胡鬧喜劇電影的類型范式與美學(xué)意義

魏巧俐

(閩南師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院，福建 漳州 363000)

一、顯性喜劇與胡鬧喜劇

編劇兼劇作理論家居勒·塞爾博在其著作

Film

Genre

For

The

Screenwriter

中提出了“overt comedy(顯性喜劇)”與“covert comedy(隱性喜劇)”這種劃分方法。他把鬧劇、默劇等類型歸結(jié)在顯性喜劇的條目下，用這種喜劇類型描述那些充滿了肆無忌憚粗俗趣味的，分分鐘都力圖引發(fā)觀眾爆笑的電影敘事(a belly-laugh-a-second film narrative)，并進(jìn)一步指出“顯性喜劇片有很強(qiáng)的非現(xiàn)實(shí)感，大量夸張的違反邏輯和物理規(guī)律的形體動(dòng)作就是這種非現(xiàn)實(shí)感的表現(xiàn)之一”。

21世紀(jì)的第一個(gè)10年，具備賽爾博所描述的這種顯性喜劇特征的喜劇片在中國(guó)內(nèi)地影壇上嶄露頭角，如馮小寧導(dǎo)演的癲狂抗戰(zhàn)喜劇《舉起手來：十面攻敵》(2005)、《舉起手來：追擊阿多丸號(hào)》，王岳倫導(dǎo)演的古裝嬉鬧劇《十全九美》(2008)、《熊貓大俠》(2009)，張藝謀導(dǎo)演的古裝懸疑嬉鬧劇《三槍拍案驚奇》(2009)，等等。

這類顯性喜劇從2010年起出現(xiàn)爆發(fā)式增長(zhǎng)，數(shù)量眾多，受到市場(chǎng)熱捧，有相當(dāng)一部分作品刷新了中國(guó)內(nèi)地電影的票房紀(jì)錄。2012年底，成本僅3000萬人民幣的中小投資影片《泰囧》滿載著笑鬧、荒誕和癲狂，收獲了國(guó)內(nèi)市場(chǎng)12.67億元的票房，成為以小搏大獲得商業(yè)成功的典范。2014年，寧浩導(dǎo)演的《心花怒放》大膽地把小清新愛情以重口味顯性喜劇范式加以包裝，以11.67億元的票房成績(jī)雄踞2014年國(guó)產(chǎn)電影票房榜首。2015年，充滿戲謔笑鬧氣息的《夏洛特?zé)馈泛汀都屣瀭b》分別以16.13億元和14.41億元成為當(dāng)年兩匹票房黑馬。2017年，堪稱“段子生產(chǎn)機(jī)”的喜劇影片《羞羞的鐵拳》以22億元的票房成績(jī)成為國(guó)慶檔票房冠軍，在國(guó)產(chǎn)影片年度票房排行榜上僅次于當(dāng)年的“爆款”《戰(zhàn)狼》。2018年，《西虹市首富》攜荒誕噱頭和密集笑料以27億元票房成為暑期檔票房冠軍。2019年，《瘋狂的外星人》以實(shí)用主義解構(gòu)科幻魅影，以土味山寨風(fēng)戲耍西方大國(guó)的高大威權(quán)，在競(jìng)爭(zhēng)激烈的春節(jié)檔中拿下了21.83億元的票房，是進(jìn)入2019年內(nèi)地電影票房總排行榜前10位的兩部喜劇電影之一。

這類顯性喜劇在國(guó)產(chǎn)喜劇影壇上的異軍突起，是我們研究21世紀(jì)中國(guó)喜劇電影風(fēng)格流變不可忽視的重要現(xiàn)象。

