中國學(xué)派視域下神話題材動畫電影的美學(xué)重構(gòu)

秦建波 劉 燕

如今的日?，F(xiàn)實正日益按照傳媒圖式被構(gòu)造、表述和感知，受眾的審美期待視野也不斷遭遇被更新、顛覆的境況，這將產(chǎn)生兩種結(jié)果：美學(xué)的重構(gòu)，以及對已有經(jīng)驗的再確認(rèn)。如德國著名后現(xiàn)代哲學(xué)家沃爾岡·韋爾施（Wolfgang Welsch）所言，“我們習(xí)以為常的現(xiàn)實正經(jīng)歷著從給定到造就的轉(zhuǎn)換。”近年來，國產(chǎn)動畫尤其是國產(chǎn)神話題材動畫異軍突起，如2019年熱映的動畫電影《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《哪吒》），該片對經(jīng)典文本的解構(gòu)與電影本身價值觀的呈現(xiàn)，一度掀起了中國動畫電影的觀影及評論熱潮。這部現(xiàn)象級的中國神話動畫一時間成為社會熱議的話題，成為神話題材動畫片美學(xué)重構(gòu)的經(jīng)典案例。源于本土神話原型的動畫電影作為一種對中國文化的影像再現(xiàn)，之所以能獲得票房和口碑的雙贏，主要原因之一就在于影片從神話內(nèi)核、敘事結(jié)構(gòu)及對傳統(tǒng)美的解構(gòu)等方面，契合了全球化語境下中國神話題材動畫電影的現(xiàn)代審美思維。

一、重新進(jìn)入：神話文本的改寫

電影的全球化發(fā)展，關(guān)鍵在于其內(nèi)容與形式的全球性通用，故事文本是支撐電影的核心，而神話故事是聚集了歷史因素的能量體，它蘊含著一個民族文化的元敘事。美國神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾（Joseph·Campbell）在《千面英雄》中這樣解釋神話：“神話其實并不是神仙的故事，而是人類自己的故事?！庇纱丝梢?，人類各民族在神話中所表達(dá)的真正主題，并不是神仙世界的秩序與情感，而是人類自身的處境，以及他們對自然世界甚至宇宙存在的看法。

縱觀近些年上映的中國神話動畫，無論是《姜子牙》《大圣歸來》，還是《小門神》《大魚海棠》《白蛇：緣起》等，這些作品的文本基本都是改編自大眾熟悉的神話故事，中國豐富的本土神話資源，為動畫電影創(chuàng)作提供了天然的IP。這些神話故事本身自帶傳播流量，大眾對這類文本的熟悉度確實有助于其接受和理解。但這種對神話文本的熟悉性，它又在很大程度會導(dǎo)致影片的新鮮度降低而產(chǎn)生審美疲勞，反而容易拉低受眾的審美興趣。但過度改編是否會消解文本原有的敘事邏輯，從而造成審美上的割裂與突兀，也是創(chuàng)作者面臨的一個重大問題。電影《大圣歸來》《哪吒》《姜子牙》等在這方面做了大膽嘗試，打破了傳統(tǒng)神話的敘事方式，對原神話文本做了全新的改寫，而且很好地調(diào)和了傳統(tǒng)與創(chuàng)新的配比關(guān)系。這些影片在原文本精髓的基礎(chǔ)上，做了全面的陌生化處理，降低了觀眾對熟悉文本的審美疲勞。不僅如此，影片還重新梳理了新文本的敘事邏輯，減少了審美突兀與生硬，從而給觀眾的認(rèn)知以全新的強(qiáng)烈力度與審美體驗。而正如坎貝爾所認(rèn)為的那樣，“神話中的英雄歷險是宇宙與文化生命不朽的主題，而描述他的文字或角度必隨時代的演變而更迭”，各種文化和社會也因需求的差異而強(qiáng)調(diào)不同的英雄類型，從而彰顯出生命的深層意義。因此，這種基于當(dāng)代社會的全新改編的神話文本，是影片成功的重要因素之一。

