舞蹈表演中的戲劇思維

杜澤輝

（重慶師范大學(xué) 重慶 401331）

一、舞蹈表演與戲劇思維的關(guān)系

從最初的原始舞蹈到宗教祭祀、自?shī)市晕璧?，再到宮廷舞蹈的出現(xiàn)，舞蹈的功能更加豐富，“產(chǎn)生了娛人性歌舞，專(zhuān)門(mén)供人觀賞的歌舞由此開(kāi)始。也可以說(shuō)，宮廷娛人性歌舞是舞蹈作為表演藝術(shù)的源頭”，由此開(kāi)啟了人類(lèi)歷史長(zhǎng)河中舞蹈表演藝術(shù)之路。

每一種藝術(shù)都具有獨(dú)特的語(yǔ)言和表現(xiàn)媒介，也就有其獨(dú)特的思維方式。戲劇思維是戲劇藝術(shù)中所提出的概念，是從心理學(xué)和美學(xué)的角度入手，將其界定為對(duì)社會(huì)生活的戲劇化反映，“思維的主體（藝術(shù)家）所反映的絕對(duì)不僅僅是外在的、可直接感知的物質(zhì)存在，而且包括了無(wú)形的社會(huì)精神存在，而后者恰恰是審美反映的主要內(nèi)容?！?/p>

戲劇思維包含了編劇、表演、導(dǎo)演、舞美等多種元素，其思維過(guò)程必然伴隨對(duì)戲劇性的認(rèn)識(shí)和判斷，需時(shí)時(shí)衡量人物之間的關(guān)系、所處的情境、情節(jié)發(fā)展的過(guò)程是否富有戲劇性。以舞劇而言，盡管劇本提供了文學(xué)依據(jù)，但仍有廣闊的創(chuàng)作空間，人物的體態(tài)特征、舞蹈動(dòng)作以及音樂(lè)節(jié)奏等都必須由舞蹈編導(dǎo)來(lái)編創(chuàng)設(shè)計(jì)，最終呈現(xiàn)則由舞蹈演員來(lái)完成。眾所周知，表演處于舞蹈藝術(shù)的中心地位，培養(yǎng)戲劇思維是為了讓舞蹈演員在表演中更好地把握人物情感、更準(zhǔn)確地拿捏舞蹈動(dòng)作的表現(xiàn)力，真正站在人物的角度去思考其情感邏輯與行動(dòng)邏輯，從而展開(kāi)角色塑造的想象。戲劇思維是一種行動(dòng)的形象思維，是為了協(xié)助演員在舞蹈表演中更為鮮活地塑造出形神合一的人物形象。因此，本文將從戲劇思維的“表演”方面入手，運(yùn)用“行動(dòng)三要素”表演方法來(lái)探究角色塑造，并梳理舞蹈表演與戲劇思維的關(guān)系。

戲劇表演的基礎(chǔ)是行動(dòng)，舞臺(tái)上的一切行為動(dòng)作稱(chēng)之為“行動(dòng)”。所謂行動(dòng)三要素，即任何一個(gè)行動(dòng)都是由三方面有機(jī)組合在一起的，做什么——任務(wù)，為什么——目的，怎樣做——適應(yīng)。行動(dòng)三要素可以幫助演員從整體劇情中尋找到角色的最終目的，也可以分析角色此時(shí)此刻的外部行動(dòng)動(dòng)機(jī)和內(nèi)在心理動(dòng)機(jī)。如：人物在劇中的表演任務(wù)是什么？為什么要這么做？如何展開(kāi)行動(dòng)？如何支配自己的情感？如何處理與其他角色之間的關(guān)系？這對(duì)于舞蹈表演是十分有益的，運(yùn)用戲劇表演方法去分析、思考，合理調(diào)整舞蹈表演，在排練中進(jìn)行補(bǔ)充與發(fā)展，最終塑造出鮮活的人物形象。如此，才會(huì)讓觀眾清楚地感受到人物的內(nèi)心活動(dòng)與真實(shí)情感，并獲得某種戲劇性暗示，建立起與其自身相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)性聯(lián)想，與舞蹈表演中的情感產(chǎn)生共鳴。但遺憾的是，仍有部分舞蹈演員過(guò)度依賴(lài)編導(dǎo)，編導(dǎo)給什么就做什么。長(zhǎng)此以往，演員難免失去對(duì)人物的理解與分析能力，導(dǎo)致塑造的角色黯淡無(wú)光，失去了表演的魅力。

二、戲劇思維在舞蹈表演中的體現(xiàn)

舞劇《大夢(mèng)敦煌》講述了青年畫(huà)師莫高與將軍之女月牙的凄美愛(ài)情故事。在第三幕中，將軍為了棒打鴛鴦設(shè)下比武招親，莫高喬裝混入?yún)s被識(shí)破身份，他被無(wú)情驅(qū)趕，月牙趁亂逃出，追隨而去。兩人相見(jiàn)時(shí)悲喜交加，開(kāi)始訴說(shuō)不舍。