從風(fēng)格形態(tài)來辨析，這類顯性喜劇屬于鬧劇的范疇。鬧劇，也稱笑劇，其英文名稱為“Farce”。但細(xì)觀近十幾年的中國(guó)內(nèi)地喜劇電影市場(chǎng)，從《舉起手來》的浮夸狂歡，到《三槍拍案驚奇》的大俗大艷，又到《人在囧途之泰囧》的一路狂奔，《心花怒放》的嬉笑糟踐，再到《夏洛特?zé)馈贰都屣瀭b》《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》《瘋狂的外星人》的戲謔笑鬧……可以發(fā)現(xiàn)，21世紀(jì)中國(guó)影壇涌現(xiàn)出來的這批鬧劇，不僅雜糅了各種具有滑稽效果的藝術(shù)樣式，而且相對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)電影初創(chuàng)時(shí)期盛行的滑稽打鬧喜劇，在內(nèi)容與形式元素上都有了質(zhì)性飛躍。在內(nèi)容元素上，不是停留在對(duì)滑稽動(dòng)作、滑稽表情和滑稽人物關(guān)系的表現(xiàn)上，而是注重運(yùn)用不近情的敘事情境形成對(duì)現(xiàn)實(shí)的超脫，在假定性的戲劇時(shí)空中釋放本我的欲望、沖動(dòng)和生命力。在形式元素上，對(duì)身體動(dòng)作的開發(fā)更為極致，偏愛段子式臺(tái)詞，并極力運(yùn)用拼貼、戲仿、露跡手法和視聽語言的斷裂反轉(zhuǎn)以取得敘述話語的狂歡效應(yīng)，同時(shí)在雜耍場(chǎng)面的建構(gòu)上縱橫捭闔，腦洞大開。

從20世紀(jì)30年代抗戰(zhàn)伊始到20世紀(jì)末近70年的時(shí)間里，中國(guó)內(nèi)地喜劇電影一直難以引發(fā)觀眾開懷大笑。直到21世紀(jì)初這批形態(tài)特殊的喜劇電影異軍突起，才出現(xiàn)了這樣肆無忌憚、痛快淋漓的笑聲。喜劇電影里，狂歡的笑聲姍姍來遲，這是一個(gè)值得深思的現(xiàn)象，是我們探究中國(guó)喜劇電影創(chuàng)作喜劇觀念與喜劇創(chuàng)作手法變化的重要切入點(diǎn)。為了與中國(guó)電影初創(chuàng)時(shí)期的滑稽打鬧喜劇相區(qū)別，21世紀(jì)以來涌現(xiàn)的這批風(fēng)格獨(dú)特的顯性喜劇需要一種能體現(xiàn)其類型特性的命名。而這恰恰是當(dāng)前喜劇電影亞類型研究的盲區(qū)，對(duì)于這類影片，不乏針對(duì)單部或兩三部片子所做的研究，但將其作為一個(gè)整體進(jìn)行學(xué)術(shù)觀照，卻還處于失語的狀態(tài)。以內(nèi)容和形態(tài)的特性為依據(jù)，針對(duì)這類影片對(duì)胡鬧情境、胡鬧動(dòng)作、胡鬧語言、胡鬧場(chǎng)面的強(qiáng)化，本文將21世紀(jì)初以來涌現(xiàn)的這批鬧劇電影命名為“胡鬧喜劇”。需要特別說明的是：這一命名是從藝術(shù)特性概括的角度出發(fā)，而非先在地含有藝術(shù)價(jià)值的判斷。

二、胡鬧喜劇的類型范式

胡鬧喜劇具有一般喜劇共通的喜劇手法，如在敘事上的巧合與誤會(huì)手法的運(yùn)用，在語言上對(duì)小品式幽默語言的青睞。但胡鬧喜劇的典型特征在于“胡鬧”，這是其區(qū)別于其他喜劇電影亞類型的質(zhì)的關(guān)鍵。這種胡鬧的喜劇效果是怎么制造出來的？這是研究這一喜劇電影新興亞類型時(shí)必須聚焦的首要問題。

(一)“不近情”的喜劇情境

情境是戲劇賴以發(fā)展的基本條件，是人物性格發(fā)展的基本環(huán)境。規(guī)定情境對(duì)于影視戲劇作品的戲劇性具有重要意義。吳衛(wèi)民教授就鮮明地指出：“是戲劇性的構(gòu)成——規(guī)定情境促使和規(guī)定了戲劇動(dòng)作?！鼻榫呈且环N包含著戲劇性的規(guī)定，它體現(xiàn)了一種“關(guān)系構(gòu)成”。潭霈生教授認(rèn)為戲劇情境應(yīng)該包含“特定的情況、環(huán)境和特定的人物關(guān)系”這幾方面的內(nèi)容，并指出：“這樣的戲劇情境，是使沖突迅速爆發(fā)、迅速展開所必需的，也是充分展示人物性格所必需的?！?/p>

