美聲唱法技巧在中國歌劇演唱中的融合與應(yīng)用

吳曉婷

（山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 山西 太原 030000）

在世界經(jīng)濟(jì)一體化發(fā)展背景下，藝術(shù)也開始不分國界，各個國家的優(yōu)秀藝術(shù)文化之間可以相互滲透、相互影響。在時(shí)代影響下，我國的歌劇演唱中逐漸開始融入美聲唱法技巧，吸收其中優(yōu)良的唱法技巧，將其歸納為我國劇目演唱時(shí)應(yīng)用的技巧，推動藝術(shù)向著更高層次轉(zhuǎn)變，豐富藝術(shù)形式和內(nèi)涵的同時(shí)，還能讓歌劇演唱變得更加富有藝術(shù)特性和價(jià)值。

一、美聲唱法與歌劇演唱藝術(shù)

（一）美聲唱法

該唱法產(chǎn)生于十八世紀(jì)至十九世紀(jì)期間，具有一定高雅、優(yōu)美特性，與意大利音樂風(fēng)格類似，在經(jīng)過歌劇、巴洛克、四大歌唱流派、現(xiàn)代美聲等階段之后，從而產(chǎn)生了現(xiàn)階段時(shí)常運(yùn)用的較為廣泛、穩(wěn)定的唱法形式。在利用唱法進(jìn)行表演時(shí)，表演人員在了解演唱內(nèi)容的基礎(chǔ)上，需要科學(xué)有效地操控自身氣息，確保其具有連續(xù)性以及音色的優(yōu)美性。

（二）歌劇演唱藝術(shù)

該藝術(shù)形式屬于現(xiàn)階段相關(guān)藝術(shù)體系中的關(guān)鍵構(gòu)成內(nèi)容，在藝術(shù)審美方面的地位較高。在二十世紀(jì)三四十年代，中國歌劇演唱形式大多為民間歌舞、戲曲等，在演唱過程中能夠展現(xiàn)出明顯的民族特性。在當(dāng)時(shí)也開始受到歐洲歌劇風(fēng)格的影響，促使歌劇演唱形式走上新的道路。直到八十年代，在該藝術(shù)不斷實(shí)施改革發(fā)展的過程中，開始將國外一些效果較好的演唱技巧吸納其中，特別是美聲唱法，將二者融合起來，能夠呈現(xiàn)出更加美妙的表演效果。

二、美聲唱法技巧在中國歌劇演唱中融合應(yīng)用的必要性

（一）符合時(shí)代發(fā)展的需求

現(xiàn)階段，我國經(jīng)濟(jì)社會快速發(fā)展，各類新技術(shù)也不斷創(chuàng)新和應(yīng)用，在這種情況下，人們對精神文明的需求也逐漸增加。對于中國歌劇演唱而言，應(yīng)該考慮現(xiàn)階段人們的精神文化需求變化，吸收國際上各類優(yōu)秀元素，促使我國歌劇演唱在新時(shí)代發(fā)展下符合人們?nèi)諠u變化的審美需求。另外，放眼全世界，我國進(jìn)步速度肉眼可見，地位逐漸提升，影響力也越來越凸顯，在國家和國家交流交往發(fā)展中，音樂表現(xiàn)形式會愈加趨向全球性，民族性也會越來越凸顯。在這種時(shí)代背景下，在我國的歌劇演唱中融入美聲唱法技巧，符合時(shí)代發(fā)展的需求。

（二）符合中國歌劇演唱藝術(shù)融合與發(fā)展的需求

在這兩者未進(jìn)行融合應(yīng)用之前，我國在演唱歌劇的過程中主要采用真聲、小氣口等方式，能夠?qū)Ⅴr明的民族特色呈現(xiàn)出來，但是在演唱過程中會存在的一定的問題，缺乏共鳴技巧的應(yīng)用，而且氣息控制能力較差，無法將藝術(shù)表現(xiàn)張力良好地呈現(xiàn)出來。同時(shí)，在演唱技巧的限制下，歌劇演唱內(nèi)容、劇目也受到影響，進(jìn)而影響歌劇演唱藝術(shù)的發(fā)展。因此，在中國歌劇的演唱過程中，將美聲中總結(jié)出來的唱法技巧融入其中，能夠有效彌補(bǔ)不足，呈現(xiàn)出藝術(shù)特性和價(jià)值，符合我國藝術(shù)發(fā)展的需求。