羅蘭·巴特（Roland Barthes）認(rèn)為“神話有給予歷史意圖一種自然正當(dāng)化的任務(wù)，并且使偶然性顯得不朽”，這種偶然在《大圣歸來》《哪吒》及《姜子牙》等動畫中體現(xiàn)為觀眾對熟悉文本重新進(jìn)入的陌生感。美學(xué)家倡導(dǎo)去發(fā)現(xiàn)、選擇新的角度，使用新的形式和風(fēng)格，使人產(chǎn)生“陌生感”，感知的變異和陌生化，才能產(chǎn)生新的情感意蘊?！澳吧奶幚韺ο髲钠湔５母杏X領(lǐng)域移出，通過施展創(chuàng)造性手段，重新構(gòu)造對對象的感覺，從而擴(kuò)大認(rèn)知的難度和廣度，不斷給讀者以陌生化、新鮮感?！薄赌倪浮冯m改編自經(jīng)典名著《封神演義》，但面對熟悉的文本，其消解了受眾的審美慣性，變更了敘事結(jié)構(gòu)，賦予觀者新的審美體驗，進(jìn)行了對熟悉文本的重新進(jìn)入式的陌生化處理。例如，電影對主角哪吒的出身起源做了變更，由原文本中靈珠投胎的英雄少年改寫為魔丸投胎頑劣孩童，原文本中的反派惡龍敖丙卻成為靈珠投胎。同時哪吒與敖丙的出場形象做了變更：哪吒由善良勇敢的靈童，改編為鄉(xiāng)鄰憎厭、性格叛逆的魔童。與此相對，原文本中囂張跋扈的敖丙，變成了一個舉止文雅的少年公子。哪吒與敖丙由二人相遇時便大打出手，改寫成前期是好友，敵對后又共同抗?fàn)?，更將二人的抗衡延時到影片的結(jié)尾。哪吒與敖丙的斗爭的起因由言語爭執(zhí)將敖丙抽筋扒皮，改寫為敖丙企圖活埋陳塘關(guān)，哪吒為救全城百姓與其對抗。哪吒由對抗父權(quán)改寫為對抗天命的形象。原文本中戲劇沖突由“析骨還父、析肉還母”等悲情反叛的神話，改寫為靈珠和魔丸轉(zhuǎn)世兩條線索、雙主角的家庭和自我認(rèn)識為主題的成長故事。除此之外，電影對配角也做了顛覆性的改寫，如太乙真人原由文本中由一個法力高強(qiáng)的老道形象，改寫為身材矮胖、嗜酒貪睡的滑稽又有些瀟灑可愛的搞笑形象；影片中陰險毒辣的申公豹，改寫成一個說話結(jié)巴的反派；李靖由威嚴(yán)父權(quán)的形象變?yōu)橛眯牧伎嗟拇雀?哪吒的母親由原著中的可有可無，加入潑辣肆意的性格，甚至塑造成擠時間陪伴孩子的當(dāng)代女性形象……這些對原文本的改寫，不僅沒有使觀眾淡化原文本的情感體驗，反而增強(qiáng)了耳目一新之感，同時也為影片增添喜劇元素和重新進(jìn)入的驚喜。

“神話如果可以發(fā)生作用，那是因為它符合讀者的期望?！狈▏枌W(xué)大師羅蘭·巴特嘗試以記號學(xué)基本概念來分析神話，他首先把神話定義為一種傳播體系、一個訊息、一種意義構(gòu)造方式、一個話語等待。與哪吒神話的原文本相比，影片《哪吒》顛覆了以往同類神話電影最終善惡對決之時的界限分明，它挑戰(zhàn)了人們的觀影極限，觀眾不斷見證善惡的轉(zhuǎn)變與回歸。不僅如此，《哪吒》文本的重構(gòu)讓觀眾立體感受到角色的情感體現(xiàn)和精神傳達(dá)，讓觀眾既熟悉又陌生，因為它消解了受眾對于原文本的慣性理解，從一開始就對原文本進(jìn)行了全新陌生的部署，讓熟悉的文本變得陌生，極大地增添了影片的新鮮感。同時影片敘事緊湊邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，故事節(jié)奏張弛有度，哪吒和敖丙兩個角色亦正亦邪、亦敵亦友，擴(kuò)大了影片可演繹的敘事空間，增強(qiáng)了懸念與吸引力，延長了觀眾的認(rèn)知過程，超出了觀眾的審美預(yù)期，使得觀眾認(rèn)知維度及廣度不斷被擴(kuò)大。影片對神話的改編，讓故事的呈現(xiàn)契合當(dāng)下人們生活的情感底蘊，由此也重塑了全新化的審美情趣和別樣的審美體驗，對傳統(tǒng)神話文本的改寫相悖于原文本的固有框架，重新調(diào)整定位原文本的世界觀，在創(chuàng)作過程中，既依賴原文本內(nèi)化的經(jīng)典傳承，又鋪就不同的解讀路徑，這種改編反而激活了傳統(tǒng)神話新的生命力，即重新詮釋了中國神話的內(nèi)涵與柔美，體現(xiàn)了神話文本巨大的張力和創(chuàng)新空間。

