論數(shù)字時(shí)代下長(zhǎng)鏡頭的理論衍變

王 誠(chéng) 鞠 斐(.武昌首義學(xué)院新聞與文法學(xué)院，湖北 武漢 430064；.海南大學(xué)人文傳播學(xué)院，海南 ?？?5708)

20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著好萊塢為代表的美國(guó)電影在數(shù)字技術(shù)上的不斷突破，開(kāi)啟了電影數(shù)字制作的先河。進(jìn)入21世紀(jì)后，數(shù)字制作技術(shù)徹底改變了全世界范圍內(nèi)的電影創(chuàng)作生態(tài)，以膠片為唯一載體的傳統(tǒng)電影制作模式隨著柯達(dá)公司的破產(chǎn)，宣告結(jié)束。時(shí)至今日，數(shù)字技術(shù)以低成本、高仿真、可控性強(qiáng)等優(yōu)勢(shì)，革新了電影制作—發(fā)行—放映的全產(chǎn)業(yè)鏈?？梢哉f(shuō)，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)今電影制作領(lǐng)域的主流方式。

技術(shù)的革新必將帶來(lái)理論領(lǐng)域的變革，被譽(yù)為西方電影理論“里程碑”的巴贊電影理論，在當(dāng)下愈加顯得不適應(yīng)，西方理論界對(duì)巴贊的學(xué)說(shuō)早已開(kāi)展了“再評(píng)估”與“再解讀”。正如中國(guó)電影藝術(shù)研究中心博士后徐立虹在其論文中提到“后現(xiàn)代文化語(yǔ)境和電影制作突變使‘?dāng)z影本體論’及‘索引性’問(wèn)題再次成為當(dāng)代電影理論研究的中心，如丹尼爾·摩根就認(rèn)為，對(duì)安德烈·巴贊電影本體論的重新評(píng)估現(xiàn)在尤其重要”。巴贊“紀(jì)實(shí)美學(xué)”的核心“長(zhǎng)鏡頭理論”，自然也成為數(shù)字時(shí)代長(zhǎng)鏡頭研究的重要理論基點(diǎn)。

今天輕型移動(dòng)攝影機(jī)、無(wú)人機(jī)等可以進(jìn)行復(fù)雜鏡頭運(yùn)動(dòng)的數(shù)字電影拍攝設(shè)備的普及以及數(shù)字無(wú)縫剪輯技術(shù)與計(jì)算機(jī)影像生成技術(shù)運(yùn)用，令經(jīng)典電影理論中關(guān)于長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)論述逐漸無(wú)法適應(yīng)當(dāng)下的創(chuàng)作環(huán)境，長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)特性從“紀(jì)實(shí)美學(xué)”逐步轉(zhuǎn)向“虛擬美學(xué)”。在全新的實(shí)踐環(huán)境與理論環(huán)境下，長(zhǎng)鏡頭理論迫切需要 “再概念”。本文試圖以巴贊的相關(guān)理論為研究基點(diǎn)，耦合與當(dāng)下主流的電影實(shí)踐，從理論與實(shí)踐的互動(dòng)關(guān)系入手，論證數(shù)字時(shí)代下的長(zhǎng)鏡頭在理論層面的三次轉(zhuǎn)向。

一、意義延展：“紀(jì)實(shí)美”轉(zhuǎn)向“虛擬美”

巴贊在其“攝影影像本體論”中提到“攝影的美學(xué)潛在特性在于揭示真實(shí)”，他認(rèn)為，電影最獨(dú)特的地方在于其前所未有的“客觀性”。長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭在展現(xiàn)物理空間時(shí)，相較于蒙太奇手法，更貼近現(xiàn)實(shí)世界。巴贊的“長(zhǎng)鏡頭理論”內(nèi)核的“紀(jì)實(shí)美學(xué)”本質(zhì)，是建構(gòu)在其“攝影影像本體論”的基礎(chǔ)之上。

經(jīng)典長(zhǎng)鏡頭理論核心強(qiáng)調(diào)的是“影像的紀(jì)實(shí)本性”，這得益于傳統(tǒng)膠片攝影機(jī)的光學(xué)成像機(jī)制，可以擺脫人為的控制?！巴獠渴澜绲挠跋竦谝淮伟凑諊?yán)格的決定論自動(dòng)生成，無(wú)須人加以干預(yù)參與創(chuàng)造?！庇跋衽c物體之間具有同一性，這是經(jīng)典電影理論的核心論點(diǎn)。但是這種理論的基底在膠片逐步退出歷史舞臺(tái)之后，似乎并無(wú)法闡釋基于數(shù)字技術(shù)的影像生產(chǎn)機(jī)制下的 “長(zhǎng)鏡頭”的新面貌。

巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論關(guān)于經(jīng)典長(zhǎng)鏡頭的藝術(shù)特征可以轉(zhuǎn)述為以下幾點(diǎn)：(1)長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭，相對(duì)于傳統(tǒng)蒙太奇手法，更加貼近現(xiàn)實(shí)。這是緣于蒙太奇是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行分割和重組，是一種編碼方式，這種編碼將客觀物質(zhì)世界轉(zhuǎn)化為導(dǎo)演的主觀世界，所以巴贊認(rèn)為相對(duì)于蒙太奇剪輯，長(zhǎng)鏡頭更貼近于現(xiàn)實(shí)。(2)長(zhǎng)鏡頭由于單個(gè)鏡頭內(nèi)時(shí)間較長(zhǎng)、內(nèi)容豐富，且長(zhǎng)鏡頭不具備蒙太奇手法的內(nèi)容選擇能力。所以它呈現(xiàn)的內(nèi)容是原生的、龐雜的和不加篩選的。這樣電影就充滿了可能性與想象力，觀眾對(duì)于內(nèi)容的接受不再是被動(dòng)的、強(qiáng)迫的、消極地接受，而是一種主動(dòng)的、積極的接受，將內(nèi)容的選擇權(quán)下放給觀眾。(3)長(zhǎng)鏡頭復(fù)現(xiàn)生活中的多義性。長(zhǎng)鏡頭包含內(nèi)容繁雜，且對(duì)內(nèi)容缺乏蒙太奇式的篩選，保留下的內(nèi)容自然與蒙太奇確切的符號(hào)指向相比，其保留了含義模糊性，也可以說(shuō)是內(nèi)容的中立性?？傮w而言，仍是基于膠片電影光學(xué)成像原理之上的理論論述。

而基于數(shù)字技術(shù)的數(shù)字長(zhǎng)鏡頭，從“本性”上來(lái)說(shuō)，已經(jīng)是一種“虛擬性”的影像，這是緣于其制作層面的變動(dòng)，基于“紀(jì)實(shí)本性”的經(jīng)典長(zhǎng)鏡頭理論，自然會(huì)逐步面臨著解構(gòu)。主要從這幾個(gè)方面來(lái)說(shuō)：首先，數(shù)字長(zhǎng)鏡頭的創(chuàng)作來(lái)源于二進(jìn)制編碼，不再是現(xiàn)實(shí)與機(jī)械之間的直接記錄，甚至部分電影已經(jīng)拋棄了攝影機(jī)，完全采用計(jì)算機(jī)完成。所以，這必然更改了長(zhǎng)鏡頭更加接近于“現(xiàn)實(shí)”的特點(diǎn)，現(xiàn)在的長(zhǎng)鏡頭更加偏向于創(chuàng)造“現(xiàn)實(shí)”而不是記錄“現(xiàn)實(shí)”，例如電影《復(fù)仇者聯(lián)盟：終局之戰(zhàn)》中，電影的充滿想象力的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面全部來(lái)自CG技術(shù)建模，而不是真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)“記錄”，甚至畫面中主人公也不是真人扮演，在紐約街頭穿梭的戴面具的蜘蛛俠，就是數(shù)字技術(shù)的成果，絕不是真人在高樓大廈中飛檐走壁。

其次，由于數(shù)字技術(shù)的創(chuàng)作是創(chuàng)建“現(xiàn)實(shí)”，所以，數(shù)字長(zhǎng)鏡頭中的每一幀都是來(lái)自導(dǎo)演的精心設(shè)計(jì)，而不是傳統(tǒng)膠片長(zhǎng)鏡頭的被動(dòng)“記錄”，其實(shí)數(shù)字長(zhǎng)鏡頭對(duì)于觀眾的引導(dǎo)相較于以前的“蒙太奇”手法，更加“專制”，出現(xiàn)在觀眾眼中的任何畫面元素是經(jīng)過(guò)數(shù)字技術(shù)精心“繪制”的，傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭中的“民主選擇權(quán)”已經(jīng)消失殆盡。最后，既然是人為“炮制”，長(zhǎng)鏡頭的每一步調(diào)度，每一個(gè)畫面符號(hào)均產(chǎn)生于工業(yè)制作，而基于膠片光學(xué)成像沒(méi)有人為干預(yù)的鏡頭多義性，由于人工的高度介入，畫面的指向非常清晰，自然不再具備原先的模糊性。

