《花木蘭》：東方想象與文化誤讀

鄭 敏/Zheng Min

一、文本與文本之間：花木蘭的文本流變

花木蘭這一人物，實際上是歷史發(fā)展過程中，為宣揚女性傳統(tǒng)道德所產生的人物。至于歷史中是否確有其人或者歷史中的花木蘭的人生經歷是否全然符合目下的再次創(chuàng)作，實際上還需要更細致的討論和理解。但是不論人物與故事的真實如何，這一故事早已流傳到了每一個中國家庭當中，成為一種具有相對廣闊的闡釋空間的敘事文本。從本質上來說，這個敘事文本本身是非常不穩(wěn)定的，它甚至不同于一般的敘事性文本具有相對穩(wěn)定的內部環(huán)境，極容易受到外部闡釋觀念的變化影響發(fā)生變化。因此，在不同的文化視野下，這一故事的改編也就更加具有非常顯著的差異性。在表演形式上，也有很多關于此人物的作品問世，比如芭蕾舞劇《花木蘭》、戲曲《花木蘭》、電視劇《花木蘭傳奇》等。

從有關的作品來看，敘事文本主要重視人物的忠孝觀念，實際上是試圖反映出帶有宣傳色彩“誰說女子不如男”這一樸素的女性主義思想的故事。在新中國成立之后尤其是20世紀80年代以來的改編文本當中，這一頗具我國民族傳統(tǒng)生活觀念的故事逐漸被賦予了更加多元的社會發(fā)展觀念，相比早期的《木蘭辭》，這些作品增加了很多民族之間關系的思考、女主人公在參加戰(zhàn)爭的過程中所收獲的愛情以及為這一人物賦予更多的身份定義，從而使其長時間地處在個體身份困擾的過程中。

實際上，從這些文本之間的共同特點來看，這一故事的轉變實際上伴隨著對主要人物的重新書寫和定義，這一點在任何一種文本的自身流變上都能夠直觀地體現(xiàn)出來。而花木蘭的這一文本的流變最不同的是，在文本中永遠都必須特殊強調出這一主要人物的最內核、最特殊的身份，那就是花木蘭的性別身份。值得玩味的是：這一性別身份的特殊屬性一直是在與傳統(tǒng)的男權社會所建構的權威中對比著體現(xiàn)出來的，因此一定是將男性的社會屬性與這一順利完成男性社會責任的女性身份之間進行對比。但是隨著社會文化的不斷發(fā)展，性別身份這一概念也在不斷更新著其中的內涵，這也意味著傳統(tǒng)文本中花木蘭所具有的特別意義逐漸被解構，甚至喪失其原本具有的特殊性。

在《花木蘭》這一電影文本中，這種改變并沒有直接在故事情節(jié)和敘事邏輯上發(fā)生明顯的變化，甚至從作者的實際創(chuàng)作角度來說，曾經改編加入的愛情故事線索也被弱化，這種弱化雖然與原作之間存在著相似的關聯(lián)，但在動機上并不是試圖回歸到原作之中，而是試圖在文本中滲透出西方的女性主義的文化邏輯。

傳統(tǒng)意義上的花木蘭形象是一位在封建的男權文化中比較特殊的女性形象，按照傳統(tǒng)的女性觀念理解，是一位承襲自己父親士兵身份，偽裝成男性代父從軍的忠孝的女性。按照傳統(tǒng)的人物塑造語境來說，這一行為實際上潛藏著一種更加復雜的傳統(tǒng)觀念，那就是在忠孝不能兩全的困境下，這一人物的塑造更加贊同的是通過孝親來婉轉地實現(xiàn)忠君的這一理想。因此，雖然是以女性人物塑造為主的敘事文本，但依舊是在傳統(tǒng)男權視域下的文本創(chuàng)作。但是這一次改編卻以當下社會思想的需要為花木蘭這一女性人物賦予了全新的代表性意義。先不論這一改編最后是否真正發(fā)揮出了理想的效果，單就其創(chuàng)作的目的依舊是值得肯定的一次嘗試，只不過這次嘗試伴隨創(chuàng)作者對中西方文化理解方式而步入了并不理想的結局。女性主義為整個敘事文本找到了一種全新的風貌，這是傳統(tǒng)同題材文本所不具有的特點，從主題上來看這似乎是一種不容辯駁的事實，很少有文本像這樣為花木蘭先天地賦予了女性的優(yōu)勢，她天然地比其他人具有更多的“元氣”。雖然這一名詞的出現(xiàn)在這里顯得有些不倫不類，但是卻說明了文本的一個特殊視角，那就是花木蘭不再是單純地在性別上具有一種特殊性，而是作為一個獨立的個人，這一人物就注定會完成一種特殊的使命從而實現(xiàn)自我的價值。