二、相反的經(jīng)驗：敘事方式的顛覆

現(xiàn)代藝術(shù)不斷推陳出新，新的范式、形式和風(fēng)格層出不窮，“如果一切現(xiàn)實，不管它們是個人的、社會的還是傳媒的，都是建構(gòu)，那么它們之間的選擇就不再是存在和形相，或真理與謬誤之間進(jìn)行，相反是不同圖式之間的選擇”，這些圖式根據(jù)不同的背景，都潛在的具有相等的權(quán)利，而現(xiàn)實的一種圖式可以導(dǎo)向另一種圖式和新的評價，其優(yōu)勢是能夠在對比中更加令人注目，這另一個圖式也因此能成為一個令人向往的對象。影片《大圣歸來》就完全創(chuàng)造出一個全新的圖示，它雖然改編于觀眾耳熟能詳?shù)纳裨捁适挛谋尽段饔斡洝?，卻并未拘泥于原文本的敘事框架，而是突破了對原文本的依賴，重新塑造了孫悟空的形象IP，開辟獨特的敘事風(fēng)格，如對人物關(guān)系的重構(gòu)和對戲劇沖突的設(shè)置更精巧且復(fù)雜，敘事結(jié)構(gòu)也更嚴(yán)謹(jǐn)、更加貼近現(xiàn)代觀眾的心理。文本重新調(diào)整之后，價值序列重新調(diào)配，敘事結(jié)構(gòu)被進(jìn)一步打開，經(jīng)過這種敘事上的完全顛覆，《大圣歸來》的敘事已經(jīng)超出了觀眾的已有經(jīng)驗，甚至與已有的經(jīng)驗相反，完全打破了觀眾容易停留在已有印象的慣性。因此，角色就具有更豐富可演繹空間，也開啟了更為廣闊的表意空間。

