《指揮家》與勵(lì)志電影的藝術(shù)價(jià)值維度構(gòu)建

李亞囡(濟(jì)寧學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，山東 濟(jì)寧 273100)

作為類型片的一種，勵(lì)志電影有著較為強(qiáng)大的公眾影響力，是宣揚(yáng)民族精神，傳遞向上力量的重要文藝載體。具有正確且多元價(jià)值選擇的勵(lì)志片往往能產(chǎn)生不可忽視的社會(huì)效應(yīng)。近年來(lái)，在美國(guó)、印度等國(guó)以《當(dāng)幸福來(lái)敲門》《摔跤吧！爸爸》等勵(lì)志片不斷進(jìn)行強(qiáng)勢(shì)文化輸出之際，荷蘭女導(dǎo)演瑪利亞·彼特斯根據(jù)“史上最偉大女指揮家”安東尼婭·布里克事跡編導(dǎo)的電影《指揮家》無(wú)疑給予了觀眾驚喜。同時(shí)，對(duì)電影人而言，《指揮家》也提供了一個(gè)構(gòu)建勵(lì)志電影價(jià)值維度的優(yōu)秀范本。

一、現(xiàn)實(shí)批判價(jià)值

只有建立在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有深刻洞察與忠實(shí)反映基礎(chǔ)上的勵(lì)志電影，才能對(duì)作為現(xiàn)實(shí)中蕓蕓眾生一員的觀眾起到鼓舞作用。而電影中主人公的起始境遇，常被建置于一個(gè)低于常人的位置上，主人公總是掙扎于困境中，被動(dòng)無(wú)比，而他的困境，往往又與社會(huì)弊病有關(guān)。此時(shí)，勵(lì)志電影的現(xiàn)實(shí)批判價(jià)值就得以體現(xiàn)。如加布里爾·穆奇諾的《當(dāng)幸福來(lái)敲門》中，黑人克里斯的遭遇與美國(guó)社會(huì)根深蒂固的種族歧視不無(wú)關(guān)系。而如丹尼·博伊爾的《貧民窟的百萬(wàn)富翁》，拉吉庫(kù)馬爾·希拉尼的《三傻大鬧寶萊塢》等，更是把印度的貧富差異，階層固化等病灶揭露得淋漓盡致，生活于底層的年輕人不得不憑借自己的堅(jiān)韌、智慧去對(duì)抗因體制而產(chǎn)生的種種苦難。

《指揮家》也構(gòu)建起了這一揭示社會(huì)困境，表達(dá)時(shí)代訴求的價(jià)值維度。電影的背景為20世紀(jì)20年代，安東尼婭作為一個(gè)生活在社會(huì)底層的孤兒，又是女性，她的自我實(shí)現(xiàn)之路布滿荊棘。電影為觀眾全面展現(xiàn)了其時(shí)女性的弱勢(shì)。如女性在當(dāng)時(shí)只能從事服務(wù)員、打字員等有限的工作，而當(dāng)安東尼婭去應(yīng)聘打字員時(shí)，卻因?yàn)橥饷膊蝗缌硪晃粯I(yè)務(wù)能力欠佳的美女而被淘汰——在男權(quán)中心話語(yǔ)中，女性的價(jià)值是由男性欲望決定的。安東尼婭學(xué)習(xí)鋼琴和指揮的道路也十分曲折，如鋼琴老師馬克一度對(duì)她進(jìn)行性騷擾，而在安東尼婭表示反抗后，馬克便威逼安東尼婭從音樂(lè)學(xué)院退學(xué)。又如在上流社會(huì)的沙龍中，當(dāng)安東尼婭說(shuō)出自己想當(dāng)指揮家的理想時(shí)，她得到的是全場(chǎng)的哄笑，因?yàn)榕浴皯?yīng)該在臺(tái)下”。

最超出觀眾意料的是，當(dāng)安東尼婭開始組建全女子樂(lè)團(tuán)時(shí)，她發(fā)現(xiàn)相處多年的摯友羅賓以女裝前來(lái)報(bào)名，于是責(zé)備羅賓不該男扮女裝。而事實(shí)上，羅賓是一名女性，為了滿足自己對(duì)音樂(lè)的熱愛，她只能長(zhǎng)年來(lái)女扮男裝。羅賓、安東尼婭都放棄了家庭生活，她們?nèi)松娜焙对醋援?dāng)時(shí)社會(huì)主流意識(shí)與覺醒女性間的認(rèn)知鴻溝。而在羅賓之外，絕大多數(shù)的女性成了男權(quán)話語(yǔ)、“厭女”思維的遵從者和維護(hù)者。如甘于不斷生育，將自己困在家庭空間的馬克的妻子，放棄歌唱家身份安于做貴婦的門格爾貝格之妻，以及公然打擊安東尼婭的弗蘭克的母親湯姆森夫人等。