“喜劇情境”是喜劇美學(xué)中的重要元素，“它通常是指喜劇角色所面臨的某種處境，本質(zhì)上是‘藝術(shù)家’為了制造喜劇性笑而有意設(shè)置的一種‘情勢(shì)’，因此，它也成為喜劇藝術(shù)構(gòu)思的核心”。胡鬧喜劇這一喜劇亞類型對(duì)喜劇情境的塑造有何特殊的范式要求呢？對(duì)喜劇電影創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究均有建樹的導(dǎo)演張駿祥特別強(qiáng)調(diào)乖謬的大前提對(duì)于鬧劇(也稱笑劇)的作用。他曾指出：“笑劇情節(jié)的第一個(gè)特征就是他的乖謬的大前提”，“笑劇有一個(gè)大前提，一個(gè)觀眾必須在一切之前，先認(rèn)可先接受的‘不近情’。”張駿祥這里所說的“不近情”，指的是鬧劇中喜劇情境與重視邏輯性及穩(wěn)定性的日常生活之間的審美距離，鬧劇的喜劇情境必須具有某種假定性，這樣才能使人物暫時(shí)脫離其習(xí)以為常的日常生活情境，從而在與新情況、新環(huán)境、新的人物關(guān)系的沖突中，在應(yīng)激效應(yīng)的作用下，必然性地產(chǎn)生夸張滑稽的動(dòng)作。胡鬧喜劇從風(fēng)格形態(tài)上辨析，是鬧劇在當(dāng)代文化語境和電影技術(shù)作用下承傳變構(gòu)出的新興亞類型，張駿祥對(duì)鬧劇中喜劇情境“不近情”這一特性的分析依然適用，甚至可以說，特別適用于胡鬧喜劇。胡鬧喜劇是以違背常情常理的夸張及變形的場(chǎng)景、形體、動(dòng)作造型、視聽風(fēng)格來制造的喜劇。要讓這種喜劇被觀眾接受，就需要有特定的喜劇情境來配合，只有情境是不近情的、乖謬的，才能讓人物被這樣的情境所左右，從而產(chǎn)生特別強(qiáng)烈的應(yīng)激效應(yīng)，產(chǎn)生與之匹配的胡鬧動(dòng)作、胡鬧語言、胡鬧場(chǎng)面。如果情境是正常的，胡鬧就失去存在的基礎(chǔ)。

拋入式結(jié)構(gòu)與假扮式結(jié)構(gòu)是建立乖謬大前提的優(yōu)質(zhì)結(jié)構(gòu)載體，是胡鬧喜劇對(duì)喜劇情境進(jìn)行設(shè)計(jì)鋪排時(shí)的重要結(jié)構(gòu)手段。這些結(jié)構(gòu)范式為影片建構(gòu)了怪誕荒唐的喜劇情境，天然地包容了喜劇作品中容易引發(fā)爆笑的誤會(huì)、倒置、受虐、機(jī)智、嘲弄等喜劇技巧。

拋入式結(jié)構(gòu)將人物拋入與其原來的身份、能力、認(rèn)知、習(xí)慣、情感取向有著巨大反差、悖逆的另一種生活。通過這一戲劇性的“關(guān)系構(gòu)成”展現(xiàn)其境遇上的尷尬或新關(guān)系的窘迫。這類結(jié)構(gòu)在胡鬧喜劇的喜劇情境建構(gòu)中占有很大比例，主要展現(xiàn)為時(shí)空穿越(如《夏洛特?zé)馈贰对焦鈱毢小贰冻孙L(fēng)破浪》《瘋狂的外星人》等)或現(xiàn)實(shí)生活中的社會(huì)地位反轉(zhuǎn)(如《煎餅俠》《西虹市首富》等)這兩種模式。拋入式結(jié)構(gòu)中情境的根本作用在于提供有悖常理常情的乖謬環(huán)境。在將人物拋入其中時(shí)，這種有悖常情常理的乖謬環(huán)境有助于激發(fā)沖突，確立人物戲劇性動(dòng)作的必然性。這正如吳衛(wèi)民教授在討論戲劇情境時(shí)所指出的：“正是這種構(gòu)成，決定了一部戲劇的行動(dòng)是這樣而不是那樣的必然性?！?/p>

