電影導演管虎的創(chuàng)作分析

郭天毅

（清州大學 韓國 清州 360-764）

隨著我國電影事業(yè)的發(fā)展，公眾對于電影的需求顯著提升，電影也成為公眾生活中不可或缺的娛樂、精神享受與文化認知形式。在競爭愈加激烈的電影行業(yè)，電影導演們不得不尋求新的經濟增長點與發(fā)展契機，越來越多的商業(yè)片出現在公眾的視野、進入到公眾的生活，加之公眾審美素養(yǎng)、文化素養(yǎng)的提升，其不禁會思索，是否我國電影藝術已經走向了“下坡路”？實際上電影藝術的商業(yè)性是電影市場化發(fā)展的必然選擇，即使是藝術創(chuàng)造也需要經濟的支撐，因此商業(yè)片的井噴式增長有其現實意義的必然性。但需要注意的是，當前公眾并非反對電影藝術的商業(yè)化，而是抗拒一味追求票房、粗制濫造、文化內涵淺顯、庸俗甚至低俗的電影，究其原因在于電影創(chuàng)作中將“票房”這一要素無限擴大化，忽視了觀眾的情感體驗、忽視了電影藝術的價值、忽視了意識的滲透與彰顯，導致電影內容平平無奇、電影類型同質化問題嚴重。如何平衡觀眾、票房以及導演意識三大要素已經成為當代電影導演共同關注的焦點。管虎作為我國第六代電影導演的杰出代表之一，在此方面進行了有益的嘗試，并為電影界同仁做出了表率，即使其有時也難以正確處理觀眾、票房與自我個性的關系，但從其現有的、深受公眾青睞的電影作品來看，其創(chuàng)作風格與理念依然值得借鑒。

一、管虎創(chuàng)作的“底層意識”

管虎成長于充滿煙火氣的北京胡同，胡同文化的浸潤、市井氛圍的熏陶、人生百態(tài)的影響鑄就了管虎的“底層意識”，其關注社會最底層的小市民、樂于描繪游離在體制之外、在大城市奔波勞碌的人物，致力于用電影鏡頭反映社會底層生活面貌、記錄底層人物的艱辛與掙扎，但其情感基調卻不卑不亢，即使底層人物生活艱辛，但其迸發(fā)出的生命力、頑強的精神卻令人為之動容。從管虎電影的取材來看，他的電影很多都以平民視角進行敘事，這樣的“底層意識”使他的電影有血有肉、真摯飽滿。

例如《頭發(fā)亂了》這部電影以“文革”時期為背景，為人們呈現了在城市快速發(fā)展之中外企的生存狀況、城市拆遷的場景、城市的變化等。從當前社會環(huán)境來看，城市化進程不斷推進，城市面積顯著增大，鄉(xiāng)村的城市化發(fā)展使原本在小城市、鄉(xiāng)村中謀生的青年人群不由得產生一種焦慮感、不安感、迷茫感，未來將何去何從？城市可有自己的容身之地？是否能找到正確的道路？此部電影將當代青年無法宣泄的不安、焦慮表現得淋漓盡致，人們在觀看這部電影時，或多或少都能從其人物的境遇、波折中找到自己的影子，觀眾的情感與電影的情緒交織在一起，正是“底層意識”引發(fā)的觀眾情感共鳴。

例如《浪漫街頭》這部電影，聚焦處于社會底層的出租車司機，用電影語言再現了出租車司機的一天?！耙惶臁边@一短暫的時間限制，與電影中處處存在的情節(jié)沖突產生極大的矛盾，觀眾在“一天”時間內感受到出租車司機生活的艱辛，體會到人生百態(tài)，看似矛盾的事物在這部電影內達到了完美的協(xié)調，體現出拼命想要融入社會的底層人物的“力不從心”。

再如《老炮兒》這部電影塑造了一個與時代格格不入的人物形象，他有血性、講道義、講規(guī)矩，雖然他的思想看似與時代相背離，但其有自己的尊嚴，為了維護自己的尊嚴，他敢于與時代抗爭。在洶涌的世俗生活中，有多少人受生活的“脅迫”丟掉了自己的底線與血性？又有多少人起初敢于與生活抗爭但最后理想破滅，最終還是困于現有的生活狀態(tài)？管虎的電影流淌著底層小人物的反抗精神，不管在何種境遇、時代與生活狀態(tài)之下，底層小人物依然有尊嚴。

與其他導演不同，管虎即使在創(chuàng)作歷史題材電影時，也保留其“底層意識”，諸如《再見，我們的1948》《斗牛》等電影，均以小人物反映大時代的變遷，這種“大主題，小切點”的創(chuàng)作方法需要導演將人物的情感放在首位，深入認識到人物命運與時代的必然聯(lián)系，并運用極高的電影藝術將人物刻畫得惟妙惟肖、將情感表達得更為飽滿。

二、管虎電影中非線性敘事體現的主題意識

“現實問題”是管虎電影亙古不變的主題，也是管虎電影鮮明個性與獨特風格的來源。管虎在選擇敘事方式時皆以此主題意識為核心?，F實問題是普遍存在的，具有時代性、波動性特征，從不同層面來看待現實問題，則會得出不同的解讀與認識，如何將現實問題這一主題完美地融入到電影中，如何以更為藝術化的方式呈現現實問題，管虎選擇了更具有隨意性的非線性敘事方式，例如倒敘、先果后因、現實與記憶交織等。管虎善于交錯使用這些手法，通過電影鏡頭編織龐大、看似毫無章法甚至混亂的敘事網絡，而現實問題在這一敘事網絡中穿插、聯(lián)結，逐漸形成情感連續(xù)遞進的事件。

