新版民族歌劇《白毛女》的傳承與發(fā)展研究

臧海萍

（河北師范大學 音樂學院，河北 石家莊 050024）

《白毛女》是我國民族歌劇史上里程碑式的經(jīng)典作品。自1945 年問世以來，先后推出了分別由王昆、郭蘭英、彭麗媛、尤泓斐、譚晶多位新老聲樂藝術家擔綱主演的五版《白毛女》歌劇作品。當時間的車輪駛入2015年，恰逢世界反法西斯戰(zhàn)爭暨中國抗日戰(zhàn)爭勝利70 周年，中國歌劇舞劇院又復排推出了由青年歌唱演員雷佳擔綱主演的新版《白毛女》歌劇（下簡稱2015 版歌劇《白毛女》）。該劇一經(jīng)推出，即在延安、太原、石家莊、廣州、長沙等多地展開巡回演出，受到老中青三代觀眾的交相贊譽。有鑒于此，下文就將從音樂創(chuàng)作、演唱和劇情安排等多方面切入，嘗試對2015 版歌劇《白毛女》的創(chuàng)作特征予以解讀。

一、在樂段改編創(chuàng)作方面的繼承與發(fā)展

自1945 年馬可、張魯、瞿維等老一輩藝術家改定歌劇《白毛女》基本唱段以后，憑借情韻盎然的民族化曲調以及王昆、郭蘭英等幾代藝術家的精彩演繹，《白毛女》各主要唱段的旋律已成為一代代中國觀眾記憶深處的“音樂盛典”。從這個意義上說，《白毛女》的音樂創(chuàng)作應該堅持“主體繼承、局部創(chuàng)新”的思路與原則，以期維系該劇對于觀眾的親和力和感召力，這已成為各版《白毛女》改編創(chuàng)作團隊之共識。2015 版歌劇《白毛女》的樂段改編和創(chuàng)作，也正是在上述“主體繼承、局部創(chuàng)新”的思路指導下展開的。

比如，對于原歌劇《白毛女》中膾炙人口的《北風吹》《我要活》《恨似高山仇似?！返戎匾?，2015 版歌劇《白毛女》的改編團隊不僅保留了樂段本身，而且因襲了其經(jīng)典的旋律曲調，從而鮮明地體現(xiàn)了該劇對于原始版《白毛女》的傳承屬性。而對于《我楊白勞犯了什么罪》（楊白勞唱）、《風卷雪花在門外》（喜兒唱）等非必要的過渡性唱段則進行了大幅度刪削，使新版歌劇《白毛女》的唱段數(shù)量從原始版的73 段減少到了46 段，從而得以將該劇的演出時長壓縮到兩個半小時左右，體現(xiàn)了對于當代觀眾快節(jié)奏文娛生活的高度適應性。

當然，2015 版歌劇《白毛女》再創(chuàng)作的亮點并非體現(xiàn)在刪削上，而是更集中地體現(xiàn)在對于原版唱段的發(fā)展上。比如，為了強化這部民族歌劇的“紅色”屬性，新版《白毛女》把原劇中地下黨員趙大叔“勸說大春投奔紅軍”的一段念白改編成為男中音詠敘調唱段《那是民國十九年》，從而與該劇結尾處成為八路軍干部的大春帶領群眾審判、法辦惡霸地主黃世仁的情節(jié)構成了回環(huán)呼應，有效地彰顯了新版《白毛女》音樂敘事的完密性。又如，為了增加“大春”這一男主人公的戲份，2015 版歌劇《白毛女》把其《仇難報來恨難消》這一唱段進行了大幅度的擴充，從而強化了大春這一角色的音樂抒情色彩，為刻畫更加豐滿的“大春”形象進行了十分必要的鋪墊。

所以，通過上文的論述可見，2015 版歌劇《白毛女》在1945 年原版劇作的基礎上，有的放矢地對其唱段進行了繁簡得宜的刪削和增補，不僅促使音樂敘事變得更加緊湊而又完整、嚴密，而且有效地強化了唱段的音樂抒情屬性，塑造了更加立體、豐滿的音樂形象，適應了當代觀眾的欣賞習慣。從這個意義上說，新版歌劇《白毛女》對樂段的改編創(chuàng)作無疑是比較成功的，也為今后的民族歌劇改編工作樹立了新的范式。

二、在演唱方面的繼承與發(fā)展

除了樂段改編創(chuàng)作之外，2015 版歌劇《白毛女》在演唱方面的創(chuàng)新發(fā)展也是可圈可點的。鑒于《北風吹》是歌劇《白毛女》的第一個唱段，也是該劇中最為觀眾耳熟能詳?shù)某沃?，所以本部分就選取該唱段為例來進行簡要的演唱分析。

當1945年馬可、張魯?shù)壤弦惠吽囆g家為首版歌劇《白毛女》譜寫樂章時，他們就匠心獨運地選擇了河北民歌《小白菜》的曲調來展開《北風吹》唱段的基本旋律。也正是由于植根在民間音樂的沃壤中，才令《北風吹》贏得了一代代觀眾的由衷贊賞，成為傳遍神州大地且歷久彌新的“常青藤”式歌劇經(jīng)典唱段。也正是有鑒于此，2015 版歌劇《白毛女》依然沿襲了首版《白毛女》以來所確立的《北風吹》的基本旋律，以便在“傳承經(jīng)典”的基礎上最大程度地激發(fā)當代觀眾對于該版《白毛女》的認同與心理共鳴。

