義上的內(nèi)在認(rèn)知，確認(rèn)電影作為藝術(shù)、文化和商品“三位一體”的本質(zhì)屬性；其次，中國電影開始了從“影戲本體”傳統(tǒng)向“影像本體”的轉(zhuǎn)變。以對“電影是什么”為出發(fā)點的本質(zhì)詢問，1980年代中國電影的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型直接影響了中國電影的前行方向及細(xì)部構(gòu)成。在這次轉(zhuǎn)型中，中國類型電影發(fā)生的改變及后續(xù)的影響是明顯的。借由對電影本質(zhì)的認(rèn)知以對商業(yè)的重視，1980年代的中國類型電影迎來了新變。同時，因電影本體的轉(zhuǎn)變，1980年代的類型電影開啟了價值的轉(zhuǎn)向。

在1980年代，以對電影商業(yè)性的重視，中國類型電影得以復(fù)興，并發(fā)生新變。在1980年代的中國電影中，“異軍突起”的娛樂片是最令人矚目的，曾掀起過三次浪潮，分別出現(xiàn)于1980—1983年、1985—1986年及1987—1989年間，產(chǎn)生了《神秘的大佛》(1981)、《神鞭》(1986)、《京都球俠》(1987)、《黃河大俠》(1988)、《銀蛇謀殺案》(1988)等一系列銘刻影史的作品。這個階段的娛樂片雖數(shù)量眾多，卻良莠不齊；雖形態(tài)多元，卻未成風(fēng)潮。因而，關(guān)于1980年代中國娛樂片的種種爭論至今仍在延續(xù)。毋庸置疑的是：1980年代的娛樂片浪潮重啟了中國類型片的創(chuàng)作，這個時期的中國類型片也因價值的轉(zhuǎn)向等新變具有了特定的話語功能。

在1980年代，娛樂片對中國電影的第一次沖擊即是以類型形式開啟的。1980年，張華勛以“敢為天下先”的勇氣導(dǎo)演了影片《神秘的大佛》，這是中國電影商業(yè)娛樂意識的重啟，標(biāo)志著類型意識的再度出發(fā)，也是電影藝術(shù)在現(xiàn)實困局下的能動與自覺。

20世紀(jì)80年代是我國改革開放全面展開之后的第一個十年，也是中國從計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)過渡的重要時期。在這十年間，我國的經(jīng)濟(jì)取得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，成為當(dāng)時世界上經(jīng)濟(jì)增長速度較快的國家之一。經(jīng)濟(jì)體制改革這只“看不見的手”影響了我國政治、經(jīng)濟(jì)、文化的各個層面。經(jīng)濟(jì)環(huán)境的改變直接影響并改變了中國電影的狀況及發(fā)展方向。1980年代也是中國電影的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期?！熬碗娪坝^念而言，(80年代的中國電影藝術(shù))實現(xiàn)了從‘政治批判’到審美觀照的轉(zhuǎn)型；就電影美學(xué)而言，完成了從‘影戲論’到‘影像論’的轉(zhuǎn)變；就電影創(chuàng)作來說，呈現(xiàn)出‘單一化’到‘多元化’的發(fā)展趨勢；而從電影體制來看，達(dá)成了從‘計劃型’到‘市場化’的飛躍?！睆默F(xiàn)實需求到思想解放、從產(chǎn)業(yè)規(guī)律到藝術(shù)引導(dǎo)，中國類型電影迎來了再一次的勃興，出現(xiàn)了相當(dāng)數(shù)量的武俠片、喜劇片、愛情片、科幻片等類型范式。