假扮式結(jié)構(gòu)中，人物與特定情境是有矛盾的，他根本不屬于或不適應(yīng)這個(gè)情境，只能以假扮的方式，在目的性欺騙的前提下，以喬裝改扮形貌或身份的方式進(jìn)入情境。在這個(gè)過程中人物真實(shí)身份與特定情境的矛盾就會(huì)激發(fā)出接連不斷的誤會(huì)與危機(jī)，這種假扮式結(jié)構(gòu)可以“展示喜劇人物努力使自己‘完美肖似’的努力，或者分身乏術(shù)的驚險(xiǎn)窘態(tài)，或者身份被揭穿后的尷尬”，從而生發(fā)出喜劇性。開心麻花同名話劇改編的影片《李茶的姑媽》就是在將員工黃滄海假扮為姑媽這個(gè)頂級(jí)富豪的過程中，通過力求肖似、巧飾破綻、分身乏術(shù)、真相畢露等一環(huán)接一環(huán)的情節(jié)，腦洞大開，尷尬迭出，為喜劇噱頭提供了天然的情境空間。

2005年—2011年期間，胡鬧喜劇普遍青睞古裝題材，其中大量粗制濫造之作影響了古裝胡鬧喜劇這一類型的市場(chǎng)信心。2011年以后的胡鬧喜劇電影，雖然其敘事時(shí)空依托的大多是現(xiàn)實(shí)情境而非歷史真空，但許多故事得以展開的前提或者依托現(xiàn)實(shí)中不可能的時(shí)光倒流、身份逆轉(zhuǎn)、性別互換、靈魂互換，或者刻意營(yíng)構(gòu)極度窘迫的困境下不可思議的挑戰(zhàn)。故事設(shè)置的這些情境在本質(zhì)上依然具有怪誕荒唐的穿越特征，只是具體表現(xiàn)情境由時(shí)空穿越被附加或轉(zhuǎn)換為性別穿越、職業(yè)穿越、階層穿越、能力穿越。在拋入式與假扮式框架下，這種更加多元與隨性的穿越表現(xiàn)形式構(gòu)建了怪誕荒唐的敘事情境，有時(shí)間、空間或者前提的非現(xiàn)實(shí)特質(zhì)，大起大落，似真似幻。這種情境有利于創(chuàng)造激化的沖突關(guān)系。因?yàn)橐[，就不能是潛在的或隱晦的沖突關(guān)系，沖突都是處在激化狀態(tài)，激化的喜劇性處理就必然要走向胡鬧。正是在這種特殊情境的推動(dòng)下，胡鬧喜劇的拋入式結(jié)構(gòu)與假扮式結(jié)構(gòu)經(jīng)常與喜劇創(chuàng)作中普遍采用的斗爭(zhēng)式模型結(jié)合起來，以雙方的反復(fù)斗爭(zhēng)、反復(fù)較量為敘事節(jié)拍，在一計(jì)不成，又施一計(jì)，道高一尺，魔高一丈的斗智斗勇過程中不斷展現(xiàn)人物的機(jī)智手段或受虐情境，從而引發(fā)高密度的爆笑。訴諸特定結(jié)構(gòu)意識(shí)的情境驅(qū)動(dòng)為胡鬧喜劇的場(chǎng)景設(shè)計(jì)、人物造型、動(dòng)作表演和視聽語言提供了更多喜劇噱頭和汪洋恣肆的情境支持。

(二)張揚(yáng)癲狂的雜耍場(chǎng)面

胡鬧喜劇電影追求笑的密集度和強(qiáng)度，分分鐘都力圖引發(fā)觀眾爆笑，這是一種富有“形式主義激情”的喜劇亞類型。其風(fēng)格特點(diǎn)，一言以蔽之，就是“胡鬧”。這種胡鬧不僅需要怪誕荒唐的情境的驅(qū)動(dòng)，也需要充分發(fā)揮這一充滿假定性的情境在場(chǎng)景造型、形體造型、動(dòng)作造型方面提供的復(fù)合性發(fā)揮空間，以張揚(yáng)癲狂的“雜?！眻?chǎng)面，極端化地追求視聽形式的胡鬧戲謔之感，通過對(duì)“崇高、莊嚴(yán)、深度、悲劇”等審美范疇的拆解，為觀眾帶來顛覆式的狂歡快感。