對(duì)比巴贊口中的“長(zhǎng)鏡頭”與今天的數(shù)字長(zhǎng)鏡頭，可以清晰看出數(shù)字長(zhǎng)鏡頭所指向的虛擬美學(xué)全方位地顛覆了傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭理論。當(dāng)下對(duì)于“紀(jì)實(shí)美學(xué)”長(zhǎng)鏡頭理論的批判在西方理論界早已開(kāi)始，其批評(píng)的重點(diǎn)在于今天電影影像的來(lái)源已經(jīng)不是一種機(jī)械裝置，而是一種計(jì)算機(jī)技術(shù)。屬性也不是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”，而是一種夢(mèng)境的“擬像”。

回顧人類藝術(shù)發(fā)展史，造型藝術(shù)從象征主義到現(xiàn)實(shí)主義是一種歷史的進(jìn)步，但是直至電影的出現(xiàn)，才實(shí)現(xiàn)了真正的現(xiàn)實(shí)主義?！罢障嘈g(shù)既完成了巴洛克藝術(shù)的夙愿，也把造型藝術(shù)從追求形式的頑念中解放出來(lái)”。電影所完成的現(xiàn)實(shí)主義程度，是繪畫、雕塑等造型藝術(shù)夢(mèng)寐以求卻注定無(wú)法完成的愿望。進(jìn)步的原因正如巴贊所說(shuō)“他完全滿足了我們把人排除在外而單靠機(jī)械復(fù)制來(lái)制造幻想的欲望”。這種歷史性的進(jìn)步在電影誕生100年之后的今天，電影藝術(shù)內(nèi)部似乎開(kāi)始了一輪嶄新的“文藝復(fù)興”，這次復(fù)興的目標(biāo)恰好就是20世紀(jì)繪畫、雕塑等造型藝術(shù)。電影不再依賴于機(jī)械的化學(xué)復(fù)現(xiàn)，而是轉(zhuǎn)投計(jì)算機(jī)虛擬技術(shù)、數(shù)字合成技術(shù)和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的懷抱中，像極了電影史前史階段“幻燈”“走馬燈”等，運(yùn)用手繪來(lái)創(chuàng)作動(dòng)態(tài)畫面。雖然今天的手繪畫板是在計(jì)算機(jī)平臺(tái)，但原理如出一轍。

如何看待這種后電影的“復(fù)興”？前提是必須承認(rèn)數(shù)字技術(shù)對(duì)電影藝術(shù)來(lái)說(shuō)必然是一種進(jìn)步，但是這種進(jìn)步是豐富了電影的藝術(shù)魅力還是創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的藝術(shù)形式,還是說(shuō)電影退化成繪畫的一個(gè)下層分支，這就必須結(jié)合時(shí)代環(huán)境，重新審視電影本體論與巴贊的“長(zhǎng)鏡頭理論”。

二、回本溯源：“真現(xiàn)實(shí)”轉(zhuǎn)向“泛現(xiàn)實(shí)”

今天的電影是否還應(yīng)該稱為電影？電影的本體是 “物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”還是0和1的二進(jìn)制算法？數(shù)字電影的現(xiàn)實(shí)與膠片電影的現(xiàn)實(shí)是否具有“繼承性”？這三個(gè)問(wèn)題分別從數(shù)字電影的藝術(shù)品格、藝術(shù)本體和傳承性來(lái)追問(wèn)其理論本源。根據(jù)這三個(gè)路徑來(lái)重新追討經(jīng)典長(zhǎng)鏡頭理論，回溯至往日膠片時(shí)代追尋今日長(zhǎng)鏡頭的理論特征。

巴贊的“攝影影像的本體論”中曾提到“攝影得天獨(dú)厚，可以把客體如實(shí)轉(zhuǎn)現(xiàn)到他的摹本上”。這句話高度總結(jié)了膠片時(shí)代電影的結(jié)構(gòu)特質(zhì)，電影的影像，是通過(guò)膠片通過(guò)特殊感光材料，將透鏡穿過(guò)的光記錄在膠片上。一切畫內(nèi)元素都能在現(xiàn)實(shí)生活中找到“索引”。在這個(gè)物質(zhì)基礎(chǔ)之上，長(zhǎng)鏡頭作為巴贊推崇的電影敘事語(yǔ)言，必然是當(dāng)時(shí)最貼近現(xiàn)實(shí)的一種敘事手法，這種現(xiàn)實(shí)是不經(jīng)過(guò)人工加工的客觀現(xiàn)實(shí)。

