流浪·詩意·棲居：美國電影《無依之地》的“超驗(yàn)”體驗(yàn)

□宋瑞 苑一帆

改編自美國女記者杰西卡·貝爾（Jessica Bruder）的同名非虛構(gòu)報(bào)道，電影《無依之地》（Nomadland）講述了2008年金融危機(jī)背景下，一名美國婦女弗恩被迫背井離鄉(xiāng)，駕駛一輛廂式貨車，一邊打工一邊西行旅居的“當(dāng)代游牧”生活?！稛o依之地》的故事脈絡(luò)以充滿詩意的個(gè)人生活記錄為嚆矢，通過敘事與視聽語言的創(chuàng)新表達(dá)出多層次哲學(xué)意涵，展現(xiàn)在工業(yè)社會(huì)背景下對(duì)生活本質(zhì)的思考與回歸“流浪”的構(gòu)想。

多層次的敘事呈現(xiàn)

不同于原著作品的強(qiáng)寫實(shí)性，《無依之地》用多層次的敘事跨越了虛實(shí)界線，塑造出了多元人格的角色，展現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)蕭條的社會(huì)背景下，遭遇生活與身體痛楚的渺小個(gè)人自我救贖的故事。電影用強(qiáng)接近性的繪述，在絕美的西部風(fēng)光與疏離的鋼琴伴奏中展現(xiàn)出一段零碎卻深沉的房車之旅。

與時(shí)代背景互文的敘事。電影的背景是仍受金融風(fēng)暴余波影響的2011年。2008年的金融危機(jī)重創(chuàng)了美國的經(jīng)濟(jì)，使得消費(fèi)、供求關(guān)系紊亂，迫使許多民眾失去工作與家園，其中就包括弗恩。弗恩與亡夫曾生活在一個(gè)以石膏生產(chǎn)為支柱產(chǎn)業(yè)的小鎮(zhèn)昂皮爾，因?yàn)槭喟逍枨鬁p少工廠停工倒閉，整個(gè)小鎮(zhèn)也隨之廢棄衰落，導(dǎo)致弗恩與當(dāng)?shù)財(cái)?shù)百名工人被迫流浪。托馬斯·沙茨曾在《好萊塢類型電影》中指出“界定一個(gè)流行電影故事程式就是要識(shí)別出它作為一個(gè)連貫的、飽含價(jià)值觀念敘事系統(tǒng)的地位?！彪娪爸械挠文琳叨酁榕R近或已經(jīng)退休的老人，他們是經(jīng)濟(jì)危機(jī)的受害者，卻無一例外地拒絕展露頹唐的情緒，甚至已對(duì)世俗意義上的成功學(xué)符號(hào)——金錢、名利、階層躍升等感到厭倦。他們看似放下了一切追逐自由，卻仍然沒有擺脫工業(yè)社會(huì)的操縱，像移民勞工一樣隨著季節(jié)更迭而遷徙。在經(jīng)濟(jì)衰退、住房成本上升、社保系統(tǒng)失靈的生存壓力下，他們憤怒于制度的冷漠對(duì)其生活的毀滅，更疲于悖逆資本的剝削與戳穿謊言，所以選擇用逃離“美元的枷鎖”以擺脫工業(yè)對(duì)人本質(zhì)欲望和需求的異化，追尋自然本真的美。

典型的角色形象塑造。《無依之地》的主角弗恩的名字Fern與一種隨風(fēng)撒播、落地而生的孢子植物同名，這種隱喻也與弗恩灑脫的性格與追求自由的生活方式形成同構(gòu)。弗恩早期的游牧生活的焦慮抑郁情緒使得電影前期呈現(xiàn)出孤獨(dú)壓抑的基調(diào)，但她仍然保持婞直卻又不拘泥于單向度的“遺世獨(dú)立”。她的性格坦率樂觀，卻具有一種自我毀滅性的固執(zhí)。她拒絕變賣房車獲得穩(wěn)定的住所，為了維系正常的生活，弗恩只能向中產(chǎn)階級(jí)的妹妹尋求經(jīng)濟(jì)上的幫助，但是當(dāng)妹妹提出為她提供固定住處時(shí)，她又嚴(yán)詞拒絕妹妹的憐憫。路遇陌生人被稱作“無家可歸者”時(shí)，弗恩刻薄地糾正“我是沒有房子，但不是無家可依?！彼x出了伙伴戴夫?qū)ψ约旱膼勰?，卻又拒絕將感情轉(zhuǎn)化為實(shí)際的親密關(guān)系。經(jīng)歷了短暫的穩(wěn)定沒有讓她對(duì)“家”和“房子”產(chǎn)生依戀，反而讓她明白自己無法停留在別人的棲息之地，只有“在路上”才能與靈魂對(duì)話?！霸诼飞稀被貧w流浪的生命狀態(tài)并不是逃遁現(xiàn)實(shí)，而是延續(xù)生命、超越死亡。如同荷爾德林所贊頌的貧困時(shí)代的詩人——凸顯于眾人中，介于神與人之間，成為“半神”。