“雜?！币辉~，在狹義上是雜技、曲藝的統(tǒng)稱，而從字面出發(fā)，“雜”有多重多樣、拼湊組合之意；“?！庇匈u弄、炫耀嫻熟技藝之意。從這個(gè)意義上講，“雜?！本哂泻軓?qiáng)的表演性、形式感染力和觀賞趣味性。喜劇電影審美場(chǎng)域里的“雜?！笔窍矂∴孱^的一種，是從劇情主干旁逸斜出的“景觀”式笑料。這與愛森斯坦的“雜耍蒙太奇”的“雜?！笔怯袇^(qū)別的?！皭凵固乖凇峨s耍蒙太奇》一文中解釋說，雜耍是‘任何這樣的因素，它能使觀眾受到感性上或心理上的感染……以給予感受者一定的情緒上的震動(dòng)為目的，反過來在其總體上又唯一地決定著使觀眾接受演出的思想方面，即最終的意識(shí)形態(tài)結(jié)論的可能性’?！鄙硖幭M(fèi)社會(huì)的后現(xiàn)代文化中，當(dāng)代電影里蒙太奇的美學(xué)觀已經(jīng)逐漸剝離了意識(shí)形態(tài)強(qiáng)制性，突破服務(wù)敘事的傳統(tǒng)觀念，逐漸演變成強(qiáng)調(diào)視聽效果本身的形式感染力及娛樂品質(zhì)的純形式技巧。這就像法國(guó)哲學(xué)家居伊·德波所指出的：“在不由分說洶涌而來的各種影像之中，景觀已經(jīng)將過去意識(shí)形態(tài)那看不見的隱性霸權(quán)變成了看得見的虛假影像世界強(qiáng)制，通過制造人之欲望、通過向我們施以無處不在的對(duì)象性誘惑，景觀不可思議地實(shí)現(xiàn)了在深層無意識(shí)層面上對(duì)人的直接控制。”“奇觀美學(xué)”成為時(shí)尚，銀幕的視聽奇觀成為觀眾電影消費(fèi)的迷戀焦點(diǎn)，觀眾的審美趣味已從傳統(tǒng)的理性審美時(shí)代進(jìn)入追求視聽刺激與形式感染力，以感性愉悅為主導(dǎo)的娛樂消遣時(shí)代。這種具有“雜?！币饬x的“景觀”式笑料，在喜劇電影中突出地表現(xiàn)為奇觀惡搞的場(chǎng)景造型、夸張戲謔的形體造型和滑稽搞笑的動(dòng)作造型。

1.奇觀惡搞的場(chǎng)景造型

奇觀惡搞的場(chǎng)景造型是胡鬧喜劇狂歡化氛圍的重要構(gòu)成因素?！斑@類技巧性的夸張表現(xiàn)和無邏輯的追逐打鬧，不強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的理性，以求在動(dòng)作的不諧中博得觀眾的笑聲。這種做法無疑相似于游戲場(chǎng)中的雜?；顒?dòng)，寓無理性的動(dòng)作方式于逗樂觀眾的目的之中，令人輕松也讓人在無法駕馭的非理性中縱情。”

在胡鬧喜劇中，這種雜耍式、奇觀式的場(chǎng)景比比皆是。如《三槍拍案驚奇》中的“潑油面二人轉(zhuǎn)”，《大鬧天竺》中的“吃辣椒大賽”，《羞羞的鐵拳》中“紅鯉魚綠鯉魚與驢”這個(gè)練功項(xiàng)目，《西虹市首富》中眾人奔著“脂肪險(xiǎn)”而不約而同地集體甩脂，《李茶的姑媽》中黃滄海私下縱享老板為頂級(jí)富豪的到來而準(zhǔn)備的宴會(huì)……羅伯特·麥基在談及喜劇設(shè)計(jì)的獨(dú)特性時(shí)曾指出：“喜劇則允許作家中止敘事動(dòng)力——觀眾對(duì)將要發(fā)生的事情的關(guān)心——在講述過程中插入一個(gè)毫無故事目的的場(chǎng)景，完全為了博得觀眾一笑?！焙[喜劇就充分發(fā)揮了喜劇設(shè)計(jì)這種獨(dú)特性在結(jié)構(gòu)上帶來的創(chuàng)作空間。在胡鬧喜劇中，我們經(jīng)常可以看到上述這種屬于弱敘事甚至無敘事的雜耍段落，這種脫軌演出的目的在于擺脫線性敘事的邏輯理性，以耍寶式的場(chǎng)面給觀眾以縱情胡鬧的狂歡體驗(yàn)。