“現(xiàn)實(shí)—機(jī)械—現(xiàn)實(shí)鏡像”的物質(zhì)基礎(chǔ)在今天已經(jīng)不復(fù)存在，現(xiàn)在的攝影機(jī)已經(jīng)基本全部被替換為數(shù)字?jǐn)z影機(jī)，這個(gè)循環(huán)中“機(jī)械”一環(huán)變?yōu)椤皵?shù)字”，那么這樣拍攝出來(lái)的畫面是基于“二進(jìn)制算法”的數(shù)字重組而成，巴贊口中“我們享有不讓人介入的特權(quán)”已經(jīng)不復(fù)存在，今天電影藝術(shù)的任何環(huán)節(jié)都無(wú)法離開(kāi)人工。那么數(shù)字的影像，是否還是“現(xiàn)實(shí)”的影像？

這種技術(shù)層面的進(jìn)化，一定帶來(lái)電影藝術(shù)的革新，要去探究數(shù)字電影的真實(shí)性，繞不開(kāi)巴贊的理論言說(shuō)，巴贊的“攝影影像本體論”是基于電影的“裝置性”，所謂“客觀性”就是影像的生成機(jī)制人類無(wú)法干預(yù)。數(shù)字技術(shù)時(shí)代這種特權(quán)早已不復(fù)存在，對(duì)于這種“后電影”真實(shí)性的論述，必須搞清楚兩個(gè)非常重要的問(wèn)題：“攝影影像本體論”是否與現(xiàn)實(shí)主義具有索引關(guān)系？基于化學(xué)反應(yīng)的膠片電影是否等同于現(xiàn)實(shí)主義？這兩個(gè)問(wèn)題的再思考對(duì)于厘清數(shù)字時(shí)代電影的現(xiàn)實(shí)主義非常關(guān)鍵。

現(xiàn)在來(lái)看這兩個(gè)問(wèn)題答案必然是否定的，對(duì)于持有這兩種觀點(diǎn)正面回答的論述基于人類對(duì)于既存物質(zhì)的生物感知而展開(kāi)的?！叭缈死锼雇懈ァね匪?Christopher Williams)在《現(xiàn)實(shí)主義與電影》(

realism

and

the

cinema

,1980)中認(rèn)為，對(duì)于巴贊來(lái)說(shuō)，電影的“主要功能是向觀眾展示真實(shí)世界”，將其稱之為“人類感知的美學(xué)等價(jià)物”。強(qiáng)調(diào)與人類的肉眼感知同一既是現(xiàn)實(shí)主義這種僵化的現(xiàn)實(shí)主義論述，必然會(huì)被時(shí)代淘汰。形而上的現(xiàn)實(shí)主義在今天的電影中早已行不通，數(shù)字電影展現(xiàn)的畫面可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越人類在現(xiàn)實(shí)世界中的認(rèn)知，外星人、外太空、世界末日等景觀，是人類無(wú)法在現(xiàn)實(shí)生活中去感知的，那就可以斷言數(shù)字電影不再是“現(xiàn)實(shí)主義”了嗎？答案當(dāng)然是否定的?！暗菍?shí)際上巴贊在文章中不僅拒絕‘逼真性’(verisimilitude)作為現(xiàn)實(shí)主義影片的一個(gè)重要組成部分，還曾將許多與現(xiàn)實(shí)的偶然性、流動(dòng)性和模糊性基本無(wú)關(guān)的大量影片描述成‘現(xiàn)實(shí)主義’風(fēng)格?！彼?，影像與現(xiàn)實(shí)世界同一絕對(duì)不是劃分電影是否是現(xiàn)實(shí)主義的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

