《寄生蟲》：在高低語境文化的沖突中尋找平衡

□ 丁明悅

電影《寄生蟲》是由韓國導(dǎo)演奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的一部劇情片，講述了兩個底層家庭在上層社會的陰影下意外相遇，最終在矛盾中自相殘殺。這部影片不僅書寫了韓國影業(yè)的歷史，也使亞洲電影再一次進(jìn)入國際視野的中央?！都纳x》能夠獲此殊榮，離不開其對跨文化傳播的正確處理。影片不將自己局限在本土文化中，而是正面面對文化間的差異，在高語境文化和低語境文化的沖突中尋找到了平衡。

愛德華·霍爾的高低語境文化理論

1976年，美國文化人類學(xué)家愛德華·霍爾在《超越文化》一書中提出：文化具有語境性，并將語境分為高語境和低語境兩種。在高語境傳播中，極少數(shù)信息是處在清晰的、被傳遞的編碼當(dāng)中的；與之相反，低語境在進(jìn)行傳播時，會將大量信息置于清晰的編碼中。由此可見，高語境文化中，語義的載體不以語言為主，更多地依賴于非語言和語境；而在低語境文化中，語言是交流時發(fā)揮主要作用的工具，人們更加傾向于直白易懂的語言表達(dá)。深受儒學(xué)思想影響的中國、韓國、日本都是典型的高語境文化國家，而美國、德國以及一些北歐國家等都處于低語境文化之中。

電影作為大眾性的文化產(chǎn)品，在本土文化環(huán)境下獲得良好的口碑和票房并不意味著真正的成功，尤其困難的是走出本土實(shí)現(xiàn)全球化傳播。在眾多文化差異之間，決定一部電影全球化成敗的關(guān)鍵因素，就是語境。本文從主題定位、角色設(shè)置、情節(jié)安排、場景藝術(shù)和傳播策略五個方面入手，探討《寄生蟲》中體現(xiàn)出的高低語境文化之間的平衡，反觀我國電影產(chǎn)業(yè)近年來在對外傳播方面的不足之處并提供參考意見。

《寄生蟲》中高低語境文化之間的平衡

主題定位：“個性”與“共性”的結(jié)合?！都纳x》是一部極具韓國特色的黑色喜劇，與眾多韓國電影一樣，它以現(xiàn)實(shí)為題材。從微觀上看，沒有正經(jīng)職業(yè)的夫婦，高考屢次落榜的長子，有一技之長卻無處施展的次女，兩家底層家庭的相同遭遇——曾經(jīng)做過小本生意卻遭破產(chǎn)，在半地下室居住，吃炸醬面……這部電影根基于韓國本土，極具民族特色。

然而，從宏觀上看其主題定位又具有世界“共性”?！都纳x》聚焦于貧富鴻溝和階級固化，毫無疑問，這兩大問題不僅僅是韓國的問題，也是資本主義的問題，更是世界的問題。窮人就是窮人，富人就是富人，窮人總是期盼靠教育和學(xué)歷翻身，卻連獲得教育和學(xué)歷的機(jī)會都沒有；當(dāng)自然災(zāi)難來臨時，窮人為生計(jì)掙扎，富人卻在享受這難得的風(fēng)景；窮人只能想盡辦法寄生在富人身上，從而讓自己獲得養(yǎng)分得以生存下去。影片將這兩個普遍性問題直接暴露于大眾眼前，力求在最大范圍內(nèi)喚起受眾的現(xiàn)實(shí)聯(lián)想，引起受眾的共鳴與思考。就像奉俊昊所強(qiáng)調(diào)的：“《寄生蟲》里講的不僅僅是韓國人，而是與他們類似的這一群不斷在抗?fàn)幍娜??！?/p>

由此可見，《寄生蟲》將韓國特色和本土現(xiàn)象置于世界共性問題的框架當(dāng)中，而共性問題的核心又是通過韓國特色和本土現(xiàn)象展現(xiàn)給大眾的?！皞€性”與“共性”的結(jié)合，讓受眾從影片中看到韓國，又從韓國看到了世界。它為受眾展現(xiàn)了一幅異常直觀的社會群像，人們都所熟悉的“共性”問題也就自然而然地暴露在最表層；而群像的背后還蘊(yùn)含著韓國特有的黑色幽默，充滿了對黑暗的諷刺與抨擊。