約瑟夫·坎貝爾認(rèn)為，“神話是隱喻與象征的表達(dá)”，我們不能以歷史或?qū)嵶C的角度來理解神話。畢竟，神話主要的功能是使我們與身處的時代與環(huán)境發(fā)生意義的建構(gòu)。電影《哪吒》正是契合當(dāng)下社會環(huán)境而做了顛覆性的改寫，將作為文化符號的哪吒設(shè)置成一個反英雄。從人物身份的設(shè)定來看，電影《哪吒》從敘事層面，對主角哪吒的身份進(jìn)行了解構(gòu)、重寫及再加工，實現(xiàn)了前所未有的角色設(shè)計。人物一出場全新的外在形象，甚至以迥然有異于原文本的形象呈現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾首先在角色形象上產(chǎn)生了認(rèn)知沖突，這一相反的設(shè)置使影片打破了原文本的固有形象，打破了觀眾的傳統(tǒng)認(rèn)知，也打破了基于原文本的審美期待產(chǎn)生的固有印象，從而極大地吸引了觀眾的注意力。然而，哪吒外形雖然不是與觀眾心中相契合的形象，但是由于和影片的敘事契合度很高，反而深受觀眾的喜愛。哪吒被改編成魔童的形象及性格，原文本中的反派敖丙卻成為一個正面形象，影片將這種天命的錯置，設(shè)置成哪吒逆天改命的敘事動機(jī)。敖丙變成哪吒的鏡像參照體：哪吒是魔童降世被百姓厭棄，卻一心想獲得認(rèn)同；敖丙雖為靈珠轉(zhuǎn)世，卻被視為異類，兩人成為“鏡像結(jié)構(gòu)的對立面”，亦正亦邪、正邪不斷轉(zhuǎn)換，也都在尋求認(rèn)同。兩人困于正邪對立的邏輯，在善與惡之間的角色定位也出現(xiàn)了身份的混亂與調(diào)轉(zhuǎn)。就拉康的理論而言，鏡像階段本身就包含一種對自我認(rèn)同與主體性建構(gòu)、分裂自我的觀念，哪吒、敖丙兩人的正邪掙扎，在互為鏡像的結(jié)構(gòu)中變得更為清晰。從審美角度而言，過去是能夠被改變的，人們通過重新闡釋或者發(fā)現(xiàn)新的事實改變著過去，如《哪吒》的改寫就是從現(xiàn)代的角度挖掘并理解過去的文本，讓觀眾產(chǎn)生了全新的審美體驗。在敘事層面上，影片對中國傳統(tǒng)神話文本在內(nèi)容豐富度與深度上都進(jìn)行全新演繹和詮釋，建構(gòu)了一種更多層次的人物關(guān)系，同時融入了新的價值觀和好萊塢經(jīng)典的敘事表現(xiàn)手法，這使得觀眾從固有的印象中跳脫出來，提升了對影片的新鮮感。《哪吒》讓觀眾看到了哪吒的頑劣除了魔珠的先天性的影響，更多的是后天人們的偏見和陪伴的缺失而造成的孤獨和叛逆，這正映射了當(dāng)下的家庭關(guān)系。這一性格轉(zhuǎn)變的內(nèi)在推力的外化，承載了感情和思想的信息內(nèi)容，能夠引起觀眾強(qiáng)烈的共情。從玩世不恭的混世魔童哪吒、溫文爾雅的龍?zhí)影奖?，到憨態(tài)高傲的太乙真人，再到口吃自卑的申公豹，該片能夠在塑造神話人物時，擯棄舊有人設(shè)進(jìn)行全新設(shè)計，角色的形象與性格煥然一新，并對他們身上賦予的傳統(tǒng)元素進(jìn)行重構(gòu)與再造，賦予他們當(dāng)下人們的特質(zhì)甚至缺點，從而讓傳統(tǒng)神話人物擁有了現(xiàn)代的靈魂。在另一部反叛者神話《大圣歸來》的重構(gòu)中，影片通過敘事，對孫悟空性格的轉(zhuǎn)變也作了詳盡的鋪墊。角色的轉(zhuǎn)變與成長也緊扣影片敘事，善與惡、排斥與認(rèn)同、叛逆與成長等邏輯關(guān)系得到充分展現(xiàn)，讓觀眾跟隨角色理解影片要呈現(xiàn)的內(nèi)容并與之產(chǎn)生共鳴。而《哪吒》的戲劇沖突更有對抗性和復(fù)雜性，更具張力。編劇為哪吒設(shè)置了幾乎無法逃脫的困境，在敘事過程中，將哪吒神話原型中的父子對立、叛離父權(quán)，轉(zhuǎn)化為打破成見，扭轉(zhuǎn)命運這樣一個全球化的個體性問題；一個更容易被觀眾接受的尋找自我的成長故事，轉(zhuǎn)化為合家歡的類型動畫，這種改編激發(fā)了觀眾的心理體驗，使得觀眾在觀影過程中得以全面了解人物的內(nèi)在情緒，更易引發(fā)觀眾內(nèi)心深處的認(rèn)同，也無形中拓展了受眾的圈層。

