中國新現(xiàn)實(shí)主義電影真實(shí)性探索

■沈美琪

一、中國新現(xiàn)實(shí)主義電影的真實(shí)性本土化根基

1、意大利新現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性對電影發(fā)展影響巨大

意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動是二戰(zhàn)后脫離法西斯政府的統(tǒng)治，重獲自由的電影工作者，撕破服務(wù)于法西斯電影創(chuàng)作的虛假面孔，以戰(zhàn)爭及戰(zhàn)后人民的生活為主要表現(xiàn)對象，提出了“將攝影機(jī)扛到大街上去”“還我普通人”的口號，創(chuàng)作出了一系列具有紀(jì)錄性、實(shí)景拍攝、長鏡頭運(yùn)用、非職業(yè)演員表演、地方方言等極具真實(shí)性美學(xué)特征的影片，從羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》，維斯康蒂的《大地在波動》到德西卡的《偷自行車的人》以及德桑蒂斯的《羅馬十一時》等等，意大利新現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)是對好萊塢經(jīng)典的三一律電影敘事的反叛，其脫離布景的實(shí)景拍攝與非職業(yè)演員的表演充滿了巨大的張力，受到了巴贊等電影評論家的高度贊賞，其對社會現(xiàn)狀與個體生存的準(zhǔn)確呈現(xiàn)，淡化戲劇性的處理方式，讓世人看到了電影真實(shí)影像的無限生命力，在世界電影發(fā)展進(jìn)程中扮演著重要角色，其對真實(shí)性的徹底追求，對現(xiàn)實(shí)真實(shí)的透明度更強(qiáng)，也更具說服力，對中國、日本及后期好萊塢的電影發(fā)展都產(chǎn)生了深刻的影響。

2、中國具有新現(xiàn)實(shí)主義電影真實(shí)性的深厚基礎(chǔ)

1998年倪祥保根據(jù)新現(xiàn)實(shí)主義的基本定義并參照法國著名電影史學(xué)家喬治·薩杜爾的有關(guān)說法，首次提出20 世紀(jì)30、40 年代由左翼電影工作者拍攝具有左翼傾向的部分民生電影可以命名為“中國新現(xiàn)實(shí)主義電影”，以此來替代以前的“左翼電影”或“左翼現(xiàn)實(shí)主義電影”。倪祥保認(rèn)為從“新現(xiàn)實(shí)主義首先是個內(nèi)容問題”的觀點(diǎn)出發(fā)，中國新現(xiàn)實(shí)主義電影傳承了中國古代“感于哀樂，緣事而發(fā)”現(xiàn)實(shí)主義精神，其新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作特色完全是自覺自為的，來自于中國當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)生活，同樣是對當(dāng)時的社會環(huán)境最真實(shí)直接的反應(yīng)，具有貼近生活內(nèi)容的思想傾向和關(guān)注民生情感的態(tài)度，具有和意大利新現(xiàn)實(shí)主義同樣強(qiáng)烈的對電影真實(shí)性的追求，盡管中國新現(xiàn)實(shí)主義受到影戲傳統(tǒng)和蒙太奇理論的影響，但不論是電影內(nèi)容還是電影表現(xiàn)手法，我們都能看到中國新現(xiàn)實(shí)主義電影具有鮮明民族特色的真實(shí)性本土化根基。

3、時代環(huán)境對中國新現(xiàn)實(shí)主義電影真實(shí)性的推動和再塑造

以賈樟柯為代表的中國第六代導(dǎo)演的部分作品被認(rèn)為與20 世紀(jì)30、40 年代出現(xiàn)在上海的“中國新現(xiàn)實(shí)主義電影”是一脈相承的，也被定義為中國新現(xiàn)實(shí)主義電影。第六代導(dǎo)演處于時代和社會的又一變革中，網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)的迅速發(fā)展，城市農(nóng)村發(fā)展不平衡差異大，他們將新現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性落到處于時代縫隙的邊緣人物身上，探索人物內(nèi)心的虛無與迷茫，真實(shí)地記錄了時代發(fā)展的軌跡、現(xiàn)實(shí)真相和小人物的生活，揭露了時代環(huán)境變化帶來的巨大影響。賈樟柯以其客觀冷靜的旁觀視角，以日常性敘事取代戲劇性敘事，在意大利新現(xiàn)實(shí)主義和中國新現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，走出了屬于自己的道路，他對當(dāng)前現(xiàn)實(shí)更深入的開掘，對個體意識的不介入表達(dá)，對真實(shí)美學(xué)的進(jìn)一步探究，所呈現(xiàn)出的影像具有真實(shí)的粗糲質(zhì)感和力量，是對中國新現(xiàn)實(shí)主義電影的一次再塑造和對中國新現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性表達(dá)的又一次突破。

