西婭·夏羅克電影的“逃離”母題論析

劉 娜

(咸陽師范學(xué)院外國語學(xué)院，陜西 咸陽 712000)

藝術(shù)作品中的“逃離”母題與人類的文化積淀息息相關(guān)。英國女導(dǎo)演西婭·夏羅克擁有較為豐富的創(chuàng)作視野，其作品涉及不同題材、不同類型，但人物大多都有著潛在的逃離意識(shí)或逃離命運(yùn)。剖析夏羅克電影的逃離母題，是我們認(rèn)識(shí)其電影文化意蘊(yùn)以及現(xiàn)實(shí)意義的關(guān)鍵。

一、“逃離”母題概述

母題(motive)一詞出自德國浪漫派著作，最早用于指文學(xué)作品中令人激動(dòng)情節(jié)的推動(dòng)力，或人物的動(dòng)機(jī)。在當(dāng)代文學(xué)及戲劇批評(píng)中，母題則成為主題學(xué)中的概念，用以指 “反復(fù)出現(xiàn)的人類的基本行為、精神現(xiàn)象以及人類關(guān)于周圍世界的概念，諸如生、死、離別、愛、時(shí)間、空間、季節(jié)、海洋、山脈、黑夜，等等”。其之所以能夠反復(fù)出現(xiàn)，正是在于它們有著持之以恒的美學(xué)吸引力，或是契合了人類的某種意識(shí)結(jié)構(gòu)與普遍情感。逃離母題由來已久，人們自古有著遠(yuǎn)離和躲避自己厭惡、害怕的事物的本能。早在古希臘神話中，就有著代達(dá)羅斯被困在精巧的迷宮之中，最終為自己做成翅膀逃離迷宮的敘事。類似的還有如《創(chuàng)世記》中，諾亞建造方舟，帶走了家人及各種動(dòng)物逃避洪水，最終重建家園的故事。這是人類初民的一種發(fā)揮主觀才干，戰(zhàn)勝客觀困境的健康理想的體現(xiàn)。而隨著時(shí)代的發(fā)展，盡管人類對(duì)科技的掌握程度不斷加深，對(duì)自然界的控制能力日益變強(qiáng)，但科技也帶來了諸多問題，如人在大城市聚落中的漂泊無根、無歸屬感等，這也誘發(fā)著人集體無意識(shí)中的逃離情結(jié)。

逃離既賦形于現(xiàn)實(shí)，又見諸文學(xué)作品，且橫亙中西，縱跨古今。由于人類在現(xiàn)實(shí)生活中無法達(dá)到理想化狀態(tài)，永遠(yuǎn)有意欲逃離的對(duì)象，在時(shí)間的演變中，人們不斷用包括電影在內(nèi)的藝術(shù)作品一次又一次地書寫逃離母題。如，馬克·吐溫的小說《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》，海明威的《太陽照常升起》，以及斯科特的《末路狂花》等公路電影等，只是主人公的歷程與結(jié)局各不相同，這期間人物的傷痛、困惑，能夠極大地喚起受眾的共鳴，而逃離過程的一波三折等，本身也成就了電影應(yīng)有的趣味性和戲劇性。

西婭·夏羅克也參與到了表現(xiàn)逃離、玩味逃離這一人類文化活動(dòng)中來。她的四部電影《遇見你之前》《呼叫助產(chǎn)士：2013圣誕特別篇》《亨利五世》以及《獨(dú)一無二的伊萬》看似風(fēng)格與類型截然不同，甚至主人公還不一定是人類，但實(shí)際上它們基本都可以被統(tǒng)攝到美籍華裔人本主義地理學(xué)家段義孚(Yi-Fu Tuan)的逃避主義理論之下進(jìn)行觀照。

二、西婭·夏羅克的“逃離”文本解讀

段義孚在其著作《逃避主義》之中，將作為客觀現(xiàn)象、集體性的“遷移”與帶有主觀意識(shí)的、屬于個(gè)體的“逃離”結(jié)合起來，對(duì)人類的逃離的對(duì)象、原因和途徑等進(jìn)行了全面而系統(tǒng)的總結(jié)。