三、美聲唱法技巧在中國歌劇演唱中的融合及應(yīng)用

（一）呼吸方法的應(yīng)用

呼吸在該唱法中，屬于一種基本技術(shù)。呼吸在唱歌的過程中起到基礎(chǔ)性的作用。對于表演者而言，發(fā)音的根基在于呼吸方法的運(yùn)用，在靈活的呼吸控制中能夠?qū)⒀莩拿栏谐尸F(xiàn)出來。由于以往審美意識的影響，我國歌劇演唱過程中大多應(yīng)用胸式呼吸法，與美聲唱法相比氣息支持較弱，這種呼吸方式會導(dǎo)致演唱者的發(fā)聲變得單薄，在演唱?dú)鈩葺^為宏偉、磅礴的歌劇時(shí)無法將其有效展現(xiàn)出來，而且民族內(nèi)涵呈現(xiàn)效果也會較差。將美聲唱法融入其中，利用合理的呼吸方式，從而具備更好的氣息支持方式、吸氣方式以及氣息控制方式等。氣息支持主要是在歌劇演唱的過程中用隔膜肌肉起到支持的效果，應(yīng)該關(guān)注氣息吸足之后雙側(cè)肋骨的向外擴(kuò)張，這時(shí)采用腹部與腰間肌肉內(nèi)外對抗的方式，進(jìn)而促進(jìn)橫膈膜上升，在不同壓力下對氣息進(jìn)行控制。在這個過程中，要能夠正確吸氣，一般歌劇演唱時(shí)需要的氣量與日常生活需要的氣量相比要更多，吸氣時(shí)的動作、力量也會較大，盡可能采用口鼻同吸的方式，保持站立姿勢，使情緒處于亢奮階段，引發(fā)呼吸結(jié)構(gòu)和呼吸深度的變動。同時(shí)，在亢奮時(shí)讓身體上半部分放松，使胸部處于伸展?fàn)顟B(tài)，張開嘴巴和鼻子，這時(shí)呼吸也會在上腹部、后腰部等向外打開，兩側(cè)肋骨會產(chǎn)生舒張感，機(jī)體內(nèi)空間如同增大一倍一樣。需要注意的是，呼吸方式的掌握需要?dú)庀⒛軌蜃匀涣魅肫渲?，這樣才能實(shí)現(xiàn)更好的吸氣。另外，在氣息控制的過程中，呼和吸需要合理結(jié)合起來。由于聲帶自身不會振動發(fā)聲，而是腹部內(nèi)外對抗，甚至略微提升臀部等提升橫膈膜，這樣促使氣息能夠向上、向外發(fā)出，讓聲帶振動并發(fā)出聲音。在歌劇演唱的過程中，會在呼吸過程中完成發(fā)聲，缺少呼吸也就不會發(fā)聲。需要注意的是，在整個發(fā)聲的過程中，呼吸需要結(jié)合聲音的強(qiáng)弱和高低，語句的長短進(jìn)行調(diào)節(jié)，從表現(xiàn)上也需要呼吸結(jié)合情感以及情緒，進(jìn)行適當(dāng)轉(zhuǎn)變。呼吸方法運(yùn)用的自如，能夠讓演唱者的聲音更加渾厚、飽滿，具有較強(qiáng)流動性，在聲音轉(zhuǎn)換的過程中也較為流暢和自然，并不會產(chǎn)生生硬感。