跨越虛實(shí)界線的敘事手法。在既往的電影學(xué)研究中，“事實(shí)紀(jì)錄”與“虛構(gòu)”一直是“紀(jì)錄片”和“劇情片”之間森嚴(yán)的邊界。20世紀(jì)60至90年代，由于電影攝錄技術(shù)的進(jìn)步，集現(xiàn)場攝錄、同期聲、非虛構(gòu)等紀(jì)錄片創(chuàng)作手法于一身的“直接電影”和具有主觀鏡頭、印象式蒙太奇、戲劇化的燈光、煽情的音樂等一些表現(xiàn)主義戲劇元素的“新紀(jì)錄片”誕生，使得電影與紀(jì)錄片的界限開始模糊，法國電影理論家麥茨甚至明確指出“一切影片都是劇情片?！奔醇o(jì)錄片的表達(dá)和劇情片一樣離不開虛構(gòu)，并不具備特殊的表意。以開放式的文本與影像邏輯跨越事實(shí)與虛構(gòu)的邊界，是《無依之地》敘事策略的肯綮也是革新。電影的主角既有弗恩這樣基于原著創(chuàng)造的形象，也有琳達(dá)·梅、斯萬基等真實(shí)的游牧者。這種紀(jì)錄片式的真實(shí)跟拍與選材視角注定了《無依之地》的角色形象塑造摒棄了典型化與戲劇化，轉(zhuǎn)而擁抱多元性。主角弗恩并沒有出現(xiàn)在原著中，而是經(jīng)過“情感歷程有機(jī)地和書中一些有意思的點(diǎn)融合在一起”后誕生的虛構(gòu)人物。

詩意的視聽化表達(dá)

在迎合市場與恪守藝術(shù)的十字路口，《無依之地》選擇了后者，運(yùn)用充滿哲思的構(gòu)圖、鏡頭調(diào)度和光影構(gòu)建了影片的“詩意視野”，并使用恰當(dāng)?shù)囊繇憣?duì)二維畫面進(jìn)行跨維度延展，用磅礴的鏡頭配合豐富的寓意，促進(jìn)了受眾從觀影到產(chǎn)生思考過程中的哲思反芻，抵達(dá)了天人合一的水乳交融境界，守護(hù)后現(xiàn)代語境下浮躁世界里珍貴的靜謐之美。

流動(dòng)的視點(diǎn)與鏡頭語言。流動(dòng)的視點(diǎn)是《無依之地》的一大亮點(diǎn)，正如導(dǎo)演本人所云：“隨它流動(dòng)，就好像你只是參與了他們的生活。”當(dāng)弗恩初入新家園時(shí)，導(dǎo)演采用了一個(gè)長達(dá)兩分鐘的移動(dòng)長鏡頭，用紀(jì)實(shí)的手法描繪出了獨(dú)屬于“游牧者”部落的全貌。導(dǎo)演有意識(shí)地通過記錄真實(shí)“游牧者”的語言，使觀眾與影視中的群體形成對(duì)話，從而一窺這群賽博時(shí)代的“奧德賽旅者”獨(dú)特的生活態(tài)度。串聯(lián)起所有人物的弗恩的視角與觀眾的視角融合，產(chǎn)生從客觀視點(diǎn)向主觀視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，共同以“旁觀”的角度進(jìn)駐“游牧者”的群體中，將淺層次的對(duì)他者故事的共情轉(zhuǎn)化為與故事“角色”平等、尊重的“靜觀”式互動(dòng)視角，展現(xiàn)出一種難得的流動(dòng)性質(zhì)感，表現(xiàn)了“游牧者”回歸流浪、雜居的灑脫與超越精神。電影使用廣角鏡頭、遠(yuǎn)景鏡頭大量捕捉了自然環(huán)境中的景色，與公路、工廠、停車場等人工景觀形成強(qiáng)烈反差，表達(dá)出電影對(duì)于工業(yè)的否定。開放式構(gòu)圖傳遞了導(dǎo)演對(duì)存在與自我的思辨，使得影片的藝術(shù)表達(dá)更為含蓄。