首先是對(duì)原始生存空間的離開，即“空間移動(dòng)”。段義孚認(rèn)為，人類在最開始認(rèn)為自然環(huán)境不適宜自己生存時(shí)，會(huì)采取行動(dòng)對(duì)其進(jìn)行改造，如種植、砍伐等行為都屬此列，而當(dāng)改造困難過大，或是情形過于緊急時(shí)，人類便只好離開自己熟悉的空間，選擇別處。有時(shí)主體的逃離行為帶有非常明顯的被迫意味。如在由同名系列劇衍生的電影《呼叫助產(chǎn)士：2013圣誕特別篇》中，人們因?yàn)橐粋€(gè)第二次世界大戰(zhàn)遺留下來的炸彈被迫疏散和撤離，這便是一種危急情況下的逃離。電影的背景為20世紀(jì)50年代的倫敦東部，大部分人都是二戰(zhàn)的親歷者，有的人還參加過朝鮮戰(zhàn)爭，炸彈帶來的恐慌是不言而喻的。如艾倫就被炸彈喚起了自己在朝鮮戰(zhàn)爭中的恐怖回憶，而特克里希的父親則患有炮彈休克癥。人們不得不中斷正常生活，前往工人俱樂部暫避，這構(gòu)成了本片中的第一重被迫逃離。而在片尾，炸彈被引爆之后摧毀了助產(chǎn)士珍妮等人平時(shí)進(jìn)行臨床服務(wù)的修道院，她們不得不另尋工作場所，這則是本片的第二重被迫逃離。

還有的逃離帶有主動(dòng)意味，主體的主觀能動(dòng)性光芒得到閃現(xiàn)。如在根據(jù)真實(shí)事件改編而成的《獨(dú)一無二的伊萬》中，原本早已習(xí)慣了馬戲團(tuán)生活，將大型購物中心當(dāng)成家的動(dòng)物們或是出于好奇，或是出于從眾，或是如伊萬一樣，出于對(duì)“野外”的些微美好記憶和對(duì)大象史黛拉的承諾，帶著小象露比策劃了一次“越獄”。缺乏對(duì)外部世界的了解使得他們的第一次逃離以失敗告終，他們念茲在茲的“叢林”實(shí)際上只是馬路對(duì)面的一處灌木叢。無論逃離是主動(dòng)的抑或被動(dòng)的，人們都必須團(tuán)結(jié)起來對(duì)抗困難，人與人之間的溫情得到彰顯，同時(shí)，人也在逃離行動(dòng)中日益認(rèn)清自己的所需、所想和所長。如在《獨(dú)一無二的伊萬》中，海豹只有在跟隨伊萬出逃后，感覺走路沒多久便肚皮發(fā)痛，才知道自己作為一只海洋生物根本不屬于“叢林”。

其次則是“根據(jù)想象建造出有特定意義的物質(zhì)世界以滿足某種精神訴求”和對(duì)新的精神世界的創(chuàng)造。在某種精神訴求的驅(qū)動(dòng)下大興土木，出兵征伐等，都屬于建造具有特定意義的物質(zhì)世界。在夏羅克所執(zhí)導(dǎo)的BBC電視電影，根據(jù)莎士比亞劇作改編而成的《亨利五世》中，亨利五世正是因?yàn)橹?jǐn)記亨利四世“不要讓英格蘭人在和平中生活太久，這樣易于滋生內(nèi)亂，而要運(yùn)用他們揚(yáng)威異域，這樣君主才可贏得榮譽(yù)”的遺言，率領(lǐng)英軍從南安普頓出發(fā)，最終在法國的阿金庫爾創(chuàng)下以少勝多的奇跡。此時(shí)的逃離并不是指人在主動(dòng)對(duì)外征伐中在物質(zhì)空間上的移動(dòng)，而是指內(nèi)在的動(dòng)機(jī)，戰(zhàn)爭實(shí)際上是在亨利五世多元欲望下發(fā)起的，他的精神世界中既有對(duì)建立英格蘭榮光的渴求，又有著自己金冠不穩(wěn)，因此要轉(zhuǎn)移民眾注意力的陰暗打算。他所要以一種英勇姿態(tài)逃往的，正是一個(gè)能規(guī)避執(zhí)政合法性，讓自己身心滿足的“天佑吾王”世界。而在《遇見你之前》中，男主人公威爾·特納在高位截癱，生活完全不能自理之后，原有的年少得志的人生就此轉(zhuǎn)向，曾經(jīng)相愛的女友也投入了自己好友的懷抱，他每日都感到痛苦、困惑和迷失。在這樣的情況下，威爾不得不另外尋求一個(gè)能逃離現(xiàn)實(shí)苦難的精神烏托邦，如007電影，法國情色片，《世界末日》《ET外星人》等，但是這些并不足以對(duì)抗他因傷殘帶來的折磨。在露易莎出現(xiàn)以后，她也試圖用看馬術(shù)比賽，聽音樂會(huì)和旅游等方式，充盈威爾的精神世界，讓威爾逃離痛苦處境。