2.夸張戲謔的形體造型

就像張駿祥在《笑劇的導(dǎo)演》一文中所分析的：“因?yàn)橐蛴^眾一個(gè)措手不及，因?yàn)樾∈峭ㄟ^了顯微鏡呈現(xiàn)于觀眾眼底，笑劇中的人物，往往不是常人而是一些怪癖性格的古古怪怪的家伙……這種怪癖有時(shí)也常形之于外，造成所謂‘外形的殘陋’”，胡鬧喜劇影片中的演員大多具有夸張的形體造型特征。例如，在電影《舉起手來》兩部系列片中潘長(zhǎng)江扮演的鬼子兵造型極其丑陋——矮個(gè)子、羅圈腿、外八字、斗雞眼。這一極度夸張的造型為這部喜劇定下了戲謔、胡鬧的基調(diào)。《三槍拍案驚奇》中，演員的角色造型以“艷、俗、丑、怪”為基調(diào)。李四的桃紅和老板娘的葉綠形成典型的紅男綠女組合搭配，趙六的橘黃和陳七的亮藍(lán)帶有東北二人轉(zhuǎn)演員的著裝氣息，張三則以類太空人服飾怪異出場(chǎng)，而王五的滿臉麻子和趙六的大暴牙，更是丑到極致的典范?！独畈璧墓脣尅分校瑔T工黃滄海為了獲得升職加薪的機(jī)會(huì)，答應(yīng)假扮李茶的姑媽，黃色的假發(fā)，椰子做的假乳房，趔趔趄趄的高跟鞋，這個(gè)造型潛藏的身份暴露危機(jī)也成了片中笑鬧的焦點(diǎn)，迅速把影片帶入假扮式結(jié)構(gòu)的危機(jī)情境中，顯露出明顯的胡鬧標(biāo)簽。

3.滑稽搞笑的動(dòng)作造型

胡鬧喜劇立足鬧，要鬧得起來動(dòng)作性就要強(qiáng)化，更要夸張化。胡鬧喜劇影片有相當(dāng)一部分演員是從喜劇小品表演跨界而來，如潘長(zhǎng)江、郭達(dá)、小沈陽、郭德綱等，另有相當(dāng)一部分演員是從話劇表演跨界而來，如艾倫、常遠(yuǎn)、沈騰、馬麗等。喜劇小品和話劇表演中形體動(dòng)作的夸張性被遷移到胡鬧喜劇影片的形體表演動(dòng)作中，強(qiáng)化了這一喜劇亞類型的風(fēng)格特征。

胡鬧喜劇經(jīng)常以丑角化的定位讓人物在各種窘境中出盡洋相，在一波又一波擺脫困境的掙扎中，各種巧合促使不協(xié)調(diào)的夸張化的動(dòng)作高密度地閃現(xiàn)，不斷點(diǎn)中觀眾的笑穴。中國(guó)內(nèi)地第一部胡鬧喜劇影片《舉起手來：十面攻敵》里，羅圈腿日本兵雖然一言未發(fā)，但出盡洋相的丑角定位、夸張癲狂的肢體表演取得的搞笑效果卻遠(yuǎn)比其他具有臺(tái)詞的角色更為突出。

但胡鬧喜劇動(dòng)作的魅力并不局限于形體的夸張，更在于對(duì)動(dòng)作中喜劇張力的挖掘。美國(guó)戲劇理論家勞遜說：“戲劇性動(dòng)作是一種結(jié)合著形體動(dòng)作和話語的動(dòng)作，它包含對(duì)平衡狀態(tài)的變化的期望，準(zhǔn)備和完成。”戲劇動(dòng)作的這種本質(zhì)，具體到胡鬧喜劇中，則要求創(chuàng)作者要善于挖掘、表現(xiàn)形體與情境、與人物主觀意志之間的沖突關(guān)系?！缎咝叩蔫F拳》以8000萬成本獲得22億票房，這部影片之所以具有超高人氣，與其滑稽搞笑的喜劇表演密切相關(guān)。女記者馬小與拳擊手艾迪生靈魂互換后，必須適應(yīng)自身性別意識(shí)和肉身現(xiàn)實(shí)之間的反差，由此引出了很多夸張性的動(dòng)作表現(xiàn)。女身艾迪生在醫(yī)院和家里糊弄吳良時(shí)拿腔作調(diào)，駕馭高跟鞋時(shí)蹩腳著急，以男性意識(shí)女性身體進(jìn)出澡堂時(shí)內(nèi)心竊喜并舉止張狂。男身馬小在日常生活中經(jīng)常有摸臉護(hù)胸的下意識(shí)動(dòng)作，想要穿女裝卻尷尬已是男兒身，對(duì)拳擊技能一無所知卻不得不駕馭看似強(qiáng)悍的身體應(yīng)對(duì)拳擊比賽。長(zhǎng)期的話劇舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)使得馬麗和艾倫在神情、動(dòng)作、氣息的性別切換恰到好處地把握住了形體與情境、與人物主觀意志之間的沖突，準(zhǔn)確拿捏住一幕幕具有內(nèi)外在不協(xié)調(diào)感的夸張動(dòng)作，令人捧腹大笑，成了影片前半部分密集的笑料來源。