武俠片作為中國獨有的電影類型，植根于中華民族“尚武”的民族精神和對俠義之士的尊崇之中。中國武俠片以“神藏一氣運(yùn)如球，吞吐沾蓋冷崩彈。臨敵如游魚戲水，出手似彈灰拋錘”的中華武功與“除暴安良，為弱小者張目，為冤屈者鳴不平，為人所不敢為，為人所不能為”的俠義精神為主要表現(xiàn)內(nèi)容和標(biāo)志元素，其源頭可以追溯到1928年的《火燒紅蓮寺》。1980年代，中國類型電影的復(fù)現(xiàn)仍由武俠片開始?！渡衩氐拇蠓稹芬悦褡宓奈湫g(shù)打斗、傳統(tǒng)的價值倫理、章回體的故事結(jié)構(gòu)延續(xù)了中國內(nèi)地中斷多年的武俠片傳統(tǒng)，激勵了這一年代武俠片的創(chuàng)作。此后，弘揚(yáng)中華武術(shù)的《武當(dāng)》(1983)、反抗暴政的《大刀王五》(1985)、抵御外辱的《神鞭》(1986)等則以“各美其美”的審美體驗開啟了武俠片的多種可能。

1980年代，喜劇片也以兩種樣態(tài)呈現(xiàn)出令人驚嘆的新變。此階段，我國主流喜劇片仍沿襲意識形態(tài)的宣教功能，以“歌頌性喜劇”或“社會主義新喜劇”，承擔(dān)著對國家新政策的宣傳與普及。如《喜盈門》(1981)對婚姻法的介紹，《好事多磨》(1980)、《咱們的牛百歲》(1983)對知識和文化的向往。值得欣喜的是，在這段時期，中國類型電影開始以喜劇形式深入對歷史過往及現(xiàn)實問題的思考，以方法論的意義，用獨具社會內(nèi)涵的“笑”呈現(xiàn)藝術(shù)主體對外部世界的審視。如《小巷名流》講述了“文化大革命”時期三戶人家遭遇的種種官僚主義；《黑炮事件》則通過丟失的一枚黑炮棋子引發(fā)的一系列事件反諷了官僚制度的可笑；《京都球俠》則通過清朝末年一場外交球賽抨擊了清政府的僵化與無能。

警匪片的發(fā)展代表了1980年代中國類型電影的另一種新變。改革開放以來，隨著經(jīng)濟(jì)建設(shè)的全面展開，我國出現(xiàn)了大量的犯罪現(xiàn)象?！皳?jù)統(tǒng)計，中華人民共和國成立至1979年，全國的犯罪率是比較低的，1952年至1978年的27年間，全國刑事案件立案率的年平均增長速度不過1.113%，但自1979年起，犯罪率急劇上升。1979年至1991年社會犯罪發(fā)案率年平均遞增高達(dá)12%，其中1985年至1991年年平均遞增竟達(dá)32%?！鄙鐣D(zhuǎn)型時期，現(xiàn)實的犯罪境況為警匪片的興起提供了豐富而多元的創(chuàng)作素材，如新時期第一部都市警匪片《蛇案》(1983)、展現(xiàn)緝毒警察犧牲精神的《秘闖金三角》(1988)、再現(xiàn)國家打擊盜竊國寶文物的《憤怒的航空港》(1989)……值得注意的是，隨著“紀(jì)實美學(xué)”觀念的興起，此階段我國的警匪片大多不追求曲折驚險的劇情，而傾向于以警匪雙方清晰的善惡對立進(jìn)行時代的現(xiàn)實思考，即以“法律至上”的觀念，承擔(dān)著普法的責(zé)任與義務(wù)。1980年代的警匪片雖已探討了類型創(chuàng)作的可行性，但尚未擺脫“文以載道”敘事模式的單向度制約。