例如在《頭發(fā)亂了》與《上車，走吧》這兩部電影中，管虎選擇了旁白輔助的敘事手法，采用第一人稱旁白的方式統(tǒng)一整部電影的情感基調，而電影中零碎的、分散的畫面，人物的情感與情緒，人物的狀態(tài)在深情、憂傷的情感主線的串聯(lián)下變得系統(tǒng)、飽滿與立體。在《頭發(fā)亂了》這部電影的開始，管虎運用了現實與記憶交織的敘事方法，回憶中的美好如過眼云煙轉瞬即逝，現實的悲涼與挽傷充斥在人們心中，給人以一種物是人非的悲涼之感。在電影創(chuàng)作中，第一人稱旁白輔助敘事手法具有極強的文學色彩，在渲染氣氛、烘托情感上發(fā)揮著不可替代的作用。但隨著電影事業(yè)的發(fā)展，這種敘事手法逐漸被更加多元的敘事手法取代。

從管虎電影創(chuàng)作的發(fā)展歷程來看，其敘事方法的轉變從《西施眼》這部電影開始，不再以第一視角表現電影情節(jié)，而是從多個角度進行切入，對于同一個事物，管虎一般從多個視角予以呈現，這些視角又具有極強的隱性關聯(lián)，使電影達到了意味深長的審美效果。不僅如此，電影《西施眼》的敘事方法還包括多敘事線路同步。同一空間下，三個女子雖素不相識，但她們的煩惱具有共通之處，管虎在揭示三個女子的境遇時采用了交-分-交的敘事主線，三個女子相互補充，在時間與空間上存在重疊，但是轉眼之間三個人的人生軌道又各自分開，最后三人相聚在戲臺?；蛟S是宿命，或許是偶然，三個女子的相聚讓人們懂得了惺惺相惜的價值。

三、管虎電影中鏡頭語言彰顯的主觀情緒

鏡頭語言是電影創(chuàng)作的重要元素之一，考驗著一名電影導演的綜合素質，用鏡頭語言表現人物的個性、表達人物的情感與情緒是每一名導演的“基本功”。我國第六代電影導演有一個共同的特征，即具有高度的社會責任感，致力于用鏡頭語言反映時代風貌、記錄時代的變遷與輝煌成就。其中一些導演不愿在電影中融入過多的主觀因素，而是追求一種較為客觀、平和的敘事方式，其要義在于調動觀眾的生活經驗、對時代的認識等使公眾構建屬于自己的審美空間。而從管虎早期電影來看，其鏡頭語言帶有極為強烈的主觀情緒與情感色彩，他想要用最為真實的鏡頭語言呈現平靜生活之下的波濤洶涌。

例如被稱為“情緒電影”的《頭發(fā)亂了》中包含了大量的搖滾元素，在調動著、激蕩著觀眾的情緒。不僅如此，除了搖滾元素以外這部電影還充滿了晃動的手持拍攝鏡頭、MTV 式拼貼構圖、對比鮮明的冷暖色調。在鏡頭下，每一個人物像是真真切切的存在一般，每一個場景都充滿了浪漫主義色彩，每一個畫面都體現了主觀的情緒與情感，但這并非管虎情感與情緒的宣泄方式，而是管虎站在人物的視角，思考如何用鏡頭語言更好地表現出人物的特點、人物情感的變化與波動，因此這部電影中每一個鏡頭都與電影主題、敘事結構相對應，不顯突兀，不浮夸炫技，這便是生活的原貌。

四、管虎電影由張揚到平穩(wěn)狀態(tài)的轉變

隨著時代的變化與社會的發(fā)展，人們的審美觀念也隨之改變，管虎電影創(chuàng)作風格也發(fā)生了變化。從管虎早期的電影來看，不管是被稱為“情緒電影”的《頭發(fā)亂了》，還是“荒誕恣肆”的《殺生》《廚子戲子痞子》等等，這些電影都體現出管虎張揚的創(chuàng)作風格，比如看似雜亂無章的敘事手法、主觀色彩濃厚的鏡頭語言。但管虎的電影《老炮兒》則采用了清晰流暢的敘事方法，平鋪直敘的敘事讓公眾能夠更好地代入到故事情節(jié)當中，也能給觀眾帶來更好的審美與情感體驗。這些都表現出管虎電影的創(chuàng)作風格由非理性轉變?yōu)槔硇?，由張揚轉變?yōu)槠椒€(wěn)，由恣意宣泄轉變?yōu)槔潇o克制。有學者認為，管虎的電影創(chuàng)作游離徘徊在藝術“叛逆”與生存“脅從”之間。實則不然，管虎電影創(chuàng)作風格的變化，其實與其長期所處的胡同環(huán)境改變相關，《老炮兒》與《頭發(fā)亂了》兩部電影故事地點均為胡同，但前者的“胡同”是精心搭就的場景，時過境遷，胡同已經變了模樣，隨之改變了的還有作為資深“胡同人”管虎的電影創(chuàng)作觀念與風格。

五、結束語

電影是生活的藝術，管虎的電影為人們呈現底層人物的生活狀態(tài)、時代與人物命運的關系、以人物反映大時代的變遷。這種電影創(chuàng)作的“底層意識”“主體意識”值得借鑒。隨著電影事業(yè)的發(fā)展，人們對電影的訴求也隨之改變，實踐證明，回歸生活、聚焦底層、內涵深刻、情感飽滿、立場正確的電影更能獲得人們的支持與喜愛。管虎電影創(chuàng)作注重底層人物的刻畫，善于運用個性化的敘事手法與鏡頭語言，體現出當代電影導演的素養(yǎng)與社會責任感。