隨著胡鬧喜劇的發(fā)展，這種滑稽搞笑的動(dòng)作表演除了角色定位、敘事情境推動(dòng)而產(chǎn)生的戲劇型，還發(fā)展出了硬性拼貼強(qiáng)行賦予的奇觀型。在同為開心麻花出品的另一部胡鬧喜劇《西虹市首富》中，守門員王多魚在向考察他的球隊(duì)老板吹噓他倒地后騰空而起再次撲救的能力時(shí)，無論怎么折騰都無法從地板躍起，但在老板掀開桌上的竹罩，露出一捆捆現(xiàn)金時(shí)，王多魚瞬間鬼使神差地鯉魚打挺般站了起來。這種利用電影特效完成的夸張性動(dòng)作，變現(xiàn)實(shí)中的不可能為可能，使得人物前后的狀態(tài)出現(xiàn)不可思議的喜劇性反差，帶來奇觀性的喜劇審美體驗(yàn)。

胡鬧喜劇電影在場(chǎng)景造型、形體造型和動(dòng)作造型方面以充滿奇異、張揚(yáng)、癲狂的處理方式做出了別具一格的“場(chǎng)面調(diào)度雜耍”。這種“場(chǎng)面調(diào)度雜?！狈?wù)的不是經(jīng)典敘事的觀念，而是胡鬧喜劇中胡鬧氣質(zhì)的塑造。“雜?！痹谶@里不僅是手段，更是目的。

(三)漂移破碎的能指符號(hào)

胡鬧喜劇熱衷于借助網(wǎng)絡(luò)流行語、文化工業(yè)中的經(jīng)典橋段等，融電視劇、小品、廣告、電腦游戲等其他電子媒介于一體，在恣意的戲仿、拼貼及具有顛覆作用的誤會(huì)中破壞了原有符號(hào)體系中能指與所指的穩(wěn)定關(guān)系，使得“畫面、音響的表意有時(shí)成為一種漂移、破碎、零亂、不固定的，非能指與所指約定俗成結(jié)合的表意方式，已經(jīng)超越了索緒爾意義上語言符號(hào)的記號(hào)系統(tǒng)”，在漂移破碎的能指符號(hào)中實(shí)現(xiàn)視聽語言的狂歡。

1.戲仿

戲仿也稱戲擬，是指對(duì)經(jīng)典作品的顛覆性模仿，對(duì)其中關(guān)鍵之處進(jìn)行篡改，扭曲原有作品的內(nèi)在意義。戲仿手法的運(yùn)用“取消了材料的本源性意義，使碎片所在的原始文本與當(dāng)前文本處在同一個(gè)平面上供讀者審視”，從而讓觀眾在經(jīng)典作品與顛覆性解讀的落差中產(chǎn)生“陌生化”的知覺體驗(yàn)，從而感受顛覆、戲謔經(jīng)典的快感，營(yíng)造出詼諧滑稽的狂歡氛圍。