1980年代中國類型電影發(fā)生了種種新變：有些指向形態(tài)的分流，有些則尋求審美的拓展，有些是價值的轉(zhuǎn)向。中國電影的藝術(shù)源頭是“影戲”。1896年8月11日，上海徐園放映的中國第一場電影即被稱為“西洋影戲”。早期的電影創(chuàng)作者也將“影戲”作為戲劇的延伸。張石川說過：“我們覺得扮演影戲之動作與表情，較舞臺劇更為細(xì)膩而自然，而戲之重要使命，豈可棄之不顧？為了同一名稱，顧名思義起見，不如徑名‘影戲’?！币詰蛑?，因戲之實，中國電影亦沿襲了戲劇藝術(shù)的“重要使命”——“載道”功能。電影理論家侯曜說過“影戲是戲劇之一種”，“具有表現(xiàn)、批評、調(diào)和、美化人生”的功能。陳南也認(rèn)為“所謂影戲電影，指的是一種強(qiáng)調(diào)戲劇特征的電影樣式和電影觀念，具有‘載道’的審美價值取向”。從初創(chuàng)期起，戲劇藝術(shù)的“經(jīng)世致用”功能即作為電影創(chuàng)作中的無意識，成為中國電影本體的核心。若璞的中國電影至少應(yīng)“含有褒善貶惡之意義”、洪深的“以普及教育表示國風(fēng)為主旨”、獨鶴的“有主義的影戲”等均體現(xiàn)了中國電影對影戲“載道”傳統(tǒng)一以貫之的依賴。1980年代，以觀念上變革，中國電影在本體認(rèn)知的質(zhì)變中迎來了創(chuàng)作上的改變。1980年7月26日，《人民日報》發(fā)表的“文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”作為新的文藝工作口號取代了沿用多年的“文藝為政治服務(wù)”。這為中國電影脫離“政治批判”的制約奠定了基礎(chǔ)。爾后，隨著中國電影商業(yè)化進(jìn)程的深入，中國電影開始以娛樂化的探索對抗“載道”的傳統(tǒng)，并以審美的觀照及娛樂的力量沖擊單一的教化。中國傳統(tǒng)文化中一貫認(rèn)同“重道輕器”的價值精神。因而，在本體觀念改變的同時，超越“宣教”“載道”制約的中國電影仍需尋求“新道”來傳承價值。類型片正是1980年代的中國電影探索“新道”的最佳途徑。1980年代的中國類型電影既消解了僵化的“宣教”傳統(tǒng)，又以價值倫理的正確，在意識形態(tài)詢喚方面發(fā)揮了積極的作用。

1980年，獲得年度票房冠軍的《神秘的大佛》卻遭受了廣泛的批評。在表面上，該片是因“內(nèi)容空洞，思想貧乏，主題陳舊，渲染恐怖、兇殺”等因素為人詬病。實質(zhì)上，《神秘的大佛》所遭受的非議正代表了對類型片最根本的質(zhì)疑。李陀曾尖銳地指出：“《神秘的大佛》的爭論，超越了影片本身，而且涉及動作片的本身，當(dāng)時有人對這個片種能否為建設(shè)社會主義精神文明服務(wù)提出異議?！?980年代，中國類型電影發(fā)展的關(guān)鍵即在于類型模式與主流意識形態(tài)的結(jié)合。合拍片《少林寺》(1982)為1980年代中國類型電影的價值選擇提供了方向。在形式上，《少林寺》以真實美學(xué)為主旨，選用了一批真正的武術(shù)運(yùn)動員展現(xiàn)了中國武術(shù)的力量和神韻。在敘述上，《少林寺》沿用了中國武俠傳統(tǒng)的“復(fù)仇”主題，以“家仇”與“國恨”的結(jié)合契合了中國的文化倫理?！渡倭炙隆穼ⅰ拔鋫b片的意識形態(tài)支點由‘政治’轉(zhuǎn)移到‘道德倫理’層面”，為1980年代中國內(nèi)地的類型電影發(fā)展提供了新的角度。隨后，《珊瑚島上的死光》(1980)、《二子開店》(1987)、《代號美洲豹》(1989)等類型電影分別以“對個體選擇與愛國情懷的尊重”“對改革開放時代精神中個體力量的推崇”“對人道主義精神的弘揚(yáng)”等敘述探討了時代語境中類型電影的價值轉(zhuǎn)向。在1988年12月，《當(dāng)代電影》雜志社組織的“中國當(dāng)代娛樂片研討會”上明確了“給娛樂片注入主流意識形態(tài)”“娛樂片質(zhì)量的提高首先在于完善類型”“如何將各種類型片拍得更規(guī)范”，尤其是“娛樂片沒有給我們提供一個基本的價值上可以認(rèn)同的東西”等問題。路易斯·賈內(nèi)梯說過：“各種類型片的區(qū)別是在風(fēng)格、題材和價值觀念等方面各有一系列特殊的程式。類型片也是一種集中和組織故事素材的適當(dāng)方式?！?980年代的中國類型電影雖然并未大盛于影史，但已嘗試尋找適合時代的價值程式，這種價值的轉(zhuǎn)向為中國類型電影的進(jìn)一步發(fā)展標(biāo)注了方向。