在這種令人窒息的境遇中，篤信“男人可以的，女人也可以”的安東尼婭不為所動(dòng)，甚至在心愛的弗蘭克說(shuō)出“我愛你，我想和你結(jié)婚生子，你愿意嫁給我嗎”后直接表示：“你找別人去吧?！痹诿鎸?duì)音樂(lè)界上至穆克，下到普通的小提琴手的刁難時(shí)，安東尼婭也一次次予以反擊，最終在指揮臺(tái)上大放異彩。

而從電影令人唏噓的片尾字幕中，觀眾不難發(fā)現(xiàn)，安東尼婭的努力與訴求在近一百年過(guò)去了的今天依然有著重大意義：“2008年，世界權(quán)威雜志《留聲機(jī)》發(fā)布的世界TOP20交響樂(lè)團(tuán)中，沒(méi)有一個(gè)聘用過(guò)女性指揮家；2017年《留聲機(jī)》發(fā)布的世界最偉大TOP50指揮家中，沒(méi)有一位女性指揮家?！彪娪疤嵝阎^眾兩性平等這一艱巨任務(wù)還遠(yuǎn)未完成。

二、在地性呈現(xiàn)價(jià)值

在經(jīng)濟(jì)與文化向度一起走向全球化的大趨勢(shì)下，在地性(Localization)的必要性日益凸顯。所謂在地性，即在全球化中對(duì)本地身份與文化差異進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。而在勵(lì)志電影中，這主要體現(xiàn)為對(duì)國(guó)族形象進(jìn)行塑造，對(duì)國(guó)家精神，民族情感進(jìn)行正面詮釋。如在《摔跤吧！爸爸》中，支撐馬哈維亞、吉塔、巴比塔等人，除了父女姐妹之間的小愛外，還有對(duì)印度祖國(guó)的大愛；陳可辛的《中國(guó)合伙人》中，主人公從一開始追求“美國(guó)夢(mèng)”，到最終實(shí)現(xiàn)了“中國(guó)夢(mèng)”，個(gè)人的成功，個(gè)人尊嚴(yán)的維護(hù)，與國(guó)家利益之間的統(tǒng)一關(guān)系得到強(qiáng)調(diào)。

在《指揮家》中，安東尼婭原是一名荷蘭女子與音樂(lè)家的私生女，生母自感無(wú)力撫養(yǎng)后將她送給了一對(duì)無(wú)法生育的夫婦，而養(yǎng)父母則將安東尼婭帶到了美國(guó)，一家人都獲得了美國(guó)國(guó)籍。但安東尼婭在面對(duì)弗蘭克一家，面對(duì)穆克自報(bào)家門時(shí)，始終稱自己是荷蘭人，即使在說(shuō)英語(yǔ)時(shí)也保留了荷蘭口音。在成年后，她回到荷蘭尋根，隨即深深愛上了這里。在給弗蘭克的信中，安東尼婭表示：“我好喜歡阿姆斯特丹，我逛遍大街小巷……”運(yùn)河網(wǎng)，阿姆斯特丹音樂(lè)廳，指揮家門格爾貝格等荷蘭人的驕傲，都被納入鏡頭中，相對(duì)于電影中“美國(guó)夢(mèng)”無(wú)從實(shí)現(xiàn)的美國(guó)，荷蘭被塑造為一個(gè)更包容、浪漫，富有藝術(shù)氣息的地方，引發(fā)著荷蘭觀眾的驕傲。

在地性的呈現(xiàn)，不僅最終能實(shí)現(xiàn)一種擁有相同身份認(rèn)同的觀眾的凝心聚力，由于家國(guó)情懷的同理心，也能在跨文化交流中占據(jù)有利地位。在《指揮家》中，瑪利亞注入了自己深沉的愛國(guó)心，只是這種感情是浸潤(rùn)于情節(jié)，而非是說(shuō)教式植入觀眾腦海的。在電影中，門格爾貝格作為荷蘭人，在美國(guó)人的沙龍上和在給德國(guó)人穆克寫信時(shí)，兩次表示“好東西都來(lái)自荷蘭”，盡管他將安東尼婭排除于“好東西”之外，但觀眾已漸漸將戰(zhàn)勝壓迫、打破規(guī)則、闖蕩世界的安東尼婭與荷蘭掛鉤，最終如美國(guó)人羅賓在告知弗蘭克安東尼婭已經(jīng)被柏林的音樂(lè)學(xué)院錄取時(shí)，舉杯說(shuō)的那樣：“敬荷蘭人的勇氣！”一言以蔽之，荷蘭的國(guó)家形象因《指揮家》而得到重塑。