光影的詩意薈萃?！稛o依之地》還將哲思與詩意融匯進(jìn)了電影的鏡頭調(diào)度與光影流轉(zhuǎn)中，與“電影詩人”特倫斯·馬利克在其作品中對(duì)工業(yè)痕跡與自然景觀的融合書寫有著異曲同工之妙。為了刻畫出遼闊與神秘的質(zhì)感，攝影師理查茲總習(xí)慣使用大量的長鏡頭，在太陽即將升起或者落山時(shí)，捕捉被籠罩上金色光輝的遼闊的地平線以及如夢似幻的畫面，增加電影的詩意與藝術(shù)性色彩。在游牧者們篝火座談會(huì)的場景中，為了描摹真實(shí)的情愫，電影沒有額外使用光源，真實(shí)的篝火作為主光，配合著角色被篝火映照到通紅的臉龐的特寫鏡頭，整個(gè)畫面不僅呈現(xiàn)出“燃燒”的動(dòng)感，同時(shí)也流露出情到深處的自然與治愈，透露出一股油畫質(zhì)感的凝重。觀眾仿佛置身于現(xiàn)場，和角色一起體驗(yàn)、傾聽，凝視著角色們充滿表達(dá)力和感染力的面龐，融入他們或執(zhí)著或悲傷或遺憾的未盡故事中，頗具自然質(zhì)感的純潔、虔誠、詩意，呈現(xiàn)出一種既舒適又揪心的多層次獨(dú)特觀影體驗(yàn)。

自然聲樂的詩意延續(xù)。電影聲音不僅是電影二維畫面向三維甚至更廣闊空間的延展，更是直接參與了電影情節(jié)的建構(gòu)?！稛o依之地》中自然與詩意的無縫貼合也體現(xiàn)在電影聲音之上。電影的配樂幾乎全部來自意大利當(dāng)代古典主義作曲家魯多維科·伊諾第(Ludovico Einaudi)的作品專輯《Seven Days Walking》（行走七日），該專輯的靈感來源于作曲家在阿爾卑斯山的一次徒步旅行。作曲家在同一條路上行走了七天，每一天不同的天氣、遇見的不同事物使他產(chǎn)生了截然不同的情感。導(dǎo)演抓住了作曲家旋律中的自然與人的情感的連接，將作曲家的旅途所遇與弗恩的流浪之旅的情感流變形成匹配，形成一段視聽共鳴的詩意棲居的記錄。弗恩與新朋友相識(shí)時(shí)音樂輕盈歡快，仿佛是翕動(dòng)的蝶翼和和煦的陽光，弗恩兩次與戴夫告別時(shí)選用的音樂，恰好來源于對(duì)于無盡的、彌漫在山野中的迷霧的描述。

鏡頭之下的哲思解讀

在高度工業(yè)化的社會(huì)，個(gè)人“原子化”的程度也日益加速?！稛o依之地》用游牧者旅居與追尋自我的詩意之旅，用粗糲、寫實(shí)、紀(jì)錄片式的鏡頭，試圖透過輾轉(zhuǎn)的個(gè)人飄零生活叩問生命本體的意義，通過“小人物”的生活一窺宏觀的時(shí)代背景或思忖生命存在的價(jià)值。

回歸流浪的“超驗(yàn)”體驗(yàn)?！稛o依之地》一反奉戲劇性與娛樂性為圭臬的當(dāng)代電影工業(yè)宗旨，用致敬上世紀(jì)藝術(shù)電影大師安東尼奧、安哲羅普斯的“復(fù)古”，以零碎的情節(jié)塑造寧靜的氛圍，給予觀影者“超驗(yàn)”的體驗(yàn)。超驗(yàn)主義哲學(xué)主張人能夠超越感覺和理性直達(dá)真理，強(qiáng)調(diào)人與自然的統(tǒng)一。而《無依之地》則以一首“散文詩”繪述了人和宇宙的縮影，直達(dá)“相信自己”的彼岸。工業(yè)社會(huì)發(fā)展引發(fā)的對(duì)經(jīng)濟(jì)效益的追求使得“成功”成為了傳統(tǒng)價(jià)值觀念中人生價(jià)值的第一性，當(dāng)人們開始對(duì)工業(yè)價(jià)值產(chǎn)生反思時(shí)，“反叛”的意味也伴隨著旅居出現(xiàn)在了電影屏幕上。約翰·福特曾在《憤怒的葡萄》中描述工業(yè)革命、技術(shù)發(fā)展背景下人力成本的過剩的尖銳現(xiàn)實(shí)問題，而《無依之地》中的游牧者更是排除于現(xiàn)代社會(huì)的離群者，他們遠(yuǎn)離世俗意義上成功的判斷標(biāo)準(zhǔn)，卻通過回歸流浪和雜居的生活方式，到達(dá)了高于“成功”這一單向度的人生價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)——享受自我與自由。