對于這段《北風吹》，王昆、郭蘭英、彭麗媛、尤泓斐、譚晶這五代“喜兒”扮演者都進行過精彩的演繹，展現(xiàn)了自身獨有的藝術個性。其中，對這一唱段最引人注目的演繹體現(xiàn)在郭蘭英老師身上。出身于晉劇演員的郭蘭英，把戲曲的擻音、滑音等潤腔手法融入到了對喜兒《北風吹》唱段的演繹中，給觀眾帶來了格外的親切感。之后的幾位藝術家，則主要在民美融合的道路上對《北風吹》唱段進行創(chuàng)新演繹以及對喜兒形象塑造進行多方探索，并取得了令人矚目的成就。

作為新世紀嶄露頭角的青年聲樂藝術家，2015 版歌劇《白毛女》的主唱——“喜兒”扮演者雷佳在充分借鑒前輩藝術家演繹成果的基礎上，對各種演唱手法進行了恰切的融合取舍，從而促使這段《北風吹》表現(xiàn)出了清醇自然的藝術風貌。比如，對于“北風那個吹”的“吹”字，曾學過戲曲的雷佳創(chuàng)造性地引入了湖南花鼓戲“川調”常用的“觸電腔”這一潤飾手法，通過在“re-lado”三音上急劇地小幅快速顫動，在并不明顯改變音高的前提下塑造出了一種類似于“人在寒風中急劇顫抖”的聲情效果，十分生動地烘托出了大雪紛飛的年夜里北風勁吹帶來的那種寒氣逼人的氛圍感；而且值得注意的是，雷佳在借鑒花鼓戲“觸電腔”來演繹上述的“吹”字這個展唇音時，巧妙地運用挺后咽壁的調節(jié)手法，不僅促使口咽腔處于最佳的共鳴形態(tài)，而且保障了咽腔鼻部處對于頭腔的穩(wěn)定氣息供應，從而塑造出了既清脆透亮而又帶有豐富圓潤的泛音的生動演唱效果。從中可見，作為青年歌唱演員的雷佳在演繹“吹”字時將西洋美聲的氣息調節(jié)、民族唱法的口咽腔共鳴以及傳統(tǒng)戲曲的“觸電腔”潤飾手法自然而然地融為一體，烘托出了身臨其境的氛圍感。這既是雷佳悉心借鑒、傳承前輩藝術家演繹經(jīng)驗的成果，也體現(xiàn)出了她在轉益多師的基礎上，從細處著手對于民族歌劇演唱手法的融匯與創(chuàng)新。由此可見，雷佳對于2015 版歌劇《白毛女》中《北風吹》唱段的創(chuàng)新演繹所折射出的民族唱法發(fā)展思路，也是值得當前聲樂人予以重視并加以研究、汲取的。

三、在劇情安排方面的繼承與發(fā)展

如前所述，在2015 版歌劇《白毛女》之前，已經(jīng)先后推出過五版《白毛女》歌劇。然而，眾多的歌劇《白毛女》版本，其劇情基本沿襲不變，表現(xiàn)出了明顯的穩(wěn)定性。而2015 版歌劇《白毛女》創(chuàng)作團隊面對多部前輩作品，為了打造鮮明的看點，選擇了劇情適度改編這條道路。比如，對于劇中一號反派人物——地主惡霸黃世仁的結局，歷來各歌劇《白毛女》版本基本都是沿襲了“公審——批斗——槍決”的一整套劇情流程來予以設定。然而，2015 年的中國已經(jīng)大步走進了“全面推進依法治國”的新時代，若再延續(xù)革命戰(zhàn)爭年代“批斗、槍決”的定勢思維就顯得與時代主題精神不相適應了。有鑒于此，2015 版歌劇《白毛女》把對黃世仁的“公審——批斗——槍決”改編成為“公審法辦”。即，在歌劇行將結束之際，由大春率領群眾高喊“將惡霸地主黃世仁及其走狗穆仁智交由人民政府公審法辦”。以此提示：以黃世仁為代表的封建地主惡霸，必將在廣大翻身群眾的共同見證之下，接受人民政府公平、公正的審判和處置。這樣，2015 版歌劇《白毛女》的情節(jié)就在相當程度上得以契合當前我國“全面推進依法治國”的時代精神，從而體現(xiàn)了新版《白毛女》在辯證繼承傳統(tǒng)思維觀念的基礎上，在劇情設定方面契合時代主題所做出的銳意創(chuàng)新與發(fā)展。

四、結語

綜上所述，2015 版歌劇《白毛女》既是充分借鑒此前各版同名經(jīng)典歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗而濃縮成的一顆藝術結晶，又在唱段改編、角色演繹、劇情安排等各方面做出了諸多創(chuàng)新發(fā)展與探索。該劇所折射出的新時代民族歌劇改編與創(chuàng)作思維提示我們：在辯證借鑒傳統(tǒng)藝術經(jīng)驗和創(chuàng)作思路的基礎上，契合時代主題精神對歌劇情節(jié)以及藝術表現(xiàn)語匯進行銳意創(chuàng)新和發(fā)展，正是當前民族歌劇創(chuàng)作之“活的靈魂”。這也充分昭示了2015 版歌劇《白毛女》的藝術價值所在。