三、文獻(xiàn)紀(jì)錄價(jià)值

勵(lì)志電影，尤其是與傳記類型片相結(jié)合，主人公為真實(shí)人物的電影，往往要具有一定的文獻(xiàn)記錄(documentary)價(jià)值，如湯姆·霍伯的《國(guó)王的演講》，丹尼·博伊爾的《127小時(shí)》等電影中，主人公或克服口吃，苦練演講，或在沙漠峽谷中堅(jiān)持求生，忍痛斷臂，都是真實(shí)事件。由于原型人物事跡本身就具備戲劇性與震撼性，電影只需對(duì)其進(jìn)行完整、翔實(shí)的再現(xiàn)，就足以打動(dòng)觀眾。另外，當(dāng)勵(lì)志電影選擇這一價(jià)值維度時(shí)，觀眾共同的歷史記憶就為電影提供了先在的認(rèn)同感基礎(chǔ)。例如陳可辛的《奪冠》，以郎平、陳忠和及幾代女排教練員、運(yùn)動(dòng)員為主人公，在文本上選取曾鼓舞了無(wú)數(shù)中國(guó)人的“五連冠”，2008北京奧運(yùn)會(huì)，2016里約奧運(yùn)會(huì)等女排高光時(shí)刻，觀眾很容易將對(duì)女排的認(rèn)可移情為對(duì)電影本身的認(rèn)可，在觀影前就獲得一種積極的心理暗示。

在《指揮家》中，電影一開始便以字幕交代了主人公安東尼婭是第一個(gè)指揮紐約愛樂(lè)樂(lè)團(tuán)，并且是第一個(gè)成立全女性交響樂(lè)團(tuán)的女指揮家，以示電影情節(jié)取自現(xiàn)實(shí)素材。此后，電影的情節(jié)全是圍繞安東尼婭這兩個(gè)“第一個(gè)”成就展開的。無(wú)論是安東尼婭的職業(yè)變動(dòng)，抑或是她對(duì)身世的追尋，以及與弗蘭克、羅賓等人的交往，各部分間的邏輯關(guān)系實(shí)際上都與安東尼婭對(duì)自己音樂(lè)事業(yè)的追求有關(guān)。電影始終忠實(shí)地緊跟安東尼婭的腳步，以她成長(zhǎng)前后兩次出現(xiàn)在音樂(lè)大廳中為故事的起終點(diǎn)，在展開一幅個(gè)人奮斗圖景的同時(shí)，也完成了對(duì)時(shí)代的特殊視角呈現(xiàn)(如安東尼婭和穆克關(guān)于“一戰(zhàn)”中史懷哲遭遇的討論，羅賓在酒吧中轉(zhuǎn)動(dòng)貝斯的演出方式等)。觀眾在充當(dāng)電影接受者的同時(shí)，也成為歷史的見證者。

勵(lì)志電影發(fā)揚(yáng)文獻(xiàn)記錄價(jià)值，并不意味著電影如紀(jì)錄片般，必須回避藝術(shù)虛構(gòu)。如由梅爾·吉布森執(zhí)導(dǎo)，以蘇格蘭民族英雄威廉·華萊士為主人公的《勇敢的心》便不僅將歷史上部分屬于羅伯特·布魯斯的事跡移到華萊士身上，還虛構(gòu)了一段華萊士與伊莎貝拉的愛情，這無(wú)損于電影獲得廣泛贊譽(yù)，無(wú)損于華萊士這一戰(zhàn)士形象令觀眾熱血沸騰。《指揮家》亦是如此。只要與1974年紀(jì)錄片《安東尼婭：一個(gè)女人的肖像》稍作對(duì)比便不難發(fā)現(xiàn)，《指揮家》中安東尼婭與弗蘭克之間的愛情也有著非常明顯的虛構(gòu)性。伍爾夫認(rèn)為：“事實(shí)的真實(shí)和虛構(gòu)的真實(shí)水火不容?？墒撬?傳記作家)迫切地需要把這兩者揉在一起。因?yàn)樘摌?gòu)的生活在我們看起來(lái)更真實(shí)，它專注的是個(gè)性，而不是行為?！卑矕|尼婭和弗蘭克之間一度跨越個(gè)性、階級(jí)，但終于止步于安東尼婭對(duì)音樂(lè)的執(zhí)著追求的遺憾感情故事，更凸顯了安東尼婭的鮮明個(gè)性，以及女性在其時(shí)逼仄的發(fā)展空間。觀眾由此可領(lǐng)會(huì)到瑪利亞的主觀思考和對(duì)歷史的解釋；在獨(dú)一無(wú)二的安東尼婭之后，還有諸多潛在的“安東尼婭”屈服于壓力，投身婚姻與家庭。電影的紀(jì)實(shí)價(jià)值并不會(huì)因此而稍減。