（二）真假聲混聲技巧的應(yīng)用

之所以將混聲稱為歌唱的理想聲音，不僅是因?yàn)檫@種聲音具有真聲的明亮、堅(jiān)實(shí)，它還包含假聲的圓度和柔和度，能夠集中在高位置進(jìn)行共鳴?；旌下曇敉ǔ褂迷谖覀兊拿褡甯璩?，傳統(tǒng)戲曲和民間藝術(shù)等演唱過程中。我們在學(xué)習(xí)歌劇演唱的過程中，在聲音從低到高變化的過程中，不會表現(xiàn)出假聲部的均勻增加和真聲部的均勻減少，這導(dǎo)致了歌劇演唱過程中的某些局限性。將美聲唱法混聲技巧應(yīng)用于歌劇演唱中，能夠在真假聲技巧應(yīng)用中促使高聲、中聲、低聲等在不同聲區(qū)轉(zhuǎn)化的過程中保持統(tǒng)一性，并且消除聲區(qū)轉(zhuǎn)化的痕跡。利用這種聲音技巧能夠讓整個歌劇演唱表現(xiàn)出整體性、協(xié)調(diào)性、自然性、通暢性、優(yōu)美性等，并適當(dāng)降低聲帶負(fù)擔(dān)，確保歌劇演唱的質(zhì)量和效果的同時(shí)，還能保護(hù)演唱者的嗓子。在真假聲技巧應(yīng)用時(shí)，需要隨著聲音在不同音高中，進(jìn)行比例調(diào)整。在唱高音時(shí)假聲較多，真聲較少，能夠?yàn)楦咭粞莩獎?chuàng)造良好的條件，有助于克服高音演唱中的阻礙影響因素。在唱低音的過程中，為了保證聲音不虛，就需要適當(dāng)增加真聲的比例，并且高位置發(fā)聲，豐富真聲展現(xiàn)出來的音色魅力，才能獲取良好的胸腔共鳴。另外，在真假聲融合應(yīng)用中，采用科學(xué)合理的方式運(yùn)用這種技巧，才能明顯提升演唱者的音域，促使演唱者能夠找到自身真假聲的轉(zhuǎn)換區(qū)域，并在這個區(qū)域中感受聲帶的振動，進(jìn)而能夠一點(diǎn)點(diǎn)自己控制聲帶的振動，最終能夠科學(xué)合理地進(jìn)行歌唱。在先前的真實(shí)聲音中，小字音組2 中女性聲音的最大范圍是D，但是對于美聲唱法，女性聲音真假混合后此范圍可以達(dá)到小字音組3或更高，個別甚至到小字3 組的F、g 等音，可以有效改善我國歌劇演唱范圍狹窄的情況?；炻晫儆谝环N較為高級的歌唱技巧，歌劇演唱者可以通過呼吸發(fā)聲訓(xùn)練、音階訓(xùn)練等方式，掌握深呼吸的特點(diǎn)，在練習(xí)中掌握真假聲混聲技巧，讓歌唱音域更加寬廣。

（三）共鳴技巧的應(yīng)用

通過對我國歌劇演唱技巧運(yùn)用狀況進(jìn)行研究和分析發(fā)現(xiàn)，共鳴一直以來都是技巧運(yùn)用較差的部分，而美聲唱法卻在共鳴技巧方面展現(xiàn)出特有的優(yōu)勢，將其融入到歌劇演唱中，能夠有效彌補(bǔ)歌劇演唱中的不足，有效改善聲音效果，在歌劇表演過程中能夠很快獲取較高的泛音頻率，促使聲音強(qiáng)勁更具穿透性。在該技巧運(yùn)用的過程中，共鳴標(biāo)準(zhǔn)是使胸部下方的胸腔與上腔保持連通，上下通氣以及內(nèi)部和外部通氣。而且重點(diǎn)在于整體共鳴，需要明確不同類型共鳴腔在作用、功能上的區(qū)別，共鳴腔一般包括胸腔、頭腔、口咽腔等，還需要把控這些共鳴腔之間存在的相互關(guān)系。對于口咽腔而言，是一種能夠主動進(jìn)行控制、調(diào)節(jié)聲音的共鳴器官。比如，調(diào)整牙關(guān)開合的大小，抬起軟腭或者放下，拉長或縮短咽腔等就會對這三個共鳴腔的效果造成影響。因此可以采用美聲唱法中的共鳴技巧改善歌劇演唱中存在高音區(qū)聲音不夠飽滿、不夠洪亮的問題，在保持喉部穩(wěn)定性的同時(shí)，打開并加長歌唱的共鳴腔，建立穩(wěn)定的共鳴通道，動員所有的共鳴腔為歌劇演唱提供服務(wù)，從而優(yōu)化歌劇演唱中的壓、擠、卡的問題。