演員走上舞臺(tái)之前，就應(yīng)該明確自己的表演任務(wù)“做什么”。月牙的任務(wù)是趕來(lái)告訴莫高“我們私奔吧”。莫高的任務(wù)則是“戰(zhàn)勝猶豫的自己并接受勇敢的月牙”。他們?yōu)槭裁匆@樣做？因?yàn)閻?ài)情?！盀槭裁础笔茄輪T行動(dòng)的目的、是能夠推動(dòng)演員行動(dòng)的欲求。莫高以身涉險(xiǎn)，被各路權(quán)貴欺辱；月牙不顧一切，哪怕讓父親顏面掃地；二人有著共同的目的，對(duì)愛(ài)情執(zhí)著而堅(jiān)定，勇敢地面對(duì)現(xiàn)實(shí)。

至于“怎樣做”，則要根據(jù)外界和同演者的變化而隨機(jī)應(yīng)變，演員主要借此來(lái)揭示人物性格，也是舞臺(tái)行動(dòng)的具體呈現(xiàn)。在劇中，當(dāng)莫高看到月牙，欲擁抱時(shí)卻有所猶豫，月牙則果敢地抱住了他?？梢?jiàn)，莫高此時(shí)內(nèi)心非常掙扎。月牙的出現(xiàn)讓他激動(dòng)，他快步跑上前，但一想到將軍強(qiáng)硬的態(tài)度、自己貧寒的出身，他便猶豫了。于是，他的身體變得僵硬，伸出的雙手慢慢地滑落，閉目搖頭，表現(xiàn)出他內(nèi)心的糾結(jié)與無(wú)奈。而月牙對(duì)愛(ài)情的勇敢和堅(jiān)決全都在這個(gè)擁抱中釋放出來(lái)。此刻兩人一靜一動(dòng)，一悲一喜，僅通過(guò)一個(gè)擁抱就表現(xiàn)出了他們豐富的內(nèi)心活動(dòng)。月牙回過(guò)神時(shí)，發(fā)現(xiàn)了莫高的猶豫，雙手敲打他的胸口，由慢到急，向他傾訴委屈。莫高受到了極大的情感沖擊，立刻將她緊緊攬入懷中，月牙同時(shí)仰面朝天、雙手向上，畫(huà)面定格在這一刻，兩顆心緊緊貼在一起。此時(shí)音樂(lè)旋律逐漸舒緩，他們用纏繞的動(dòng)作展示纏綿，用同步的動(dòng)作表現(xiàn)相知，用拉扯的動(dòng)作刻畫(huà)不舍。兩人由悲到喜的內(nèi)心活動(dòng)逐漸展開(kāi)，滲透在每一個(gè)舞蹈動(dòng)作中，既在生活中有跡可循，又有舞臺(tái)表演的魅力所在，將角色刻畫(huà)得豐富又鮮活。

兩名舞蹈演員在簡(jiǎn)單甚至近乎生活化的動(dòng)作中表現(xiàn)出了角色內(nèi)心情感的豐富與變化，可見(jiàn)他們對(duì)角色進(jìn)行了仔細(xì)分析和梳理，調(diào)動(dòng)了自身的生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)體驗(yàn)角色的情感，使表演恰如其分，其中的戲劇思維色彩是清晰的。因此，我們得以看到，舞臺(tái)上莫高和月牙的人物形象是真實(shí)的，他們的舉手投足、一顰一笑、哪怕是一個(gè)微弱的呼吸都帶有人物獨(dú)有的性格特征與充實(shí)的情感力量，這充分體現(xiàn)了戲劇思維對(duì)舞蹈演員表演的幫助。

三、戲劇思維在舞蹈表演中的作用

舞蹈表演是從情感生發(fā)出來(lái)的動(dòng)作語(yǔ)言，是鮮活藝術(shù)情感與精湛肢體動(dòng)作的高度融合，不僅具有高水準(zhǔn)的動(dòng)作技術(shù)，還要有真、善、美的藝術(shù)情感，技術(shù)與情感二者相互融合、相互促進(jìn)。簡(jiǎn)而言之，舞蹈表演是在情感支配下的技藝性的集大成者，即肢體語(yǔ)言是情感的最高表現(xiàn)形式。對(duì)于舞蹈演員來(lái)說(shuō)，舞蹈動(dòng)作的完成度、音樂(lè)節(jié)奏的掌控等等是其最基本的要求，然而，要塑造人物形象，就對(duì)舞蹈演員提出了更高的要求。戲劇思維是行動(dòng)的“鏡子”，而戲劇表演方法能夠協(xié)助舞蹈演員更真實(shí)地去分析角色的行動(dòng)邏輯、體驗(yàn)角色的內(nèi)心情感。對(duì)于舞蹈演員而言，習(xí)慣了編導(dǎo)給予的方式和思維后，要建立屬于自己的戲劇思維和表演邏輯是需要一定的方式方法和過(guò)程的，筆者以自身的表演和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，有以下幾點(diǎn)建議：