四、悅目娛心價(jià)值

不可否認(rèn)的是，當(dāng)下電影創(chuàng)作處于大眾文化語(yǔ)境中，正如約翰·費(fèi)斯克指出的：“快感、切身相關(guān)性與賦予權(quán)力的行為其共同的母體，就在大眾文化的核心?！鳖愋推膭?chuàng)作，無(wú)不需要遵從商業(yè)邏輯，為觀眾提供感性愉悅。勵(lì)志電影同樣需要具備一定的娛樂(lè)身心，緩釋焦慮的價(jià)值。如在周星馳的《喜劇之王》中，醉心演戲的尹天仇在片場(chǎng)跑龍?zhí)讜r(shí)不停搶戲，跟導(dǎo)演爭(zhēng)辯自己扮演的尸體的內(nèi)心活動(dòng)等，這類詼諧幽默的橋段，中和了主人公坎坷人生帶來(lái)的沉重感，讓觀眾忍俊不禁，得到放松。

《指揮家》同樣進(jìn)行了娛樂(lè)價(jià)值的構(gòu)建。一方面，電影給予了觀眾雅致美好的聽覺體驗(yàn)。電影在兩個(gè)小時(shí)中插入了22首經(jīng)典的交響名曲，如《骷髏之舞》《D小調(diào)交響曲》等，巴赫、德沃夏克、埃爾加、比才、德彪西等大家的作品構(gòu)成了令人陶醉的音樂(lè)海洋，即使是并不了解古典音樂(lè)的觀眾，依然能從中獲得感官享受。而更重要的是，這些音樂(lè)是經(jīng)過(guò)精心選擇，服務(wù)于劇情的。如當(dāng)安東尼婭與弗蘭克在夜色之下相擁親吻時(shí)，音樂(lè)是德佛札克的《F小調(diào)浪漫曲》，代表了兩人此刻喜悅輕盈的心情。而當(dāng)安東尼婭與其他人抗?fàn)帟r(shí)，音樂(lè)則是普洛克菲耶夫的《彼得與狼》。音樂(lè)交織于劇情之中，起著注解作用，它對(duì)觀眾的娛樂(lè)并不是平面和膚淺的，電影藝術(shù)的深度并沒(méi)有缺位。

另一方面，電影中又不乏具有喜劇效果的情節(jié)。如在電影一開始，當(dāng)安東尼婭搬著椅子坐到前排去聽演奏時(shí)，湯姆森夫人不滿地讓弗蘭克去將她趕走，而在影片尾聲，弗蘭克自己搬著椅子坐在安東尼婭身后時(shí)，湯姆森夫人又鄙夷地說(shuō)道：“現(xiàn)在的人越來(lái)越?jīng)]水準(zhǔn)了。”而身邊的好友則提醒道：“那好像是弗蘭克?！庇^眾便在湯姆森夫人的尷尬中會(huì)心一笑。從《指揮家》不難看出，傳播普世情感與催人奮進(jìn)的精神，與兼顧電影的娛樂(lè)性是并不矛盾的，受眾群體的娛樂(lè)需求理應(yīng)得到滿足。

在《指揮家》中，多個(gè)維度的價(jià)值取向得以呈現(xiàn)。在對(duì)安東尼婭生平的深度演繹中，觀眾被引向兩性尚不平等，女性長(zhǎng)期被壓抑與損害的社會(huì)語(yǔ)境，并得到一種立足于家國(guó)情愫的價(jià)值引導(dǎo)。同時(shí)，《指揮家》還在具體的情節(jié)編排和細(xì)節(jié)設(shè)置上，彰顯了文獻(xiàn)記錄價(jià)值和娛樂(lè)價(jià)值?？梢哉f(shuō)，《指揮家》在實(shí)現(xiàn)勵(lì)志類型片個(gè)體激勵(lì)功能的同時(shí)，也參與了荷蘭文化軟實(shí)力的提升。