數(shù)字時(shí)代電影的“現(xiàn)實(shí)”可以看作一種“泛現(xiàn)實(shí)”，這是相對(duì)膠片電影的“真現(xiàn)實(shí)”而言?！胺含F(xiàn)實(shí)”指的是：電影影像內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)性不一定是基于人類感知的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原，而是基于創(chuàng)作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。例如，電影《后天》中，講述由于溫室效應(yīng)造成全球氣候變化，導(dǎo)致地球陷入第二次冰河紀(jì)的故事，影片的內(nèi)容是絕對(duì)虛構(gòu)的，但是其呼應(yīng)的深層問(wèn)題，是當(dāng)下環(huán)保問(wèn)題，呼吁人類對(duì)環(huán)境保護(hù)的重視。這類影片雖然是打著科幻的名號(hào)，但是究其根本一定是現(xiàn)實(shí)主義的，只要作者反映的是現(xiàn)實(shí)世界的問(wèn)題，內(nèi)容只是承載現(xiàn)實(shí)擔(dān)憂的符號(hào)。所以，數(shù)字時(shí)代的電影是由于技術(shù)層面的進(jìn)步帶動(dòng)理論層面的前進(jìn)，從膠片時(shí)代的訴諸人類感知器官的“真現(xiàn)實(shí)”進(jìn)化為訴諸人類心靈的“泛現(xiàn)實(shí)”，現(xiàn)實(shí)的內(nèi)涵得益于媒介的進(jìn)化無(wú)限擴(kuò)大。以此類推，作為電影敘事手法的“長(zhǎng)鏡頭”自然是服從于這種“泛現(xiàn)實(shí)”，巴贊口中的“能夠完整表現(xiàn)事物的真實(shí)時(shí)間和事件的時(shí)間延續(xù)”已經(jīng)不復(fù)存在，鏡頭內(nèi)現(xiàn)實(shí)是服從于創(chuàng)作者現(xiàn)實(shí)命題的一個(gè)支撐，而長(zhǎng)鏡頭自身的“機(jī)械現(xiàn)實(shí)”在今天并不重要，重要的是電影自身的“宏觀現(xiàn)實(shí)”。

數(shù)字技術(shù)下克服客觀物質(zhì)的限制，長(zhǎng)鏡頭獲得了更多的意義和價(jià)值，長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭貼近現(xiàn)實(shí)生活只是長(zhǎng)鏡頭的眾多能力之一。數(shù)字技術(shù)協(xié)助下長(zhǎng)鏡頭在今天已經(jīng)可以完成超長(zhǎng)的鏡頭內(nèi)部蒙太奇段落，例如畢贛導(dǎo)演的《地球最后的夜晚》，在數(shù)字技術(shù)的協(xié)助下，完成了驚人的60分鐘長(zhǎng)鏡頭，并在鏡頭內(nèi)部完成了充滿詩(shī)意的電影敘事。由此可見(jiàn)，電影數(shù)字技術(shù)對(duì)于迷戀長(zhǎng)鏡頭詩(shī)學(xué)的文藝片導(dǎo)演來(lái)說(shuō)也是一個(gè)拓展新意義的路徑。

數(shù)字長(zhǎng)鏡頭由“真現(xiàn)實(shí)”轉(zhuǎn)向“泛現(xiàn)實(shí)”是電影藝術(shù)發(fā)展使然，如今的長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)性應(yīng)取決于導(dǎo)演對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注以及現(xiàn)實(shí)題材的態(tài)度，內(nèi)容虛擬與題材虛擬并不代表長(zhǎng)鏡頭紀(jì)實(shí)價(jià)值的消退，而是一種新的紀(jì)實(shí)性，這正是得益于人類人造現(xiàn)實(shí)的能力越來(lái)越強(qiáng)，其對(duì)電影語(yǔ)言的拓展價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了機(jī)械現(xiàn)實(shí)。擅長(zhǎng)呈現(xiàn)“人造真實(shí)”的數(shù)字長(zhǎng)鏡頭，在獲得更多自由的同時(shí)，在文字向影像轉(zhuǎn)化的這個(gè)電影生產(chǎn)必要過(guò)程中，也發(fā)生了翻天覆地的變化。

三、文本互譯：“失控美”轉(zhuǎn)向“程式美”