詩意棲居的存在狀態(tài)。存在、死亡、“無”的境界，是《無依之地》用大量詩意的、符號(hào)化的、紀(jì)錄式的視覺語言呈現(xiàn)出的核心意義。海德格爾曾在《存在與時(shí)間》中提出“向死而生”的概念：既然在單向度有限性的時(shí)間維度中，人不免一死，那么將自我從對(duì)死亡的糾結(jié)欲恐懼中解放出來，就已到達(dá)了自身的絕對(duì)自由（“無”的境界）。無論是患癌的斯萬基，還是圍坐在篝火旁互相療傷的越戰(zhàn)老兵，逃離了血汗工廠的普通人，這些游牧者、房車友都選擇了放下一切上路，通過在房車營地短暫的相聚以建立自我認(rèn)同。他們平凡甚至清貧，卻灑脫又曠達(dá)。這種超我的瀟灑恰似詩人荷爾德林所描述的詩意棲居狀態(tài)——自己本身追求此生的真理與存在。

“家”情結(jié)的書寫?！皻w鄉(xiāng)”情結(jié)是東西方文化共通的詩意。對(duì)故鄉(xiāng)、原點(diǎn)這種人類感情上“母體”的回歸，也是人類試圖與生命的本源切近，探求生存哲學(xué)的儀式之一。在重返起點(diǎn)后重新選擇上路，不僅是對(duì)既往的告別，更是一種對(duì)于再出發(fā)意義的重構(gòu)和探究，以儀式感證明人對(duì)自我存在價(jià)值的重視?！稛o依之地》并不試圖讓人們?yōu)檫@群游牧者的際遇感到可憐或同情，而是刻畫出人生而孤獨(dú)的常態(tài)。在電影的描述中，告別與回歸是同時(shí)進(jìn)行的，“家”與終點(diǎn)的概念也是流動(dòng)的，這種流動(dòng)的情感，也恰恰是《無依之地》情感描述中的詩意。對(duì)于當(dāng)代游牧者來說，故園的崩塌是旅途開始的由頭，同時(shí)“家”與“自我”不再是一個(gè)壁壘性質(zhì)的容器，而是一種流動(dòng)的情感。斯萬基因?yàn)榘┌Y去世后，游牧者朋友們?cè)隗艋鹋灾鼐?，他們沒有告別的贅述，只是向篝火中丟入代表大地、路、存在的符號(hào)——石塊以示紀(jì)念，仿佛在跨越時(shí)間維度的某個(gè)平行時(shí)空中，他們還能在路上相見。隨后，弗恩選擇了與故鄉(xiāng)——勇氣、冒險(xiǎn)精神的本源進(jìn)行切近以獲得救贖。在電影結(jié)尾，弗恩又回到了生活了幾十年早已空無一人的小鎮(zhèn)和殘?jiān)珨啾诘摹凹摇?，她并沒有長久停留，而是選擇從原點(diǎn)重新出發(fā)，電影也結(jié)束在對(duì)這廣袤荒涼的陳述中，無論是旅途還是生命在此均形成閉環(huán)。

結(jié)語

《無依之地》通過多層次的敘事、典型性的人物塑造與工業(yè)社會(huì)的宏觀背景形成互文，跨越虛構(gòu)與事實(shí)敘事的界限，以詩意化的視聽語言、去客體化的共情鏡頭凝視、反評(píng)判的參與式創(chuàng)作的思路，為人的棲居與存在賦予詩意，呈現(xiàn)出一種“超驗(yàn)”的哲思體驗(yàn)。電影看似回歸了現(xiàn)實(shí)，實(shí)則重構(gòu)了人的存在與自我、家庭的價(jià)值，為禁錮于艱辛世道的蕓蕓眾生提供了另一種回歸永恒的可能——在孜孜矻矻探求生命意義的道路上依然保持自我與理想，時(shí)刻仰望星空，同時(shí)熱愛腳下的土地。