二、中國新現(xiàn)實(shí)主義電影的真實(shí)性探索

1、中國新現(xiàn)實(shí)主義電影真實(shí)性的敘事特征

中國的新現(xiàn)實(shí)主義電影在歷史的行進(jìn)中，隨著社會生活的變革，其極具真實(shí)性的敘事特征方面也發(fā)生了變化，對比發(fā)現(xiàn)中國三四十年代的新現(xiàn)實(shí)主義電影，及第六代導(dǎo)演的新現(xiàn)實(shí)主義電影作品，都有著紀(jì)實(shí)的本質(zhì)和關(guān)懷普通民眾的思想內(nèi)核。三四十年代的中國新現(xiàn)實(shí)主義電影的真實(shí)性是原發(fā)的，它遵循自然時序來構(gòu)架故事和進(jìn)行敘事，保持?jǐn)⑹碌耐暾?，不排斥戲劇性的故事推動力，?qiáng)調(diào)家國民族的意識形態(tài)與人文情懷，讓觀眾切身實(shí)地的感受到家國一體的強(qiáng)烈共情。以《神女》《漁光曲》《桃李劫》《馬路天使》為代表，題材選擇貼合實(shí)際，以勞苦大眾底層人物為描繪對象，表現(xiàn)封建制度和戰(zhàn)爭疾苦的壓迫，人物塑造方面具有代表性，如《馬路天使》講述的是社會底層一群以雜耍為生的人與惡勢力的斗爭，片中的賣唱的小紅和被迫為成為暗娼的小云，以及報販老王、吹鼓手陳少平等人物的塑造具有代表性，無論是妓女、賣唱女、報販還是鼓手，我們都有著接近現(xiàn)實(shí)的固定認(rèn)識，都能依稀辨認(rèn)他們身上留下的真實(shí)的時代痕跡。第六代導(dǎo)演在意大利新現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性的影響下做出了超越，在改革開放浪潮的持續(xù)沖擊下，他們的真實(shí)性主要體現(xiàn)在以個人的體驗(yàn)與感受為出發(fā)點(diǎn)，呈現(xiàn)邊緣人物的生存狀態(tài)，日常性的敘事手法冷靜客觀的記錄了一代人對命運(yùn)的抉擇和面臨的生存困境。第六代導(dǎo)演的新現(xiàn)實(shí)主義電影以賈樟柯的《小武》《站臺》《三峽好人》為代表，選材更趨向于日?；嵥榛?、具有邊緣色彩，如《小武》講的是自稱手藝人的扒手小武四處游蕩，不適應(yīng)時代的變化最終失去了親情友情愛情，被囚禁的過程，表現(xiàn)時代聚變下個體生存的艱難，故事創(chuàng)作從個體感受出發(fā)，是對宏大敘事的消解，開放式的結(jié)尾和不完整的故事段落組接更加符合現(xiàn)實(shí)的敘事視角，符合觀眾的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知，更加真實(shí)可信。綜合來說，縱觀中國新現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展，我們看到了真實(shí)性在題材選擇，人物塑造和故事創(chuàng)作等方面的影響，看到了時代與主題的互相選擇。

2、中國新現(xiàn)實(shí)主義電影真實(shí)性的影像呈現(xiàn)

圍繞中國新現(xiàn)實(shí)主義的代表影片，如三四十年代的新現(xiàn)實(shí)主義影片《神女》《漁光曲》《桃李劫》《馬路天使》等和中國第六代導(dǎo)演的新現(xiàn)實(shí)主義影片以賈樟柯為代表的《小武》《站臺》《三峽好人》等，我們對中國新現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性的影像呈現(xiàn)也做出了一定的探索研究，中國新現(xiàn)實(shí)主義電影影像真實(shí)性的特征變化離不開時代變遷與社會環(huán)境變化所帶來的影響，其所呈現(xiàn)出的蘇聯(lián)“電影眼睛派”的紀(jì)實(shí)本質(zhì)，將主動權(quán)交予受眾，留給觀眾更多的思考空間，是電影紀(jì)實(shí)本質(zhì)的回歸。