《哪吒》設(shè)置了更復(fù)雜、更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽∞D(zhuǎn)折與敘事結(jié)構(gòu)。這種創(chuàng)造性的改編，極大地拓展了影片的敘事空間，圍繞這些戲劇沖突，影片還設(shè)置了層次豐富的次級反轉(zhuǎn)。影片中，首先是靈珠、魔丸被偷換，使哪吒與敖丙的出生出現(xiàn)反轉(zhuǎn)，這種命運顛倒成為敘事的內(nèi)驅(qū)，也是影片前半段的敘事核心。哪吒表面頑劣被百姓敵視和排斥，內(nèi)心卻經(jīng)歷困惑與掙扎，因為被認(rèn)可與而敖丙建立友誼。敖丙想要水淹陳塘關(guān)，以掩蓋自己的身份，生而是魔的哪吒卻選擇拯救百姓，他們化友為敵。敖丙放棄家族使命，選擇與哪吒一起對抗天命，他們的關(guān)系再次反轉(zhuǎn)，化敵為友。影片的人物關(guān)系層層遞進(jìn)，戲劇轉(zhuǎn)折不斷升級，敘事進(jìn)程逐級推進(jìn)、成為標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢成長敘事架構(gòu)。同時，影片通過邏輯嚴(yán)密、結(jié)構(gòu)工整的敘事，將重視反叛精神內(nèi)核卻忽視戲劇沖突布局的神話故事，根據(jù)當(dāng)下中國的家庭結(jié)構(gòu)進(jìn)行改寫，重構(gòu)為一個夾雜著親情友情的成長故事。影片雖然增加了敘事的復(fù)雜性，卻削弱了哪吒這一形象在中國傳統(tǒng)文化語境中的反叛性與對抗性。這種溫情化改編的敘事策略，為傳統(tǒng)神話賦予了全新的價值觀。在這個意義上，《大圣歸來》《哪吒》或《姜子牙》等神話動畫做了大膽的嘗試，這種嘗試恰恰印證了神話的虛構(gòu)只是近似告訴我們正在發(fā)生的故事，但是人們從來不知道事情到底是如何發(fā)生的，也不是按照一種規(guī)定的方式發(fā)生的，這是因為神話一直是開放的。對不同的人而言，事情以不同的方式發(fā)生，因而發(fā)生的“現(xiàn)實”不是一種事實，而是一種闡釋。相同的事件具有不同的故事，這并沒有改變作品本身，只是改變了對虛構(gòu)的理解。

三、否定與顛覆：對傳統(tǒng)美的解構(gòu)

藝術(shù)給我們一種新類型的真實——“想象的真實”，也正因為想象表現(xiàn)出的豐富性和復(fù)雜性，難以被概念性的認(rèn)識所規(guī)范，所以人的理解是多元和靈活的。美和丑同屬重要的美學(xué)范疇，十九世紀(jì)浪漫主義重視丑的美學(xué)價值，提倡發(fā)揮想象，認(rèn)為美與丑并不是固定不變的，丑和美相互依存。

動畫《哪吒》中的丑，體現(xiàn)為哪吒的形象造型之丑，打破印在幾代人腦海中的形象，極具反差的設(shè)計頗具顛覆性的美學(xué)效果。在觀眾的印象中，哪吒應(yīng)該是一個英俊的少年形象，比如《封神演義》里哪吒是神通廣大的頑童，《西游記》中哪吒是三頭六臂的天神，《哪吒鬧海》中哪吒是敢做敢為的小英雄。腳踏風(fēng)火輪、手持乾坤圈、身穿紅肚兜，成為烙印在幾代人腦海里的經(jīng)典哪吒形象。而《哪吒》中的哪吒雙手叉腰、斜歪腦袋、勾肩駝背吊兒郎當(dāng)，形象丑、喪，一臉雀斑及煙熏妝、鯊魚牙，這些面部特征和肢體動作造就的哪吒這種丑的形象，意味著對均衡的破壞，帶有反叛的色彩。因此，觀眾起初可能有點不太接受，但隨著敘事的進(jìn)行，就會消除對他丑的外部形象的偏見，而被他的性格所打動。人們喜歡他，不僅是因為他造型怪異，而是因為這種造型恰好與他的性格相吻合。哪吒父母造福村民，原本應(yīng)是靈珠下凡，由于被換成魔丸而攜帶了魔性，經(jīng)歷了父母、師傅的苦心教導(dǎo)仍然難以去除“心魔”，奇特的外形恰好與他頑劣的性格相吻合。影片要傳達(dá)的是沒有始終如一的好人與壞人，人們通過審視其丑的形態(tài)而得以窺見其丑的內(nèi)心，從而化丑感為美感。丑與美的對比形成了作品解構(gòu)上的張力，在丑的外表下藏著造福村民的內(nèi)在之美。