數(shù)字時(shí)代的長(zhǎng)鏡頭從“真現(xiàn)實(shí)”轉(zhuǎn)向“泛現(xiàn)實(shí)”，巴贊的理論學(xué)說(shuō)中有一部分是涉及長(zhǎng)鏡頭實(shí)踐層面的論述，這層論述在今天自然也發(fā)生了變化。巴贊說(shuō)“景深鏡頭把意義含糊的特點(diǎn)重新引入影像結(jié)構(gòu)當(dāng)中”，這層模糊性帶來(lái)的多義性是長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言的魅力所在。它來(lái)源于影片從文學(xué)文本轉(zhuǎn)向影像文本的過(guò)程中，由于膠片拍攝時(shí)的隨機(jī)性，電影的成像與文學(xué)劇本的書(shū)寫產(chǎn)生一定的不對(duì)稱，膠片成像的隨機(jī)性令文學(xué)劇本的內(nèi)容出現(xiàn)一定程度上的增減，在意義上也出現(xiàn)增殖和多義，特別是無(wú)修剪的長(zhǎng)鏡頭。例如意大利新現(xiàn)實(shí)主義代表作品《羅馬十一時(shí)》(德·桑蒂斯導(dǎo)演)中，樓梯坍塌后，眾人救援的景象，使用了大量手持拍攝的段落鏡頭，鏡頭在人群中來(lái)回穿梭，營(yíng)造出強(qiáng)烈的慌亂感和真實(shí)感，雖然這個(gè)段落的鏡頭元素是嚴(yán)格按照導(dǎo)演的設(shè)計(jì)來(lái)調(diào)度的，但是膠片復(fù)制的現(xiàn)實(shí)畫面當(dāng)中自然難以規(guī)避掉增殖的意義，比如不同前來(lái)應(yīng)聘的女性角色的肢體動(dòng)作、面部表情以及人物之間交互關(guān)系的原樣復(fù)現(xiàn)帶來(lái)的復(fù)雜意義，這是膠片電影的魅力所在，因?yàn)橛幸徊糠种匾膬?nèi)容是在觀眾的接受過(guò)程中完成增殖。這種跨文本的轉(zhuǎn)換過(guò)程中的“無(wú)法干涉”帶來(lái)的“失控美”，在數(shù)字技術(shù)進(jìn)入電影藝術(shù)之后，這種隨機(jī)的“二次增殖”法則逐漸從電影藝術(shù)中消退。轉(zhuǎn)而成為一種精心設(shè)計(jì)、環(huán)環(huán)相扣、嚴(yán)絲合縫的電影程式，這個(gè)程式將觀眾接受階段的增殖內(nèi)容也計(jì)算入內(nèi)，足以保證每一個(gè)觀眾都能夠從中得到相同的感受，產(chǎn)生相同的思考。例如最近10年全世界最火熱的漫改IP“漫威宇宙”，世界各國(guó)的各大社交平臺(tái)中觀眾對(duì)于電影內(nèi)容的探討熱火朝天，漫威電影中環(huán)環(huán)相扣的線索，被漫威迷們稱為“伏筆”，也是從漫威電影開(kāi)始，使片尾“彩蛋”成為大IP電影的標(biāo)配。數(shù)字技術(shù)為電影創(chuàng)作者完全掌握電影生產(chǎn)的方方面面創(chuàng)造了條件，甚至連觀眾也是電影創(chuàng)作者書(shū)桌工作的一環(huán)，也就是從劇本開(kāi)始，觀眾就已經(jīng)在電影創(chuàng)作者的掌握之中。

數(shù)字技術(shù)令電影的生產(chǎn)變?yōu)殡娮赢a(chǎn)品制造一般的精密工藝，長(zhǎng)鏡頭作為電影的敘事語(yǔ)言，自然要符合當(dāng)代電影整體的創(chuàng)作特性，這種特性就是嚴(yán)格的“程式美”，長(zhǎng)鏡頭的這種“程式美”主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，指向明確的表演風(fēng)格，顧名思義，演員的表演在今天是服務(wù)于電影的上層設(shè)計(jì)，演員的表演也是編碼的一環(huán)，表演的目的是準(zhǔn)確激發(fā)電影創(chuàng)作者希望觀眾得到的審美感受，尤其是長(zhǎng)鏡頭段落，演員的身體形態(tài)與面部表情是長(zhǎng)鏡頭段落精密設(shè)計(jì)的一環(huán)，其與鏡頭的運(yùn)動(dòng)方向、燈光明暗、場(chǎng)景形態(tài)、聲音處理等元素結(jié)合，令長(zhǎng)鏡頭原本充滿“拓展性”的電影語(yǔ)言被嚴(yán)格規(guī)訓(xùn)為一個(gè)精細(xì)的藝術(shù)公式。橫向?qū)Ρ纫獯罄卢F(xiàn)實(shí)主義影片與當(dāng)下的商業(yè)類型影片，可以明顯看出，早期電影演員的面部表演多意性，例如《羅馬十一時(shí)》當(dāng)中，出現(xiàn)過(guò)多次樓梯間的女性群像，攝像頭中性地掃過(guò)樓梯間女性角色的面部，每個(gè)人的表情都各具特色，但是都有一個(gè)共同的特性就是充滿茫然。結(jié)合影片的背景，這種茫然來(lái)源于戰(zhàn)后意大利經(jīng)濟(jì)蕭條、百?gòu)U待興的社會(huì)環(huán)境，所以影片中的女演員都以一種無(wú)意義的、無(wú)目的的、中性的表演行動(dòng)來(lái)呈現(xiàn)迷茫人群的內(nèi)心世界。在今天的商業(yè)類型電影中，這種中性、模糊的表演方式已經(jīng)式微，因?yàn)槠洳荒軠?zhǔn)確地給觀眾帶來(lái)預(yù)想的心靈沖擊。今天的電影制作更偏愛(ài)演員的外觀、體形和表演張力，例如電影《流浪地球》中，幾位拯救世界的主人公的表演力度總是“溢出”，大幅度地悲傷、大幅度地快樂(lè)、大幅度地毅然決然。大景別長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)著世界末日的宏大虛擬場(chǎng)景，配合演員大力度的表演風(fēng)格，是數(shù)字大片受到觀眾喜愛(ài)的主要原因。