首先在真實(shí)場景構(gòu)建上，無論是三四十年代的電影還是賈樟柯的電影，都注重對社會環(huán)境的還原和對現(xiàn)實(shí)場景的記錄，是對電影時空的完整把控，具有一致性。三四十年代的新現(xiàn)實(shí)主義影片在有限的技術(shù)條件下，為我們構(gòu)建了一個真實(shí)的中國實(shí)況，人物角色塑造與處于戰(zhàn)亂中的中國社會現(xiàn)實(shí)相契合，如《馬路天使》影片開頭，具有歐式建筑風(fēng)格的大樓下破敗的木樓與掛滿廣告布條的街巷，對迎親隊(duì)伍的展示上，西洋樂隊(duì)加入傳統(tǒng)中式的迎親隊(duì)伍，制造出沖突感，各類穿著長衫的圍觀者等清晰構(gòu)建出故事場景，即1935 年的上海，讓我們清楚感受到影片主人公的生存環(huán)境與時代背景。賈樟柯的新現(xiàn)實(shí)主義影片定位于處于改革開放中的中國社會，地方特征與時代氣息得到充分展示，與場景構(gòu)建相得益彰?！度龒{好人》中開頭對三峽水域的展示，對房屋拆遷的展示，對船上各色務(wù)工人員的展示，很快讓觀眾了解到影片故事的發(fā)生地，人物行動展開的背景，揭示了主人公韓三明的處境，也透過韓三明的視角為我們展示了處于變革中的中國同樣充滿變化與未知。

在視聽語言方面，二者都是采用紀(jì)錄式的實(shí)景拍攝，為我們保留了珍貴的時代影像，而二者對影像的真實(shí)性表達(dá)也各具特色。三四十年代的新現(xiàn)實(shí)主義電影在鏡頭拍攝上注重對人物的抓取，表達(dá)人物的情緒，景別使用豐富，多以中景近景為主，在鏡頭剪輯上受蒙太奇理論影響較大，加強(qiáng)場景畫面的戲劇沖突，如在電影《馬路天使》中，開頭眾人觀看迎親隊(duì)伍時的反應(yīng)就使用了重復(fù)蒙太奇的鏡頭剪切，不同人群的重復(fù)出現(xiàn)強(qiáng)調(diào)出當(dāng)下社會環(huán)境，是對不同階層的真實(shí)描繪。賈樟柯的電影具有冷靜旁觀的視角，景別以全景，中景為主，符合正常的觀看視野，長鏡頭的大量使用，自然光線和環(huán)境音響的保留，非職業(yè)演員及方言的應(yīng)用，都具有著與意大利新現(xiàn)實(shí)主義的相似之處，其對戲劇沖突的消解以及更為日常性的視聽呈現(xiàn)，不同于三四十年代新現(xiàn)實(shí)主義的影像表達(dá)，進(jìn)一步增強(qiáng)了影片的真實(shí)性?！度龒{好人》中挖煤工韓三明說著一口濃郁的山西方言，初來乍到的他甚至聽不懂當(dāng)?shù)厝苏f的話，這與我們生活中的真實(shí)體驗(yàn)十分契合，而他作為非職業(yè)演員和真實(shí)的挖煤工人身份，長期生活體驗(yàn)留下的真實(shí)動人的痕跡是職業(yè)演員所不具備的。而賈樟柯電影中獨(dú)具個人風(fēng)格的超現(xiàn)實(shí)主義元素，更是映射人物內(nèi)心的真實(shí)寫照。我們可以發(fā)現(xiàn)新現(xiàn)實(shí)主義影像的真實(shí)性呈現(xiàn)也是為了影片主題真實(shí)性所服務(wù)的，視覺畫面先入為主，無論是畫面拍攝的真實(shí)性還是畫面內(nèi)容的真實(shí)性，將拍攝畫面進(jìn)行自然而然的組接，我們將會看到最大限度接近真實(shí)的影像的魅力，有利于實(shí)現(xiàn)影像真實(shí)性與主題真實(shí)性的契合。