二、東方與西方之間：后殖民的文化路徑

在這部電影作品中，文化誤讀的現(xiàn)象不能說完全來自跨國界、跨民族所帶來的刻板印象，但這一因素所帶來的影響是不容忽視的。事實上，在理解其他民族文化的過程中，曾經被殖民的國家與曾經的殖民國家之間一直戴著一種源自現(xiàn)代性的有色眼鏡。對于大多數被殖民的國家來說，以歐美為主導的西方現(xiàn)代化進程實際上是一種社會發(fā)展的參考范本，雖然在之后的歷史發(fā)展當中，民族化又被視為重要的國家民族精神的發(fā)展路徑，但曾經的影響作為一種潛在的歷史語境遺存在本民族文化發(fā)展的過程中。從社會現(xiàn)象上來判斷，被殖民的國家的現(xiàn)代化是以一種結果性的狀態(tài)保存在民族文化心理之中的，尤其是對一些在歷史發(fā)展當中亟須通過西方現(xiàn)代化思想來解決本民族問題的國家而言，西方的現(xiàn)代化文明成果是一種帶有天然正確性的行為；但是對于殖民國家而言，這種現(xiàn)代化成果在其他被殖民的國家生根發(fā)芽之前就已經在本民族社會之中進行了深刻的反思。因此，通過不同路徑進入現(xiàn)代化進程的國家而言，僅僅在對于現(xiàn)代化的態(tài)度上就有著非常明顯的不同。

當這種不同延續(xù)到國家民族性的建構過程中的時候，一種反叛的思維就開始快速地發(fā)展起來。這種反叛一方面來自被殖民國家民族身份的認同，希望通過批判帶有明顯西方色彩的現(xiàn)代化話語來確立本民族文化的合法性；另一方面則完全是來自殖民國家所鼓吹的現(xiàn)代化發(fā)展中帶有的嚴重的后殖民傾向。舉例來說，僅以《花木蘭》這部電影而言，其中所謂的女性主義視角就是一種在本民族中也難以實現(xiàn)的社會發(fā)展思維，而這種過于理想的社會觀念通過中國的歷史故事表達出來，實際上是在為中國的民族文化強加邏輯，并不能真正適應當下中國社會發(fā)展的實際需要。因此，這有些類似為中國社會發(fā)展和中國民族文化建構提出了一個過于烏托邦的要求，并且試圖通過文本將這種不切實際的社會發(fā)展思路滲透到中國歷史文化的發(fā)展過程中。從根本上來說，這一創(chuàng)作的目的依舊是源自曾經的殖民國家所內在的文化輸出的唯我獨尊的思維。

即使是從文本的內部來看，我們依舊可以發(fā)現(xiàn)我們這種論斷的直接證據。比如在這部電影中，創(chuàng)作者一共設計了兩位女性角色，這兩位女性角色又都或多或少地被冠以“巫女”的身份。對于前輩的巫女來說，她自我價值的實現(xiàn)一直都是依賴于反面的男性角色，雖然這一人物一再強調自己并不是任何人的奴隸，但是當她面對花木蘭時，則一再表現(xiàn)出自己對于這一年輕女性自我價值實現(xiàn)的期待。而代父從軍的花木蘭在電影文本中則是一位“誰說女子不如男”的獨立女性的代表，但吊詭的是，這位被努力塑造成為女性主義代表的主要角色，其價值的最終賦予，卻是通過在男性價值主導的行伍之間實現(xiàn)愛情、實現(xiàn)親情、實現(xiàn)忠義的確認，這不得不讓人困惑，這部電影到底是在宣揚女性通過自我獨立獲得自由與幸福，還是在宣揚只有實現(xiàn)了向男性價值的靠近，女性才能真正意義上實現(xiàn)自我價值的觀點。這一迷思尤其在《花木蘭》這部電影中所具有的天然人物特點上集中體現(xiàn)出來。其實她的天賦實際上遠超某些男性，但她最終自我價值的認識依舊是回歸由男性主導的社會之中，這難道不是一種深刻的悖論嗎？如果以此來試圖證明花木蘭乃至中國封建社會中的所謂女性主義，不恰恰是一種以偏概全的努力嗎？從這一角度上來看，這部電影似乎并不是在為中國古典故事添加現(xiàn)代的文化意義，而是以一種西方中心的角度俯視地闡釋中國文化的努力。而這種努力與所謂的女性主義似乎無關，而是以西方文化的發(fā)展可以代表現(xiàn)代社會發(fā)展的這一角度進行的。