動畫作品追求的是造就出符合人的審美訴求的生命的完整的內(nèi)在，并能看到自己對生活的渴望和自己對社會性存在的歡樂，而非追求角色形象美與丑。在藝術(shù)作品中，丑并不僅僅止于“丑”的孤立的地位，它總是與我們內(nèi)心所認(rèn)為的美相對比。用丑的形式更易于表達(dá)人們的內(nèi)心，當(dāng)這種選擇為大多數(shù)人所認(rèn)同的時候，它就成了一種事實，丑的形象的外在化。而這種具有強(qiáng)調(diào)和提煉性質(zhì)的“審丑化”塑造手法，也使得角色形象被賦予想象力和動態(tài)感，打破了原文本美學(xué)上的因循和演繹，形成強(qiáng)烈的反差。丑的形象可以解構(gòu)造型的現(xiàn)實性，可以比高更高，比寬更寬，即形式上可以變異現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)和比例，人們不會過分地苛求它同現(xiàn)實存在的像與不像，但仍然內(nèi)在的尋找著其中像自己的部分。人們在“審丑”的過程中所獲得的實質(zhì)上仍然是美的愉悅。藝術(shù)不僅借此重新安排重新調(diào)配已經(jīng)給予感官知覺的那些材料，而且更重要的是借此進(jìn)行另一種深刻意義上的構(gòu)造和創(chuàng)造活動，這一點在《大圣歸來》《哪吒》中孫悟空、哪吒的造型得到了充分的體現(xiàn)。如果是與性格契合的丑，角色會更顯性格豐滿、真實立體，具有更多的人間煙火氣息，用神話角色摹寫當(dāng)下眾生，以神話故事呼應(yīng)當(dāng)今社會，使影片更具感染力和吸引力，從而使人看到現(xiàn)實世界與人的靈魂更為復(fù)雜與深刻的構(gòu)成。

從美感到丑感，使人們不再做亞里斯多德所說的“脆弱”的觀眾，表現(xiàn)了人的審美能力的發(fā)展和完善。丑使我們看到了感性世界豐富多彩的面貌。審丑使我們換取另一個角度審視人生的另一層的意蘊。藝術(shù)中的“丑”不是憑空產(chǎn)生的，是人們根據(jù)自然物加以想象的產(chǎn)物，其中所蘊含的并不是丑本身，而是更為豐富的美感。如果在一定時期內(nèi)，藝術(shù)給人們呈現(xiàn)了更多美的東西，那么丑的東西的出現(xiàn)，就會給人以相反的更有力的刺激和想象。丑的美學(xué)價值在于能更夠更好地反襯美。在后現(xiàn)代意識的影響下，無論是視聽感官刺激的直接觸動，還是審美價值方面的間接影響，單一的唯美動畫形象已經(jīng)難以滿足受眾的心理變化，孫悟空、哪吒形象的“丑萌”，迎合了當(dāng)代的大眾審美世俗化心理，因而形成了獨特的動畫非現(xiàn)實表意系統(tǒng)。尤其在動畫《哪吒》中，創(chuàng)作者進(jìn)一步挖掘了哪吒身上的情感因素，讓他化身為一個被人誤解排斥但內(nèi)心卻渴望成為救世濟(jì)民的英雄。他一出現(xiàn)，百姓們唯恐避之不及。他沒有朋友的陪伴，用戲弄大家的方式來排解內(nèi)心的孤獨，這樣的哪吒優(yōu)點和缺點更具合理性和感染力。同時，為配合哪吒的魔童形象，在臺詞方面也量身打造了符合其風(fēng)格和性格的語言，使得哪吒的形象更為立體化，增加了觀眾對角色的辨識度。這些外形丑怪的角色與觀眾的初認(rèn)知形成強(qiáng)烈的反差。隨著敘事的發(fā)展，角色內(nèi)涵逐漸豐滿，使觀眾對電影產(chǎn)生新的期待，角色形象深入人心反而轉(zhuǎn)變成令觀眾喜愛的丑萌角色，發(fā)散出意想不到的魅力。由此可見，角色外部形象的丑和美是相對的，與敘事的高契合度，反而使得這種反差更具藝術(shù)感染力。