其次，大景別長(zhǎng)鏡頭是數(shù)字時(shí)代電影創(chuàng)作的重要語(yǔ)言，今日的大部分電影，包括一部分藝術(shù)電影，都迷戀數(shù)字技術(shù)營(yíng)造的虛擬幻境，尤其喜愛(ài)數(shù)字長(zhǎng)鏡頭下的虛擬場(chǎng)景。例如電影《魔獸》當(dāng)中，頻繁出現(xiàn)對(duì)宏偉的艾澤拉斯大陸描繪，還有電影《流浪地球》中，用長(zhǎng)鏡頭描繪地球背面的行星發(fā)動(dòng)機(jī)等，大量的影片中出現(xiàn)過(guò)相同風(fēng)格的大景別長(zhǎng)鏡頭。這類鏡頭語(yǔ)言帶有強(qiáng)烈的史詩(shī)風(fēng)格，可以最大限度地展現(xiàn)數(shù)字電影的魅力，它的“現(xiàn)實(shí)復(fù)原”能力在“數(shù)字公式”當(dāng)中似乎是最不重要的一個(gè)能力。達(dá)成對(duì)知覺(jué)與感覺(jué)的雙重沖擊才是今天“程式美”的長(zhǎng)鏡頭最重要的能力。

最后，無(wú)縫銜接的長(zhǎng)鏡頭技術(shù)，是數(shù)字長(zhǎng)鏡頭“程式美”風(fēng)格形成的重要一步。所謂無(wú)縫銜接技術(shù)，即將眾多短鏡頭通過(guò)數(shù)字技術(shù)合成為一個(gè)完整的鏡頭段落，令觀眾無(wú)法察覺(jué)電影鏡頭的分割?！皵?shù)字長(zhǎng)鏡頭強(qiáng)調(diào)的是統(tǒng)一空間內(nèi)事件的協(xié)調(diào)一致和運(yùn)動(dòng)的流暢自然………這種不露痕跡的鏡頭轉(zhuǎn)化可以歸結(jié)為是實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)鏡頭的時(shí)空順接和流暢的空間挪移摒棄了組接功能的蒙太奇段落”。無(wú)縫銜接技術(shù)打造的數(shù)字長(zhǎng)鏡頭可以穿梭未來(lái)與過(guò)去、生存與死亡、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)等，甚至可以完成超長(zhǎng)時(shí)間不間斷的鏡頭內(nèi)部蒙太奇敘事。例如在影片《人類之子》中在空間內(nèi)外穿梭的長(zhǎng)鏡頭，非常炫目，極具沖擊感。無(wú)縫銜接技術(shù)的出現(xiàn)標(biāo)志人類已經(jīng)掌握“銀幕時(shí)代”電影最大的造夢(mèng)能力。巴贊曾說(shuō)，“電影可以磨平一切”，傳統(tǒng)劇本影像互譯受限于技術(shù)、現(xiàn)實(shí)等因素必須做出妥協(xié)，例如膠片的長(zhǎng)度、片場(chǎng)的布局、演員的情感延續(xù)等。無(wú)縫銜接技術(shù)使得文字向影像的轉(zhuǎn)譯過(guò)程得到巨大的自由，人類文字的想象可以與影像自由地轉(zhuǎn)換，現(xiàn)實(shí)因素對(duì)人類想象力的局限已經(jīng)不復(fù)存在。

如今數(shù)字技術(shù)的影響下電影文學(xué)劇本創(chuàng)作也自然受到影響，尤其是隨著中國(guó)的電影制作技術(shù)的精進(jìn)，中國(guó)科幻電影的創(chuàng)作也進(jìn)入了高潮，2019年的《流浪地球》被眾多媒體冠以“開(kāi)啟中國(guó)科幻電影元年”的稱號(hào)，科幻電影可以體現(xiàn)一個(gè)國(guó)家電影工業(yè)的最高水準(zhǔn)，沒(méi)有強(qiáng)有力的數(shù)字制作基底，科幻題材劇本的創(chuàng)作自然處處受到技術(shù)水平限制，所以，今天的電影劇本與影像之間的互譯差會(huì)越來(lái)越低，以前的電影創(chuàng)作是“百分之五十劇本，百分之五十片場(chǎng)”，而今天的電影創(chuàng)作，從劇本階段就可以匡正電影百分之百的最終面貌。