運(yùn)用共鳴技巧需要掌握三種技能，第一是關(guān)注共鳴和呼吸的協(xié)調(diào)性，第二是找到聲門的適度感，第三是加強(qiáng)哼鳴練習(xí)。

對于第一種技能而言，屬于美聲唱法中的基本功，好的共鳴狀態(tài)也就是讓演唱者處于深呼吸狀態(tài)，借助深呼吸打開胸腔之后演唱，自然也就會產(chǎn)生好的共鳴音，胸腹之間的氣和口咽腔腔體相互通氣，從上到下、從內(nèi)到外都得到氣體相通，這樣聲音會逐漸提升。而且還要關(guān)注高位置的調(diào)節(jié)，對深呼吸和高位置進(jìn)行調(diào)節(jié)，通過氣息和聲帶的振動，將所有共鳴腔都振動起來，混合振動的形成，加上深呼吸的支持，呈現(xiàn)出聲音的爆發(fā)力。

對于第二種技能而言，是聲音進(jìn)入到共鳴腔之后，會產(chǎn)生一種頻率較高的泛音，這種泛音如同銀鈴一般悅耳動聽。形成這種動聽泛音，就需產(chǎn)生適當(dāng)?shù)穆曢T感，唱歌時(shí)，應(yīng)適當(dāng)關(guān)閉聲帶，并避免出現(xiàn)過于繃緊的情況，過度緊繃將導(dǎo)致呼吸不順暢，并使聲帶僅產(chǎn)生自己的整體振動，這樣聲音的基頻不會出現(xiàn)在分段邊緣振動的泛音組合頻率中，從而導(dǎo)致音色無法完美呈現(xiàn)。相反，如果閉合力不足，聲門就會擋氣不足，從而泄漏氣息，聲音會變得空心而微弱。歌劇演唱者需要檢查聲門是否合適，檢查時(shí)感覺其內(nèi)部肌肉的運(yùn)動，并檢查喉嚨和下巴是否松弛，強(qiáng)度是否過大。而且還可以從聽覺上檢查，判斷自己的音色是否清澈、流暢。

對于第三種技能而言，是歌劇演唱者應(yīng)用美聲唱法的關(guān)鍵，通過哼鳴練習(xí)全面打開喉嚨，特別是在聲音輸送到共鳴腔時(shí)，會產(chǎn)生一種麻木、暈乎的感覺，這時(shí)演唱者則將聲音哼到“頭”上去了。其實(shí)這種哼與日常中人們的常見動作哼是一樣的，在檢查是否哼鳴時(shí)可以看嘴巴是否能夠自由動作，又不會對聲音的產(chǎn)生造成阻礙，假如閉嘴哼和張嘴哼呈現(xiàn)出來的音色效果一致，在一定程度上表示哼鳴練習(xí)方式合理，并且聲音已進(jìn)入高位置共振腔。在哼唱的過程中，應(yīng)該尋找上下通氣的感覺，在鼻咽口往上的方向進(jìn)行吸氣，在腰的兩側(cè)向下吸氣，在中間位置往胸口下嘆氣，以此“兩頭吸、中間嘆”，實(shí)現(xiàn)有效哼唱。在哼唱發(fā)聲時(shí)，應(yīng)該尋找一種混著氣兒的聲音貼著咽壁吹到鼻咽腔的“小瓶口”的發(fā)聲感覺，接下來，找到頭腔的共振位置和保持不斷的深呼吸支撐狀態(tài)。在吸的感覺下，促使整個腔體呈現(xiàn)出“虛張”的氣質(zhì)，在腔體中找到“氣”，而不是找“力”，氣息越來越通暢，音色也越來越明亮。