最后有必要提及的是，在《遇見你之前》中夏羅克觸及到了一種極端的逃離形式，即對(duì)自身生命的舍棄。威爾在認(rèn)識(shí)露易莎之前，已經(jīng)聯(lián)系了瑞士的安樂死機(jī)構(gòu)，答應(yīng)父母再多活六個(gè)月后便結(jié)束生命。露易莎在發(fā)現(xiàn)威爾的計(jì)劃之后，試圖用盡一切方式，包括付出愛情，來讓威爾眷戀這個(gè)世界。然而威爾對(duì)自己每況愈下的身體將會(huì)擁有怎樣的人生有著清晰的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也在愛上露易莎之后希望她能不因自己的羈絆而失去多彩的生活，依然決意去死。依靠他人護(hù)理，自由受限，尊嚴(yán)受損的生活成為威爾需要逃離的對(duì)象。電影對(duì)威爾的決定是持肯定態(tài)度的。威爾的逃離行為不僅是對(duì)自身處境表達(dá)出的最大限度的自主抗?fàn)?，也是一種與露易莎高度契合的，對(duì)庸常大眾觀念的回絕，對(duì)獨(dú)立自我的堅(jiān)守。同時(shí)，他也以遺產(chǎn)的方式幫助露易莎擺脫只能在偏僻小鎮(zhèn)打工的命運(yùn)，讓她能實(shí)現(xiàn)去法國學(xué)時(shí)裝的理想，讓露易莎也完成了屬于自己的逃離。死原本是消極的，但是露易莎得到了更好、更積極的生活，威爾的人生實(shí)際上在露易莎身上得到了延續(xù)。

三、“逃離”下的文化內(nèi)涵與社會(huì)心理

事實(shí)上，縱觀西婭·夏羅克的作品，不難發(fā)現(xiàn)她的創(chuàng)作對(duì)象是多樣的，她并沒有憑借自己的某方面天然優(yōu)勢(如性別身份、舞臺(tái)劇體驗(yàn)等)單純把握某一方面的故事或人物，但其幾部電影中，人物都有不同形式的，對(duì)主題意義不一但十分關(guān)鍵的逃離，對(duì)此，我們有必要將夏羅克置于逃離母題的譜系中來理解。