3、中國新現(xiàn)實(shí)主義電影真實(shí)性的美學(xué)風(fēng)格

圍繞新現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性，我們看到了當(dāng)代中國新現(xiàn)實(shí)主義電影真實(shí)性的不同呈現(xiàn)方式，以及不同呈現(xiàn)方式所形成的美學(xué)風(fēng)格。中國三四十年代的新現(xiàn)實(shí)主義電影是在傳統(tǒng)影戲基礎(chǔ)上對現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，是運(yùn)用紀(jì)錄手法對傳統(tǒng)技巧的改良，袁牧之的《馬路天使》將視角面向社會底層人物，以喜劇方式講述故事，喜劇氛圍與悲劇情節(jié)的沖突，使得影片批判封建社會制度和同情底層人民的主旨得以實(shí)現(xiàn)；謝晉的《天云山傳奇》注重表現(xiàn)人物內(nèi)心精神的真實(shí)維度，實(shí)現(xiàn)了對工具式電影和戲劇式電影局限的突破，喚醒電影本體意識，使電影真正貼近現(xiàn)實(shí)生活；賈樟柯的《小武》《三峽好人》在踐行新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的基礎(chǔ)上，以客觀紀(jì)實(shí)的態(tài)度進(jìn)行電影敘事，最大程度的還原現(xiàn)實(shí)，而影片中超現(xiàn)實(shí)主義元素的存在被認(rèn)為是契合影片主題真實(shí)性的另外一種表達(dá)。許鞍華的《桃姐》從關(guān)懷女性視角出發(fā)，在題材邊緣人物的選擇上更加具有多樣性，其對瑣碎日常的喜劇手法處理，所凸顯的悲劇效果更具真實(shí)感。而近幾年的劇情片《爆裂無聲》《平原上的夏洛特》《南方車站的聚會》等電影都或多或少地受到了中國新現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性的影響，無論是地方方言的運(yùn)用、邊緣人物的刻畫，還是主題思想的定位都充斥著新現(xiàn)實(shí)主義的紀(jì)實(shí)意味，越來越多的類型電影和反情節(jié)電影意識到扎根本土的重要性，他們將不同類型載體、美學(xué)元素與新現(xiàn)實(shí)主義對社會現(xiàn)狀和底層人物的深層關(guān)懷相結(jié)合，探索出新的風(fēng)格，而無論是新現(xiàn)實(shí)主義電影的真實(shí)性回歸還是對其相關(guān)延伸元素的結(jié)合應(yīng)用，這些對真實(shí)性的不同呈現(xiàn)方式形成了各具特色的美學(xué)風(fēng)格。

三、中國新現(xiàn)實(shí)主義電影的真實(shí)性發(fā)展趨向

1、以影像力量記錄當(dāng)前社會現(xiàn)狀

新現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性最明顯的特征，就是對當(dāng)前社會現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注，新現(xiàn)實(shí)主義不同于現(xiàn)實(shí)主義的地方在于“新”字，即對當(dāng)前社會現(xiàn)實(shí)的記錄和當(dāng)前社會個體的關(guān)注，他與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義不同之處在于，創(chuàng)作者主觀思想是隱匿的、不干涉的，通過機(jī)器眼睛將現(xiàn)實(shí)真實(shí)客觀的呈現(xiàn)給觀眾，留給觀眾自己更多的思考空間，而不是強(qiáng)加思想觀點(diǎn)。不論是處于社會動蕩不安的二十世紀(jì)三四十年代的中國還是處于改革開發(fā)與社會轉(zhuǎn)型時期的中國，新現(xiàn)實(shí)主義所記錄的都是當(dāng)下真實(shí)的社會狀況和人民生活，都是當(dāng)下正在發(fā)展變化的事物。立足當(dāng)下，我們正處于一個被網(wǎng)絡(luò)信息淹沒的時代，網(wǎng)絡(luò)智能不斷發(fā)展進(jìn)步的階段，而城鄉(xiāng)地區(qū)網(wǎng)絡(luò)覆蓋面在不斷擴(kuò)大，不同人群面臨的數(shù)字鴻溝的兩極化在不斷拉大無法逾越，科技的進(jìn)一步發(fā)展帶來的利弊對處于時代縫隙的邊緣人物而言影響更甚，基于新現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性的影像記錄是對一個時代的真實(shí)描摹和刻印，是對社會發(fā)展、歷史積淀的珍貴復(fù)現(xiàn)。