亞洲特有的黑色幽默或許只有處于高語境文化中的受眾才能理解，但《寄生蟲》的巧妙在于，無論是表還是里它都將自己的主題充分凸顯了出來，雙軌并行，以其微觀作為宏觀的藝術(shù)升華，而并非將真正的內(nèi)容隱藏在表象之中。因此，對于低語境文化而言，即使無法理解其中的黑色幽默，也能準(zhǔn)確地從宏觀上把握住其中心主題。

角色設(shè)置：韓國演員演繹“符號化”人物?！啊都纳x》里的富人太傻，窮人太聰明?！庇捌校鸺乙患宜目诮佣B三地利用各種詭計(jì)和謊言成功地寄生在樸社長家，而樸社長一家對于這四個人的身份也沒有絲毫懷疑。不僅如此，同樣寄生在樸家的前管家雯光，將自己欠債的丈夫藏于樸家豪宅的地下室中，一藏就是四年。期間，雯光不時給其丈夫送飯，其丈夫在樸家人不在家或者熟睡時也常常從地下室中出來，而樸社長只是如此評價這位前管家：“唯一的缺點(diǎn)就是每次吃飯都要吃兩人份?！狈羁￡贿\(yùn)用夸張的手法將影片中的人物“符號化”，使人物形象向極端方向發(fā)展。

然而，人們從細(xì)節(jié)中可以發(fā)現(xiàn)，《寄生蟲》延續(xù)了韓國影視作品一貫的作風(fēng)，在細(xì)節(jié)中豐富人物形象，強(qiáng)化人物特性。窮人聰明、狡猾，家族中卻有共生精神；富人愚蠢、善良卻只關(guān)注自身利益，階層意識在其腦海中是根深蒂固的。不僅如此，窮人與窮人之間不同，富人與富人之間也不同。同樣身為寄生蟲，金家男主人金基澤是麻木，而雯光的丈夫則是某種意義上的享受，而在樸家只有樸社長才是真正的宿主。

《寄生蟲》以具有普遍意義的“符號化”人物來獲得不同語境文化下受眾的認(rèn)同，又在細(xì)節(jié)處對角色進(jìn)行進(jìn)一步潤色，使每個人物都是立體有形的。

情節(jié)安排：富含隱喻性的單線敘事。單線敘事即因果式線性結(jié)構(gòu)，是最早漫威系列電影青睞的敘事方法。這種敘事方法通常有著明確的開頭，隨后矛盾產(chǎn)生又進(jìn)一步發(fā)展，緊接著矛盾激化，情節(jié)發(fā)展推向高潮，最終迎來結(jié)局，時間流程和空間流程的發(fā)展都是單一的、線性的。

《寄生蟲》也是由半地下室生活為開端，以金家長子金基宇在經(jīng)朋友介紹后成為樸家家教為矛盾產(chǎn)生的節(jié)點(diǎn)；金家四口擠走原司機(jī)和管家之后相繼進(jìn)入樸家使矛盾進(jìn)一步發(fā)展；隨著金家與雯光夫婦相遇，兩家“寄生蟲”先后揭開了對方的秘密，矛盾發(fā)生激化；在樸家小兒子的生日宴，“殺人事件”將情節(jié)推向了高潮；最終，以金家一死一逃、其余二人被判緩刑，樸家搬離原先的住宅，雯光夫婦雙亡為結(jié)局。劇情環(huán)環(huán)相扣，只有一條主線沒有支線，更沒有多余的干擾因素，給受眾一種緊張、刺激、順暢的觀感。

縱觀影視行業(yè)可以發(fā)現(xiàn)，近些年來，低語境影視作品能夠很容易地被處于高語境文化中的受眾所接納和認(rèn)可；而高語境影視作品卻很難進(jìn)入到低語境文化國家的市場，被其受眾所理解。由此可見，《寄生蟲》的單線敘事，正是其打破高低語境文化原本的界限走向世界，在全球化競爭中獲勝的優(yōu)勢之一。