結(jié) 語(yǔ)

電影材質(zhì)的轉(zhuǎn)換給長(zhǎng)鏡頭帶來(lái)新含義與新價(jià)值，經(jīng)典長(zhǎng)鏡頭的化學(xué)成像決定傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)的一定是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”。但是，數(shù)字技術(shù)全面代替膠片的今天，長(zhǎng)鏡頭記錄的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的范疇，人類可以肆無(wú)忌憚宣泄著想象能力，創(chuàng)造出天馬行空的“人造現(xiàn)實(shí)”。這種創(chuàng)作背景下，電影原本的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”自然就讓位于虛擬的現(xiàn)實(shí)。那么是否長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)性就可以扔進(jìn)歷史的垃圾堆？必然是否定的，傳統(tǒng)電影由于成像材質(zhì)的原因，被認(rèn)為無(wú)限接近現(xiàn)實(shí)生活，是電影藝術(shù)的本質(zhì)，今天新的技術(shù)條件下，電影的紀(jì)實(shí)價(jià)值根本取決于導(dǎo)演對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材的態(tài)度，是一種“泛現(xiàn)實(shí)”。因?yàn)殡娪皻w根結(jié)底是藝術(shù)作品，是要經(jīng)過(guò)藝術(shù)家主觀加工后所呈現(xiàn)出來(lái)的審美產(chǎn)品，正如巴贊在后期說(shuō)到現(xiàn)實(shí)主義電影是“電影藝術(shù)家眼中的現(xiàn)實(shí)，是被他的意識(shí)所折射的現(xiàn)實(shí)”，不得不贊嘆巴贊的前瞻性。在技術(shù)本質(zhì)發(fā)生變化后，電影的創(chuàng)作自然要受到其影響，必須承認(rèn)，技術(shù)的進(jìn)步帶來(lái)的是電影表現(xiàn)能力質(zhì)的提升，人類的想象能力可以無(wú)限制地奔馳在電影銀幕上，曾經(jīng)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的掣肘早已不復(fù)存在，電影最終效果從桌案階段就可以定性，電影創(chuàng)作曾經(jīng)的“隨機(jī)性”帶來(lái)的“失控美”也蕩然無(wú)存，今天的電影是一種精密如電子產(chǎn)品般的藝術(shù)產(chǎn)品。長(zhǎng)鏡頭作為電影語(yǔ)言中最具“隨機(jī)性”的一種，自然也受到影響。長(zhǎng)鏡頭這匹“野馬”在今天也被人類完全“馴服”。巴贊早期的理論不再適應(yīng)今天的創(chuàng)作實(shí)際，但是巴贊的理論魅力就在于其成長(zhǎng)性和前瞻性，巴贊后期的理論對(duì)電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的觀點(diǎn)，放到今天同樣適用，所以對(duì)于巴贊電影理論體系的“再概念”與“再解讀”就顯得非常迫切了。

另一方面，數(shù)字技術(shù)對(duì)于大制作影片來(lái)說(shuō)節(jié)省了拍攝費(fèi)用，但對(duì)小成本電影來(lái)說(shuō)其價(jià)格又高不可攀，這反映了當(dāng)下數(shù)字化制作的尷尬現(xiàn)狀，在這對(duì)矛盾中，數(shù)字技術(shù)似乎陷入二律背反的困境。但也正因如此，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展方向也變得明晰，即通過(guò)科技創(chuàng)新不斷降低技術(shù)門檻，簡(jiǎn)化制作難度，提高技術(shù)的普適性，以覆蓋整個(gè)電影制作譜系，做到人人可拍，人人可用。屆時(shí)創(chuàng)造數(shù)字世界不再是大片的專權(quán)，每一位創(chuàng)作者都可以使用計(jì)算機(jī)自由地創(chuàng)作個(gè)人電影。這個(gè)愿景一旦實(shí)現(xiàn)，就必定會(huì)對(duì)理論領(lǐng)域產(chǎn)生極大的沖擊，在人人可用數(shù)字編碼電影的語(yǔ)境下，電影藝術(shù)能否繼續(xù)維持本體特性，這是理論界應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步思考的問(wèn)題。