首先，舞蹈演員要在了解整體劇情的情況下，先熟記編導(dǎo)所給予的所有行動(dòng)（即做什么、怎樣做），包括動(dòng)作、節(jié)奏、氣息、調(diào)度、技巧、情感、配合等，從而對(duì)自己所表演的角色有一個(gè)宏觀的了解和初步的認(rèn)識(shí)。因?yàn)榇藭r(shí)編導(dǎo)對(duì)角色的理解是先于演員、優(yōu)于演員的，演員此時(shí)的精力都在熟記行動(dòng)當(dāng)中，很難分出更多的精力來(lái)分析角色，這個(gè)過(guò)程就好比是戲劇演員先要熟讀編劇創(chuàng)作的劇本、背誦臺(tái)詞一樣，但不止步于此。

其次，在已熟悉行動(dòng)的基礎(chǔ)上分析角色行動(dòng)的心理依據(jù)（即為什么做）。這是進(jìn)一步了解角色的途徑，同時(shí)也能夠了解到編導(dǎo)的創(chuàng)作意圖。如莫高被驅(qū)趕之后回到石窟時(shí)他是失落的，月牙的到來(lái)打破了他此時(shí)的狀態(tài)，于是他的身體逐漸轉(zhuǎn)向了月牙，這一轉(zhuǎn)身過(guò)程中還帶有失落情緒，因?yàn)樗€不確定來(lái)者是誰(shuí)。再加上此時(shí)的規(guī)定情境是在石窟，光線昏暗，第一眼看到月牙時(shí)他仍是不確定的，所以他的步伐走得很慢，當(dāng)月牙的面孔越來(lái)越清晰，他的步伐也變得急促。在這個(gè)過(guò)程中，莫高的心理活動(dòng)是不斷發(fā)生改變的，舞蹈演員如果不分析角色的心理活動(dòng)，很難通過(guò)這一簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)身和步伐表現(xiàn)出角色情感的遞進(jìn)，否則，就會(huì)導(dǎo)致行動(dòng)失去了心理依據(jù)。

最后，藝術(shù)來(lái)源于生活，舞臺(tái)上的行動(dòng)與情感離不開(kāi)演員自身的生活體驗(yàn)。舞蹈演員要去生活中尋找角色的素材，并結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)去體驗(yàn)角色、理解角色，使舞蹈表演更加富有真情實(shí)感。以莫高與月牙的情感糾葛來(lái)說(shuō)，如果舞蹈演員與角色有相似的情感體驗(yàn)便可直接運(yùn)用到表演當(dāng)中。當(dāng)然，舞蹈演員對(duì)角色的體驗(yàn)不僅限于直接體驗(yàn)，還包括了演員的所見(jiàn)所聞，如通過(guò)文字、圖像等間接材料獲得想象、并進(jìn)一步分析角色。尤其是當(dāng)角色距離當(dāng)下的生活較遠(yuǎn)的時(shí)候，更需要演員從間接體驗(yàn)中去獲取創(chuàng)作靈感，在心中醞釀出角色的形象，才能更好地運(yùn)用肢體語(yǔ)言準(zhǔn)確地還原角色的內(nèi)心情感。

歸根結(jié)底，戲劇思維貫穿舞蹈表演中角色塑造的諸多方面，但必須強(qiáng)調(diào)的是，舞蹈的本體是肢體語(yǔ)言，其地位是不能動(dòng)搖的，這需要我們每一個(gè)舞蹈人去捍衛(wèi)，否則就會(huì)本末倒置。筆者強(qiáng)調(diào)的是如何運(yùn)用戲劇表演方法去協(xié)助舞蹈肢體語(yǔ)言的表演，逐步地建立戲劇思維，在角色塑造中將從生活中攝取的“材料”進(jìn)行整理，取其精華，運(yùn)用到舞蹈表演中，能夠清楚地知道每一個(gè)動(dòng)作為何而動(dòng)及其傳達(dá)的內(nèi)涵，這適用于每一位在舞臺(tái)上表演的舞者。

四、結(jié)語(yǔ)

時(shí)至今日，在這個(gè)多元的時(shí)代里，舞蹈表演也變得豐富多彩、形式多樣，展現(xiàn)著當(dāng)下人們的審美、情感、思想以及價(jià)值觀等。筆者借戲劇表演方法來(lái)分析和探究舞蹈表演，旨在以不傷害本體的前提下，讓舞蹈演員能夠主動(dòng)地對(duì)角色進(jìn)行分析，理解更為深刻、情感更為真實(shí)地去塑造人物形象。

戲劇思維的建立也非一朝一夕，需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)、積累和實(shí)踐才能形成，這需要我們做生活的有心人，從生活中獲取豐富多彩的創(chuàng)作素材，然后進(jìn)行歸納與整理，以便在舞蹈表演時(shí)“為我所用”。當(dāng)舞蹈演員運(yùn)用戲劇表演方法進(jìn)行表演時(shí)，能夠快速地進(jìn)入角色，掌握相應(yīng)的表演方法去塑造生動(dòng)、鮮明的人物形象。這可以讓我們的舞蹈作品不那么“高冷”，能更好地達(dá)到編創(chuàng)者明白、演員明白、觀眾看得明白的理想舞臺(tái)效果，真正地做到以情帶舞、以舞傳情的表演，亦巧妙地呈現(xiàn)出“你中有我，我中有你”的舞臺(tái)表演。