但《寄生蟲》畢竟是高語境文化的產(chǎn)物，其主要市場還是位于東亞，因此，影片利用貫穿全片的隱喻體系，賦予自身深度與解讀空間。首先是基宇的朋友敏赫送給金家的“石頭”，這是一塊象征著財(cái)運(yùn)和考運(yùn)的假山盆景。以“石頭”為契機(jī)，金家四口得以成功寄生于樸社長家?！笆^”的再次出現(xiàn)，則是在矛盾激化節(jié)點(diǎn)、高潮的暴雨前夜。金家四口原本趁樸社長一家外出而在其房子里為所欲為，卻意外與雯光夫婦相遇，樸社長一家也提前回家，當(dāng)金家三人悄悄地從樸社長家逃出來回到自己家時，半地下室已經(jīng)被雨水淹沒，而這塊“石頭”漂浮在水面上。

隨后，長子金基宇在安置點(diǎn)整夜抱著“石頭”，卻說是石頭在黏著他；第二天樸社長小兒子生日宴會時，基宇企圖用“石頭”了結(jié)雯光夫婦，最后卻被雯光丈夫用石頭重傷。在最后結(jié)局，一切看似歸于平靜后，金基宇將“石頭”放在了河中，鏡頭拉近，河底鋪滿了和這塊“石頭”一模一樣的石頭。從希望到虛無再到打擊，最終合流歸于沉寂；“石頭”的每次出現(xiàn)，都暗示著金家的命運(yùn)走向，也暗示著底層人民無論如何掙扎，都無法跨越階級的鴻溝，窮人就是窮人。

除了“石頭”之外，影片還有兩個關(guān)鍵的隱喻，一是“氣味”，二是蟑螂。提到氣味，是在金家四人全部成功寄生于樸家后，樸家小兒子對其父母說“司機(jī)”和“老師”身上有同樣的氣味。金家四口常年居于陰暗潮濕的半地下室，次女金基婷一語道破：他們身上的氣味是窮人的氣味，只有搬離半地下室氣味才會消失。

而蟑螂首次是出現(xiàn)在金家半地下室的家中，第二次則在金家四口乘樸社長一家外出而占據(jù)其房子享受富人生活的那個傍晚，基宇的母親自嘲道：“如果這個時候這家房子的主人回來，我們會像蟑螂一樣四處逃竄吧?！倍?dāng)樸家提前回家之時，原本在客廳里享受的金家只得躲在桌子底下，待樸家夫婦熟睡之后像蟑螂一樣爬出了樸家。

單線敘事和豐富的隱喻性，使《寄生蟲》無論在何種語境文化下的市場中，都獲得了漂亮的賣座率。

場景藝術(shù)：空間美學(xué)下的視覺奇觀。在《寄生蟲》中，奉俊昊用不同場景的空間對比和重復(fù)場景的不同面貌，將空間美學(xué)形象化、表象化為視覺奇觀，通過令受眾產(chǎn)生視覺上的沖擊，使其能夠在最短時間內(nèi)直觀地感受到電影想要傳達(dá)的深層意義。

影片在空間布置上最典型的，就是金家的半地下室與樸家豪宅之間的對比。影片以金家的半地下室開頭，第一幀的小窗就是金家唯一的一扇窗戶，也是金家唯一能在室內(nèi)與地上世界相連的部分。當(dāng)鏡頭逐漸拉遠(yuǎn)在空間中轉(zhuǎn)換，將半地下室的全貌展現(xiàn)在受眾眼前時，陰暗、潮濕、臟亂、擁擠成為了人們對半地下的第一印象。反觀樸家的豪宅，位于上坡處，進(jìn)入大門房子還在一層樓梯之上。房前是一片寬敞的草地，房內(nèi)客廳大大的落地窗直面陽光，明亮、整潔、寬敞、舒適，是樸家豪宅給觀眾的直觀感受。不僅如此，影片中為進(jìn)行兩者的空間對比，最巧妙的設(shè)置在于，暴雨之夜金家三人從樸家悄悄逃出之后，一路走回下坡路，鏡頭也隨著空間的不斷向下而切換。金家與樸家之間的差距，由此可見。

除了不同場景的空間對比，影片中對重復(fù)場景的不同面貌的表現(xiàn)也是其特色之一。影片開頭，當(dāng)金家看到有醉漢在自己窗旁隨地小便時，只能小聲地在屋內(nèi)抱怨而不敢出去呵斥，最后還是基宇的朋友身為“大學(xué)生”的敏赫碰巧趕到，及時制止了此人。諷刺在于，當(dāng)金家四口成功寄生于樸家之后，再次在家中看到窗邊隨地大小便的醉漢時，長子基宇則是像之前敏赫做的那樣沖出去與醉漢正面對峙。前后行動的對比，展現(xiàn)出了窮人寄生前后的心態(tài)變化。