二、缺失的凸顯與主體性的渴求

1980年代，再次興起的中國類型電影取得了令人矚目的成就，卻因發(fā)展中的種種問題未能獲得真正的興盛。這些問題有的是囿于時代，能夠在時代的產(chǎn)業(yè)壯大中得以解決，有的卻源于根本，必將伴隨中國類型電影發(fā)展的始終。但這些問題的發(fā)現(xiàn)撥開了中國類型電影發(fā)展前行中的迷霧，成為中國類型電影為之努力的方向，比如技術(shù)性、娛樂性及主體性的闕如等。

電影是以藝術(shù)的發(fā)明為誕生標(biāo)志的藝術(shù)。也從未有哪一門藝術(shù)如電影一樣，與技術(shù)唇齒相依、同生共長。在一定程度上，1980年代的電影技術(shù)局限了中國類型電影的提升，尤其體現(xiàn)在科幻片等類型中。

中國的科幻片始于1938年新華影業(yè)公司拍攝的《六十年之后上海灘》。中華人民共和國成立之后，科幻片的傳統(tǒng)得到了繼承。1958年的《十三陵水庫暢想曲》、1963年的《小太陽》都以科幻為內(nèi)核展開了現(xiàn)實的敘述。1980年代，我國的科幻片再度興盛，出現(xiàn)了《珊瑚島上的死光》(1980)、《異想天開》(1988)、《錯位》(1987)、《霹靂貝貝》(1988)、《兇宅美人頭》(1989)、《大氣層消失》(1990)等優(yōu)秀作品?？苹闷恰耙钥茖W(xué)幻想為內(nèi)容的故事片。其基本特點是從今天已知的科學(xué)原理和科學(xué)成就出發(fā)，對未來的世界或遙遠(yuǎn)的過去的情景作幻想式的描述。其內(nèi)容既不能違反科學(xué)原理憑空臆造，也不必拘泥于已經(jīng)達(dá)到的科學(xué)現(xiàn)實，創(chuàng)作者可以充分展開自己的想象”。對于科幻片而言，電影技術(shù)是實現(xiàn)“創(chuàng)作者想象”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g(shù)真實”的關(guān)鍵。1980年代，我國的科幻片基本是在零技術(shù)的條件下拍攝而成的，如《珊瑚島上的死光》中用紅光模擬的激光射線、《霹靂貝貝》里用兩口直徑2.5米的金屬大鍋扣在一起模擬的太空飛碟……一直致力于我國科幻片發(fā)展的電影導(dǎo)演張建亞認(rèn)為，我國缺乏科幻片的原因主要在于電影技術(shù)的缺失。他認(rèn)為“我們沒有真正的硬科幻，今天也沒有……連技術(shù)的傳統(tǒng)都沒有”。透過科幻片的局限，我們得以窺見1980年代中國類型電影發(fā)展的技術(shù)困局。隨著時代的發(fā)展、產(chǎn)業(yè)的前行，這類技術(shù)上的制約將不復(fù)存在。當(dāng)我國的科幻片從《珊瑚島上的死光》的零特技鏡頭，發(fā)展到《流浪地球》中2003個特技鏡頭之時，不僅標(biāo)志了中國電影技術(shù)的飛躍，也預(yù)示了擁有技術(shù)保障之后的中國科幻片的光明未來。