（四）咬字吐字技巧的應(yīng)用

演唱中國歌曲還是外國歌曲，在歌唱發(fā)聲的過程中都需要保證咬字準(zhǔn)確、吐詞清晰。

此外，在音樂的配合下，可以確保聲音的貫通性和音色的美感。這是歌手表演歌劇時(shí)必須掌握的一種方法。相關(guān)專家曾經(jīng)說過，有些人提出在中國藝術(shù)表演中運(yùn)用美聲唱法，會出現(xiàn)字包在聲音中的情況，讓人聽不清唱的什么。這種批判存在一定的片面性，咬字吐字是否清楚，沈湘教授認(rèn)為這不是唱法的問題，而是與人有關(guān)，人沒有掌握好咬字吐字的技巧，或者在演唱的過程中不關(guān)注咬字吐字，只關(guān)注聲音。在這種情況下，就需要深入研究中國語言的咬字吐字發(fā)音規(guī)律，可以借助美音唱法中的技巧，保證咬字吐字的靈活、準(zhǔn)確、自然和清晰。我國歌劇表演形式比較關(guān)注以字行腔，這種方式會導(dǎo)致表演人員在咬字吐字時(shí)牙關(guān)開口大小受到影響，采用扁平狀的口型不僅無法將渾圓、磅礴的聲音顯現(xiàn)出來，也無法保證聲音的洪亮，導(dǎo)致演唱效果無法表現(xiàn)出震撼力。而將美聲唱法應(yīng)用于歌劇演唱中，能夠采用咬字吐字技巧改善這種問題，打開牙關(guān)開口，進(jìn)而打開口咽腔，等到字的聲音發(fā)出之后快速到達(dá)字腹元音的部位，不僅能夠起到美化音色的效果，而且還能進(jìn)一步增強(qiáng)歌劇表演人員的聲音特性。另外，在歌劇演唱的過程中假如遇到閉口元音的情況，也可以采用美聲唱法，將發(fā)音集中在一點(diǎn)上，在演唱的過程中嚴(yán)格遵守咬字吐字的原則，即字頭快、字腹?jié)M、字尾輕，利用這一原則能夠在歌劇演唱的過程中將語言的生動性、連貫性、圓潤性、協(xié)調(diào)性等呈現(xiàn)出來。在掌握咬字吐字技巧的環(huán)節(jié)，由于發(fā)聲練習(xí)的語音和歌唱語音之間存在一定的區(qū)別，在加強(qiáng)練習(xí)和學(xué)習(xí)的過程中才能更好掌握該技巧。單母音的開頭應(yīng)簡短、準(zhǔn)確，腹部較長，結(jié)尾應(yīng)清晰。例如mi 和ma的發(fā)音訓(xùn)練，在mi 的聲音穿透過鼻腔進(jìn)入達(dá)到高位置共鳴之后，這時(shí)輔音m 就需要拖住韻母i 行腔歸韻，之后連續(xù)唱ma字，處于高位置的a在起音之后就會變得細(xì)小，進(jìn)而形成穿透性，產(chǎn)生面罩共鳴。在這個過程中，i 的音要唱得寬一些，a 的音要唱得窄一些，從而促使i 和a 處于統(tǒng)一的腔體狀態(tài)中。對于女高音而言，要先行腔之后咬字、吐字，保持氣息下沉，利用氣帶動聲音，利用氣導(dǎo)入字，不需要利用過多的肢體語言，就可以在共鳴腔振動的狀態(tài)下促使字和聲在高位置形成高頻泛音，也讓咬字和吐字更加準(zhǔn)確和有力，將歌劇演唱的沖擊力呈現(xiàn)出來。

四、總結(jié)

總之，將美聲唱法應(yīng)用于中國歌劇演唱中，并與中國的演唱技法進(jìn)行融合，能夠進(jìn)一步提升我國歌劇在演唱表演過程中的內(nèi)涵，拓寬實(shí)際演唱過程中的形式范圍和內(nèi)容范圍，二者的融合能夠使相關(guān)藝術(shù)在社會進(jìn)步中得到煥然一新，展現(xiàn)出藝術(shù)特征和表演價(jià)值，還能合理應(yīng)用美聲唱法中的呼吸方法、真假聲混聲技巧、共鳴技巧、咬字吐字技巧等，解決中國傳統(tǒng)戲曲演唱中發(fā)聲的弊端，促使演唱者具備更加專業(yè)的技巧，加深基本功的同時(shí)，在演唱的過程中將歌劇的情感完美地呈現(xiàn)出來，推動歌劇演唱藝術(shù)的發(fā)展。