正是這種視覺奇觀，將空間美學(xué)簡化、大眾化，使無論是高語境文化下的受眾還是低語境文化下的受眾，無論是內(nèi)行還是外行，都能在鏡頭切換的有限時間內(nèi)準(zhǔn)確地把握情感抓住其內(nèi)核。

傳播策略：克服一尺高的障礙。奉俊昊在《寄生蟲》獲“金球獎”時，說過這樣一句話：“只要克服了那一尺高的障礙——字幕，你就能看到更多讓人驚嘆的電影。”《寄生蟲》在低語境文化國家的流行，絕對離不開其“隱藏的賣座功臣”，即在韓國擔(dān)任20年字幕翻譯的翻譯家達(dá)西·帕奎特。

達(dá)西·帕奎特在翻譯《寄生蟲》的英文字幕時，沒有簡單地進(jìn)行逐字翻譯，而是根據(jù)語義把韓國特有的名詞換成了英語文化圈更為熟悉、表意更直觀的詞語，從而將韓國情緒原汁原味地通過英文展現(xiàn)出來。如將“首爾大學(xué)”換成“牛津大學(xué)”，將“炸醬浣熊面”翻譯成“ram-dom(ramen+udong)”，將“半地下室”翻譯成“Semi Baseroom”。

自然、準(zhǔn)確的英文字幕，是低語境文化國家理解情節(jié)的前提與基礎(chǔ)；只有準(zhǔn)確地理解了影片中每個人物的話語含義，受眾才能真正地投入到影片中去。

全球化環(huán)境下我國電影的國際推廣出路

當(dāng)今，在我國電影市場的多數(shù)作品中，存在著兩極化趨勢發(fā)展的問題。一方面，部分電影中的語境過高、情節(jié)燒腦，雖然深層含義豐富、立意深遠(yuǎn)，但往往令受眾在完整看完一遍之后仍然抓不住主題與核心思想；另一方面，又存在著電影語境過低，向低俗化、低智化方向發(fā)展的現(xiàn)象。前者雖然迎合了國人的口味，但往往在對外推廣時阻礙重重，無法獲得低語境文化國家的認(rèn)可。

我國電影行業(yè)進(jìn)行國際推廣，并不意味著所有電影都要去適應(yīng)低語境文化。我國的一些非商業(yè)電影、紀(jì)錄片、宣傳元素多的電影完全可以保留自己原本的高語境，保留住我國的民族特性，這些電影本身就有其存在價值，而不需要由外界來印證。但對于商業(yè)片而言，高票房和優(yōu)口碑是其價值產(chǎn)生的必要條件，是受眾在選擇電影而非電影選擇受眾。這類電影如果一味地堅(jiān)持高語境，不僅不利于電影本身的價值實(shí)現(xiàn)，也不利于我國電影在國際上大放異彩。

因此，我國的商業(yè)片應(yīng)直面不同語境的文化；不再僅僅將自己局限于本族文化，而是擴(kuò)展自己的視野，從不同文化中汲取養(yǎng)分應(yīng)用于電影創(chuàng)作之中，但這也并不意味著我們要向低語境文化妥協(xié)。我們應(yīng)該以高語境文化為根基，在影片的內(nèi)核部分保留住自己的民族特性，同時賦予影片具有普遍意義的深層含義，并將其內(nèi)涵和深度以多重手段形象化，從而在最大程度上擴(kuò)大自己的受眾范圍，最終實(shí)現(xiàn)全球化推廣。

結(jié)語

中國藝術(shù)研究院學(xué)者孫佳山說，“我們對韓國電影沒必要低看，要充分當(dāng)回事兒；但也沒必要過度吹捧，太過當(dāng)真。”《寄生蟲》的成功，并不在于這部電影有多高的藝術(shù)價值，也不在于其現(xiàn)實(shí)意義有多么的深刻，而在于其在高低語境文化的沖突中找到了平衡。這是電影作品順應(yīng)全球化發(fā)展的必要條件，也是現(xiàn)代影業(yè)許多人所忽視的。