結(jié)語

中國學(xué)派視域下的神話題材的美學(xué)重構(gòu)，首先要保留原有中國學(xué)派的合理部分，中國傳統(tǒng)文化中有著眾多的有鮮明特色的美學(xué)范疇，如《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國經(jīng)典動畫，選取中國傳統(tǒng)文化中的神話、民間故事作為敘事資源，在美學(xué)風(fēng)格上，融入水墨畫、皮影戲以及中國京劇戲曲中的美學(xué)元素，以特有的民族美學(xué)表達(dá)，形成了獨特的中國學(xué)派動畫。然而，當(dāng)代動畫不應(yīng)拘泥于中國學(xué)派的傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格。而且，神話世界的最終視覺呈現(xiàn)，與想象力和電影技術(shù)的相互作用有關(guān)，新的技術(shù)必然召喚新的視覺想象與美學(xué)風(fēng)格。在全球化語境下，中國神話動畫打破并重構(gòu)虛擬與現(xiàn)實的邊界，既有解構(gòu)又有建構(gòu)，實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)的視覺化。同時，在依托中國傳統(tǒng)神話敘事資源的基礎(chǔ)上，吸收、融合、挪用其他的文化資源，形成一種全新的中國神話視覺呈現(xiàn)，把神話文本中所包含的中國哲學(xué)的玄妙，變?yōu)橐环N可見的中式美學(xué)風(fēng)格，成為更適合當(dāng)代觀眾審美取向的美學(xué)風(fēng)格，從而建構(gòu)新的“中國風(fēng)”動畫。

動畫是審美意識的物態(tài)外化，在全球化語境下，東、西方藝術(shù)對峙擴(kuò)充同時又對等互補，中國神話IP改編的動畫，必然是優(yōu)秀本土文化與全球文化的一種資源與經(jīng)驗的相互借鑒的產(chǎn)物，而本土文化的表象化及全球文化價值觀念的趨同，并超越對日美動畫的模仿，使得本土文化也成為全球文化的多樣化呈現(xiàn)形式。這類神話題材動畫中某些角色的形象設(shè)置，融合了日本漫畫、好萊塢動畫的美學(xué)風(fēng)格，綜合了道教及傳統(tǒng)年畫、京劇等的美學(xué)元素，是全新民族美學(xué)風(fēng)格的實踐。同時，影片在敘事上采用了去宏大化的再加工方式，創(chuàng)作者根據(jù)自己的主張，避開了循規(guī)蹈矩的傳統(tǒng)英雄的塑造手法，構(gòu)造一個具備個性特色的新故事，并將新的內(nèi)容加以調(diào)整和再包裝，為當(dāng)代觀眾量身定做。正是這一系列的設(shè)置，使得好萊塢經(jīng)典的英雄敘事解構(gòu)與本土化內(nèi)核相融合，使得新的本土神話動畫便生產(chǎn)并傳播開來，既有中國神話韻味，又有現(xiàn)代精神的傳遞，還能契合當(dāng)下觀眾的情感期待，關(guān)注家庭和個體成長等人類共同主題，呈現(xiàn)出和而不同的的全球化敘事特征。

【注釋】

1[德]沃爾夫?qū)ろf爾施.重構(gòu)美學(xué)[M].陸揚譯.上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006：233-263.

2[美]Campbell Joseph.

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[M].Novato,California:Joseph Campbell Foundation,2008:1-56.

3[法]羅蘭·巴特.神話:大眾文化詮釋[M].許薔薔譯.上海：上海人民出版社，1999：2-23.

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