1980年代，以“三位一體”的本體認(rèn)知，中國類型電影開始商業(yè)性的試水，其中最具代表性的當(dāng)屬諜戰(zhàn)片。

在中國電影史上，作為與共和國同齡的類型電影，諜戰(zhàn)片幾乎遍布于共和國的各個時期，如：《永不消逝的電波》(1958)、《秘密圖紙》(1965)、《保密局的槍聲》(1979)、《軍統(tǒng)特遣隊》(1990)、《風(fēng)聲》(2009)、《東風(fēng)雨》(2010)……進(jìn)入1980年代，隨著類型電影的復(fù)興，諜戰(zhàn)片也出現(xiàn)了一次創(chuàng)作上的小高潮，涌現(xiàn)了《戴手銬的旅客》(1980)、《刀光虎影》(1980)、《滴水觀音》(1984)、《總統(tǒng)行動》(1986)、《女子別動隊》(1989)等作品。在作品數(shù)量繁榮的表象之下，諜戰(zhàn)片的發(fā)展卻顯示出疲態(tài)。章柏青、賈磊磊指出：“作為一種有著反映現(xiàn)實、干預(yù)現(xiàn)實、改造現(xiàn)實功能的中國反特驚險片，進(jìn)入新時期后期便趨于沉寂”。早期的諜戰(zhàn)片均以敵我對立呈現(xiàn)尖銳的意識形態(tài)沖突，旨在通過消滅階級敵人維護(hù)新生政權(quán)的統(tǒng)治。因而，這些諜戰(zhàn)片大多結(jié)構(gòu)簡單、情節(jié)雷同、人物重復(fù)。隨著時代的變遷，觀眾開始對這些作品產(chǎn)生審美疲勞。進(jìn)入80年代，具有頑強(qiáng)生命力的諜戰(zhàn)片努力嘗試融合商業(yè)性的多種可能，并有“相當(dāng)一部分反特片(諜戰(zhàn)片)在娛樂性追求上取得了不小的成績”。

1980年代諜戰(zhàn)片的商業(yè)性元素主要表現(xiàn)在兩個方面：一是增強(qiáng)視聽效果與情節(jié)的傳奇性，二是增強(qiáng)生活質(zhì)感與人物的真實性。諜戰(zhàn)片本就是奇觀性的視聽與懸疑化的敘事。1980年代的諜戰(zhàn)片即以放大感官刺激作為增強(qiáng)影片吸引力的首選。“早期反特片以‘文戲’為主，偶爾會因為劇情的需要而出現(xiàn)篇幅很小的槍戰(zhàn)。”進(jìn)入1980年代，諜戰(zhàn)片則大量增加了槍戰(zhàn)、追擊、打斗等極具吸引力的奇觀性場面。比如，《總統(tǒng)行動》(1986)中的爆炸場面；《在暗殺名單上》(1986)中的暗殺、奪寶、追擊；《女子別動隊》(1989)中的體能格斗、割喉訓(xùn)練、百步穿楊……在增強(qiáng)視聽刺激的同時，1980年之后的諜戰(zhàn)片還注重增強(qiáng)情節(jié)的曲折性，以懸念重重的故事吸引觀眾的興趣?！端{(lán)色檔案》(1980)以多條線索的并進(jìn)強(qiáng)化懸疑敘事中的緊張感，《風(fēng)流女諜》(1989)側(cè)重對歷史真實人物的揭秘，《死神，最后一張王牌》(1989)則以同一個演員飾演的正反兩個角色之間的生死對決來增加觀眾的驚奇感。與早期的諜戰(zhàn)片不同，1980年代的諜戰(zhàn)片尤為注重以貼近生活的真實破除以往臉譜式人物及樣板戲式情節(jié)帶給觀眾的疏離感?！犊蛷暮蝸怼?1980)中外事人員學(xué)習(xí)英語的場景、《東方劍》(1982年)中東方劍與妻子舒靜之間的小齟齬、《波斯貓在行動》(1986)中胡鐵雄與母親之間的母子親情……均以生活的細(xì)部及情感的溫度使充滿懸疑和驚險的諜戰(zhàn)片獲得了近在咫尺的親切感。在人物的塑造上，此階段的諜戰(zhàn)片愈發(fā)注重“小寫的人”式的塑造，細(xì)致刻畫符合生活本相的人物形象。如《戴手銬的旅客》中，導(dǎo)演有意選擇了老去的英雄來執(zhí)行抓捕兇狠特務(wù)的任務(wù)。畢竟，在真正的現(xiàn)實生活中，并非只有風(fēng)華正茂的勇士才會執(zhí)行如此兇險的任務(wù)，而大多數(shù)真正的英雄其實正是泯然眾人的平凡眾生。吳瓊說過：“歲月和政治氣候的無情壓力已經(jīng)影響了他們的肉體形象，現(xiàn)實生活中演員不可避免的生理衰老，與銀幕上的角色形成了富有意味的互相指涉，這些曾經(jīng)青春瀟灑的男性英雄都變得衰老甚至肥胖。”與以往諜戰(zhàn)片中生龍活虎、風(fēng)華正茂的少年英雄不同，這樣的老公安才更符合生活真相。