2、普通人內(nèi)在生命張力不斷凸顯

巴贊稱新現(xiàn)實(shí)主義為“真實(shí)美學(xué)”，新現(xiàn)實(shí)主義電影對真實(shí)性的追求更是將真實(shí)美學(xué)推向高峰，無論是三四十年代的中國新現(xiàn)實(shí)主義電影還是第六代導(dǎo)演的新現(xiàn)實(shí)主義電影，真實(shí)美學(xué)在影片的題材內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法以及電影表演等方面都有所體現(xiàn)，使得電影呈現(xiàn)出樸實(shí)、真摯、自然的風(fēng)格。選擇底層人民作為表現(xiàn)對象，使用實(shí)景拍攝，非職業(yè)演員本色出演，對現(xiàn)實(shí)不確定性的開放式結(jié)尾留給角色更多體量空間，角色與真實(shí)身份閱歷的結(jié)合，讓我們看到了以往職業(yè)演員表演痕跡的消失。他們有著對生活環(huán)境的熟悉和把控力與自然真切的情感流露，一方面普通人在畫面內(nèi)容中成為了主角，無論是賈樟柯塑造的“梁小武”“斌斌”“巧巧”“韓三明”，還是許鞍華塑造的“桃姐”“阿娥”“姨媽”等，他們都是我們生活中的真實(shí)人物樣本，觀眾看到的不再是好萊塢式的典型的英雄主義色彩所帶來的距離感，相反，他們從充滿生活瑣碎的普通人的故事里容易找到共鳴，人物內(nèi)心世界的真實(shí)展現(xiàn)更讓人動容，我們不可否認(rèn)這樣的錚錚有力的紀(jì)實(shí)美學(xué)所帶來的令人心潮澎湃的力量和普通人身上所被激發(fā)出的生命潛力。

3、自媒體語境下電影類型融合及變化

中國新現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義最大的區(qū)別就是在于對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的真切關(guān)照，在于真實(shí)性的貫徹與否，社會現(xiàn)實(shí)是不斷變化的，新現(xiàn)實(shí)主義電影所呈現(xiàn)的內(nèi)容也是不斷變化的，把握新現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展脈搏就是把握當(dāng)下的時代變化趨向。一方面現(xiàn)實(shí)主義電影出現(xiàn)類型不斷融合與題材種類豐富交叉的情況，新現(xiàn)實(shí)主義電影與喜劇元素，懸疑元素、暴力元素等各種類型元素的融合成為趨勢，同時題材涉獵范圍不斷擴(kuò)大，包括少數(shù)民族地區(qū)宗教信仰題材，犯罪題材，社會熱點(diǎn)題材，個體生存題材等。另一方面，自媒體語境下，受眾觀影方式、信息獲取渠道、審美認(rèn)知的改變，給現(xiàn)實(shí)主義電影包括新現(xiàn)實(shí)主義電影帶來很大的影響與沖擊，已經(jīng)出現(xiàn)了適應(yīng)手機(jī)豎屏觀看和時長較短的現(xiàn)實(shí)主義作品，影像自身的真實(shí)性定義不斷模糊，受眾通過短視頻、vlog、直播等形式將自身現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行展示，實(shí)現(xiàn)真實(shí)性的共享，也反映了受眾對真實(shí)性的渴望強(qiáng)烈。同時如何將商業(yè)性與真實(shí)性結(jié)合起來，如何實(shí)現(xiàn)新現(xiàn)實(shí)主義電影與各種元素的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)題材的新現(xiàn)實(shí)主義處理，如何從形式與內(nèi)容方面滿足受眾的真實(shí)性需求，是未來新現(xiàn)實(shí)主義電影迸發(fā)新活力實(shí)現(xiàn)突破的關(guān)鍵因素之一。

四、結(jié)語

在對中國新現(xiàn)實(shí)主義電影真實(shí)性的探索中，我們看到了二十世紀(jì)三四十年代的新現(xiàn)實(shí)主義電影與第六代導(dǎo)演賈樟柯的新現(xiàn)實(shí)主義電影在對電影真實(shí)性表達(dá)上的堅持和深刻闡述，看到了他們讓影像煥發(fā)的真實(shí)力量，以及在時代變遷中新現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展的新動向，新現(xiàn)實(shí)主義具備的真實(shí)性帶給電影創(chuàng)作表達(dá)帶來的不竭動力。