一方面，正如之前所提到的，人類對(duì)逃離母題的凝望由來已久，夏羅克電影的逃離文本可以視為是對(duì)這種文化或意識(shí)的延續(xù)。逃離母題與喜劇性高度關(guān)聯(lián)，觀眾共情的主人公能夠脫離困境，走向新生，這無疑能帶給觀眾極大的喜悅與慰藉之情。如與《獨(dú)一無二的伊萬》類似的，同為迪士尼出品的《小飛象》，電影也講述了一個(gè)身在馬戲團(tuán)的小象最終走向自由，不必再以表演為生的故事。當(dāng)伊萬、露比和笨寶這些擬人化了的動(dòng)物沖出牢籠，不必再遵守舊秩序，而能依從自己的本性生活時(shí)，觀眾作為目標(biāo)消費(fèi)群的情感利益共鳴便自然而然地產(chǎn)生了。同時(shí)主人公突然置身于陌生環(huán)境中這一設(shè)定，本身也能夠制造充分的娛樂性。如同樣涉及動(dòng)物逃亡的《馬達(dá)加斯加》等。逃離母題也天然具備悲劇生發(fā)的可能性。如代達(dá)羅斯故事中，他的兒子伊卡路斯因?yàn)橛鹈拖炞龅某岚虮惶柨净瘔嫼６?，就是一種人類對(duì)抗命運(yùn)失敗的悲劇。與《遇見你之前》類似的愛情類型片《五尺天涯》中，男女主人公也先后因?yàn)榻^癥而有著對(duì)生、對(duì)愛情的逃避，如消極治療、拒絕手術(shù)等，人類的局限被充分披露出來?？梢姡牧_克電影的逃離文本是逃離書寫傳統(tǒng)的當(dāng)代承繼，是同一時(shí)期內(nèi)諸多近似文本的一部分。

另一方面，逃離母題在銀幕上的不斷上演也與當(dāng)代社會(huì)心理密切相關(guān)。“母題是從具體現(xiàn)實(shí)中抽取出來的”，當(dāng)代人不斷探討的逃離母題，也根植于現(xiàn)實(shí)的土壤。在論及美國遁世文學(xué)時(shí)，有學(xué)者指出：“遁世文學(xué)通過描寫主人公對(duì)丑惡的世俗社會(huì)或令人厭惡的心境張力的不斷逃避以及對(duì)人生價(jià)值的執(zhí)著追求,來表達(dá)他們對(duì)沉重的‘社會(huì)人’本質(zhì)上的反叛、精神上的厭惡以及行為上的棄絕?！边@實(shí)際上也概括了部分當(dāng)代人的精神面貌。在對(duì)人類欲望日益膨脹，人們面臨多重壓力等現(xiàn)狀不滿后，人不得不尋求“生活在別處”，但大部分人無法實(shí)現(xiàn)徹底的反叛和棄絕，他們用或是代入他者角色，或是身體力行改換生活場域，或是閑情偶寄，將精力投放于某種愛好中等方式完成逃離，同時(shí)也開始進(jìn)行更為深刻的思考，包括與逃離相關(guān)的妥協(xié)與回歸。如《獨(dú)一無二的伊萬》所講述的其實(shí)并不僅是一個(gè)酣暢淋漓的冒險(xiǎn)故事，電影中隱含著對(duì)逃離的解構(gòu)：一直聲稱自己是野生動(dòng)物的流浪狗鮑勃最后被邁克“收編”了，邁克作為逃離的阻撓者并非惡人，而伊萬和露比其實(shí)回歸的也不是真正的大自然，而是被人類豐容了的動(dòng)物園，從某個(gè)角度來說，他們只不過從小籠子換到了一個(gè)大籠子中。但伊萬對(duì)此心滿意足，認(rèn)為他們終于獲得了自由。這也正是貼近現(xiàn)實(shí)的，人類的逃離往往不可能徹底與舊世界或舊秩序決裂。這種有恰當(dāng)距離的逃離，正是段義孚所說的“中間景觀”。

綜上，“逃離”可以被認(rèn)為是我們把握西婭·夏羅克主題各異、風(fēng)格多元的電影的一個(gè)關(guān)鍵詞?？傆兄撾x現(xiàn)狀，生活在別處的主動(dòng)意識(shí)，或是被迫撤離，處于流動(dòng)不定的生存狀態(tài)中，是其電影中人物的共性特征或經(jīng)歷。盡管我們不能斷言，夏羅克在日后的創(chuàng)作中，還將繼續(xù)表現(xiàn)這一母題，繼續(xù)建構(gòu)或喜或悲，或輕盈或厚重的逃離文本，但她的創(chuàng)作之于這一母題有著積極的意義，人們也將繼續(xù)向往著“在路上”，繼續(xù)從電影不同的逃離中獲取共鳴和感動(dòng)，這是不須懷疑的。