不止諜戰(zhàn)片，在1980年代中后期，不少中國類型電影不約而同地意識到視聽形式、情節(jié)架構(gòu)及人物塑造等方面的重要性，以種種契合商業(yè)規(guī)律的量變改寫著中國類型電影的呈現(xiàn)，出現(xiàn)了《孤獨的謀殺者》(1986)、《槍口下的紅桃皇后》(1986)、《少爺?shù)哪ルy》(1987)、《銀蛇謀殺案》(1988)等凸顯商業(yè)性的作品。

類型是電影工業(yè)化的產(chǎn)物，是在重復(fù)的程式、系統(tǒng)的符號、規(guī)范的形態(tài)中產(chǎn)生的藝術(shù)。但類型電影絕非簡單重復(fù)的文化快餐，而是文化性的存在。本質(zhì)上，任何一種類型電影都內(nèi)嵌于一套完整的文化架構(gòu)，用以承載主流文化及普適價值，進(jìn)而構(gòu)成文化的儀式及世俗的神話。在這層意義上，作為“自在之物”的類型電影指向的是更廣泛的文化、“更大的實體”。人類學(xué)家馬林諾夫斯基說過：“人類所存在的三種故事的分類，所謂神話的故事，既不是純粹的虛構(gòu)，也不是一個歷史事實的敘述，它所敘述的是一個更大的實體。”

對于中國類型電影的創(chuàng)作而言，源于美國的類型電影范式更似一種固定模式的導(dǎo)向。一方面，我們可以用“急學(xué)先用”的策略學(xué)習(xí)、模仿類型電影的敘述技巧、技術(shù)手段、商業(yè)運(yùn)營等規(guī)律。另一方面，我們則需要在類型電影的創(chuàng)作實踐中摸索、發(fā)現(xiàn)中國獨有的類型之路。1980年代，中國類型電影雖未迎來真正的興盛，卻以創(chuàng)作中的反思發(fā)現(xiàn)了類型電影主體性的存在及必要。這正是此階段中國類型電影復(fù)興的最大意義所在。