三、理解與誤讀之間：多元化的文化發(fā)展

所謂后殖民文化，實際上一直是一個由曾經的殖民文化的倒置發(fā)展路徑所產生的文化結果。但僅僅說這一現(xiàn)狀完全是由曾經的殖民文化的影響所決定當然也不具有完全的合理性。因此，它實際上應當是以西方一些國家為主體在世界范圍內進行文化殖民，而其之所以能夠進行這樣的文化擴張，其中重要的原因就是曾經在歷史上出現(xiàn)的這種現(xiàn)代化文化發(fā)展理路倒置的現(xiàn)象。但是后殖民文化雖然就其內部的文化結構來說同樣同其在歷史當中存在的樣貌類似，但我們似乎更加應該重視的是其內部所具有的一種非常嚴重的解構、重構文化民族性的傾向。

民族性與現(xiàn)代性相較而言是一種更具有封閉性傾向的文化特性，這一文化源自曾經的民族歷史結晶，但是在其歷史發(fā)展進入近代歷史當中之后，遭受的西方現(xiàn)代文化的影響，社會思想內部對所謂具有民族特性的文化是持或多或少的反對態(tài)度的，這是由于在現(xiàn)代化發(fā)展過程中，民族性的身份作為一種舊有的文化發(fā)展觀念與現(xiàn)代性相比而言有著非常深刻的矛盾，對于舊有觀念的否定實際上就是對新觀念的肯定，這兩種觀念的交互導致一種全新思想的誕生，但是隨著現(xiàn)代化的逐漸深入開展，很多由現(xiàn)代化進程導致的社會問題越來越多、越來越顯著，因此，反思所謂西方標準的現(xiàn)代性觀念，而提倡符合本民族內在氣質的文化觀念成為當下社會一種非常必要的構建民族主體身份發(fā)展道路的手段。

這種在本民族內部啟發(fā)民族獨立發(fā)展路徑的方法，并不是完全對西方的現(xiàn)代主義精神進行反駁，而是以一種共生的狀態(tài)將兩種不同的文化內涵進行融合和吸收。從結果上來說，這種吸收恰恰是當前全球文化發(fā)展的多元趨勢。對于這些國家而言，在內部社會發(fā)展強調多元，這與這些國家曾經廣泛的殖民有著很明顯的聯(lián)系，但是對于社會外部的文化交往來說，這些國家還抱有曾經殖民時期的觀念，對這些國家和民族自身衍生出的文化傳統(tǒng)不屑一顧。這種態(tài)度雖然曾經的殖民國家不愿意承認，但是在真正的創(chuàng)作行為上還有著很濃重的遺留。對于這種根植于文化交流之上的創(chuàng)作觀念，實際上反映出了一種深刻全球化之后的文化交往隔閡。

以這部電影為例，西方的誤讀與刻板印象已經在文本中隨手可見了。從飽受爭議的人物妝容到令人困惑的空間建構，甚至對于人物身份的建構，文本中處處流露著一種倨傲的刻板印象。這種觀點在文本中再明顯不過，從身份的角度上來說，女主人公之所以能夠實現(xiàn)代父從軍，甚至建立戰(zhàn)功是因為其先天具有的“元氣”，這一概念究竟是不是形容人的天賦暫且不論，僅僅說這種天賦卓絕、與眾不同的個體生命觀就與文本中所選取的中國人聚居的福建土樓這一處所象征的團圓、集體的文化觀念有著顯著的差別。

這一僵硬的文化書寫甚至一直延續(xù)到了文本的結尾，在電影結尾時，花木蘭終于完成了自己的使命，并且受到了“赦免”，回歸家庭之后的花木蘭完成了自己的孝的文化使命，但是創(chuàng)作者似乎并不滿足這一個人主體性的實現(xiàn)，文本最終還是為花木蘭尋找到了權威的認可，那柄皇帝親自賜予的寶劍與上面銘刻的字跡，并沒有在電影的最后為主要人物帶來任何的光輝，反而將這一人物的主體性消解得一無所有，使她最終不可避免地回到了原點，那就是她的人生一定要通過他人的認可來構建自我的意義，而自己追尋獨立的許多努力為自己換來的只是更高權威的認可。這種創(chuàng)作的思維形式，如果不是作者本人的創(chuàng)作觀念非常封閉或傳統(tǒng)的話，那就是源自創(chuàng)作者對這一民族內核的判斷還保留著曾經的固執(zhí)。