安德烈·巴贊稱西部片是“一種尋找內(nèi)容的形式”，路易斯·賈內(nèi)梯說“所有的類型片可以說都是這樣”。1980年代，中國類型電影的發(fā)展正是通過以形式為導(dǎo)向的內(nèi)容尋找，進(jìn)行著以本體性為出發(fā)點的中國式類型電影的“正名”。最初，電影《少林寺》即在插曲《牧羊女》中以“日出嵩山坳，晨鐘驚飛鳥”等語句描繪了傳統(tǒng)中國所獨具的詩性意境。《黃河大俠》(1988)、《騎士風(fēng)云》(1990)等電影則進(jìn)一步呈現(xiàn)了類型電影中獨特的中國特性。直至今日，武俠片《黃河大俠》仍被認(rèn)為是一部讓人驚喜的武俠片。在內(nèi)容上，該電影取材于唐末時期藩王割據(jù)、逐鹿中原的真實歷史，以對歷史的回望呈現(xiàn)“傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦”式的現(xiàn)實慨嘆。黃河大俠馬義不茍同于當(dāng)權(quán)者，以心存百姓的憂患和一劍斬三王的勇力呈現(xiàn)了真正的“俠之大者，為國為民”的大俠精神。在內(nèi)容上，《黃河大俠》呈現(xiàn)的俠義精神是契合中國傳統(tǒng)倫理的。在形式上，電影拍攝于廣闊的中國西部。一方面，這片廣袤的土地上有冰川、荒漠、群山、瀑布，代表著地理中國的壯美；另一方面，這里又是中華文明的誕生地，呈現(xiàn)著文化中國的崇高。以內(nèi)容和形式的結(jié)合，《黃河大俠》以類型模式彰顯了文化主體性，并將其凝結(jié)為“一種強(qiáng)大的社會生產(chǎn)模式”?！厄T士風(fēng)云》則進(jìn)一步延續(xù)了民族題材與類型原則的交叉，在商業(yè)化的模式創(chuàng)作中突出了蘊(yùn)含民族特色的地域環(huán)境、生活習(xí)俗、語言服飾及深層心理。該影片導(dǎo)演賽夫?qū)⑦@種交叉總結(jié)為：“我們確定了要把《騎士風(fēng)云》拍成一部具有濃厚民族色彩的較高檔次的類型片，從而闖出一條草原片實現(xiàn)雙效益的路子?！彪娪八囆g(shù)的創(chuàng)作本就應(yīng)當(dāng)是在自身存在中不斷地自我審視和進(jìn)步。1980年代，中國類型電影以主體性的建構(gòu)實現(xiàn)了模式探尋與價值發(fā)現(xiàn)基礎(chǔ)上的精神超越。這種超越不僅有助于中國類型電影的成長，更有利于類型電影中國化的“實至名歸”。

結(jié) 語

20世紀(jì)80年代，恰逢中國社會變革及中國電影現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的特殊時期。在此階段，類型電影的復(fù)興是中國電影界面對現(xiàn)實困境的必然選擇，亦是中國電影前行中必經(jīng)的歷程。在這十年間，類型電影表現(xiàn)出數(shù)量上的繁榮、樣式的多元，發(fā)現(xiàn)了商業(yè)性及技術(shù)性方面的缺失，也意識到構(gòu)建文化主體性的必要。因而，1980年代的類型電影雖未迎來創(chuàng)作的鼎盛，卻以藝術(shù)性的集中思考審視了群體性、時代性、價值性等種種問題，并以自身形成、發(fā)展的完整過程為之后中國類型電影的繁榮預(yù)設(shè)了必要的鋪墊。

?？抡f過：“作為‘啟蒙’特征的‘出路’是一個把我們從‘不成熟’狀態(tài)釋放出來的過程。所謂‘不成熟’，指的是一種我們的意志的特定狀態(tài)，這種狀態(tài)使我們在需要運(yùn)用理性的領(lǐng)域接受別人的權(quán)威。”只有經(jīng)過啟蒙，“不成熟”狀態(tài)才能夠在“出路”中得以“釋放”。種種事實證明，在20世紀(jì)80年代，類型電影在中國的再度出發(fā)雖仍屬于一種“未竟的事業(yè)”，但在1980年代之后，經(jīng)過價值的轉(zhuǎn)向與主體性的發(fā)現(xiàn)，中國電影人對類型的慣例及本土的融合也有了更為清晰的體認(rèn)。杜贊奇說過：“過去不僅直線式地向前傳遞，其意義也會散失在時空之中。而復(fù)線的概念強(qiáng)調(diào)歷史敘述結(jié)構(gòu)和語言在傳遞過去的同時，也根據(jù)當(dāng)前的需要來利用散失的歷史，以揭示現(xiàn)在是如何決定過去的”。事實上，當(dāng)我們“重返80年代”，其目的不僅在于挖掘1980年代中國類型電影被忽視的意義，更在于以“超越或反省歷史的目的論”，在中國類型電影縱深發(fā)展的維度上發(fā)現(xiàn)這十年特定的現(xiàn)場意義。畢竟，在當(dāng)下中國類型電影再度蓬勃之際，類型的新變與主體性的渴求仍然在延續(xù)中，將作為長久的“懸而未決”而存在。