場(chǎng)景、動(dòng)作、人物造型，乃至音樂都是胡鬧喜劇用以制造噱頭效果的重要戲仿對(duì)象。例如，《越光寶盒》這部影片戲仿了多部影視劇的經(jīng)典橋段——《三國(guó)演義》中的趙子龍大戰(zhàn)長(zhǎng)坂坡、《十面埋伏》中的竹林打斗、《泰坦尼克號(hào)》船內(nèi)營(yíng)救與船頭飛翔、《功夫》里的斧頭舞、如來神掌、包租婆收租等橋段。對(duì)這些經(jīng)典橋段的顛覆和戲仿打造出了一部大雜燴式的胡鬧喜劇片。影片就像一場(chǎng)山寨三國(guó)殺，劉備的仁德只針對(duì)他的成群姬妾，曹操的奸雄幻化成了異裝癖愛好，張飛的咆哮原是gay味十足的熱吻，關(guān)羽的武圣成了看黃書的伎倆；周瑜不反間，諸葛也不觀星，反而合力表演了一場(chǎng)山寨搖滾秀和法壇上的當(dāng)眾斗毆……每個(gè)角色的性格特質(zhì)都具有山寨戲仿的特征。又如，《夏洛特?zé)馈穭t高頻、巧妙地戲仿了《一剪梅》這首經(jīng)典金曲——袁華面對(duì)夏洛橫刀奪愛的夸張哭訴動(dòng)作，同性戀?gòu)垞P(yáng)陪著被秋雅拒絕的袁華一起凍成冰雕，淪為漁民的袁華頂著一頭亂發(fā)意外地出現(xiàn)在夏洛與秋雅的豪華游輪上，三處戲仿或刻意夸張，或荒誕戲謔，或暗含反諷，與《一剪梅》MV經(jīng)典版的深情哀怨形成背反關(guān)系，為這個(gè)黃粱一夢(mèng)的情感鬧劇做了生動(dòng)的點(diǎn)睛。

2.拼貼

拼貼是指將具有不同肌質(zhì)，分屬不同門類的詞匯、物象、場(chǎng)景等元素隨機(jī)組合在一起。在胡鬧喜劇電影中，拼貼主要有語言拼貼與藝術(shù)形式拼貼這兩種情形。以張藝謀的《三槍拍案驚奇》為例，就呈現(xiàn)出西北地域風(fēng)情與東北方言的拼貼、中英文的拼貼、大量現(xiàn)代語言元素與古裝情境的拼貼，融入了大量時(shí)空異質(zhì)的文化符碼、網(wǎng)絡(luò)語匯、地方方言。印度風(fēng)情舞、常規(guī)辯論用詞、廣告插播用詞、現(xiàn)代rap與陜北民歌、東北二人轉(zhuǎn)、陜北扭秧歌等各種風(fēng)馬牛不相及的流行文化也在影片中大量出現(xiàn)。

胡鬧喜劇中在語言、藝術(shù)形式等層面上的拼貼，正如詹姆遜在分析后現(xiàn)代文化時(shí)所指出的：“既不是回到藝術(shù)原初的整體狀態(tài)，也不是追求不同藝術(shù)門類的融合，只不過是個(gè)混雜的游戲而已?；祀s的結(jié)果就是以往確立的各種標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范的失效。這就是后現(xiàn)代主義文化混雜的目標(biāo)指向?！逼促N是胡鬧喜劇電影笑料的重要來源，在這種并不講究必然性的拼貼游戲中，笑料往往隨意增殖，甚至淹沒敘事的邏輯與人物性格的發(fā)展。

3.誤會(huì)

除了恣意的戲仿、拼貼，“誤會(huì)”也是胡鬧喜劇將能指符號(hào)漂移化、碎片化，制造胡鬧狂歡氣氛的重要手段。傳統(tǒng)喜劇往往將“誤會(huì)”這一手法運(yùn)用于情節(jié)架構(gòu)或人物關(guān)系塑造，“誤會(huì)”的運(yùn)用服從敘事邏輯的需要。但胡鬧喜劇對(duì)“誤會(huì)”這一喜劇創(chuàng)作手法并不拘泥于此。在胡鬧喜劇中，“誤會(huì)”的運(yùn)用往往具有破壞、顛覆原有符號(hào)體系中“高強(qiáng)度、高飽和的能指符號(hào)”的作用，從而形成一種零亂的、漂移的符號(hào)關(guān)系，對(duì)慣常邏輯進(jìn)行重構(gòu)，具有惡搞與狂歡的戲謔意味。例如，在《羞羞的鐵拳》這部影片的“拳擊決賽”段落，第一回合即將開始時(shí)，影片切入了“卷簾門”師徒四人在電視機(jī)前收視場(chǎng)景的兩個(gè)鏡頭，副掌門張茱萸眉頭微皺，目光如炬。在第三回合，當(dāng)左臂屢遭重創(chuàng)的艾迪生用傷臂做誘餌，使出了從“卷簾門”出師下山時(shí)張茱萸所教的“獨(dú)門絕技”時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)出置之死地而后生的氣勢(shì)。此時(shí)影片又再次切入一個(gè)“卷簾門”師徒的收視鏡頭，四人目不轉(zhuǎn)睛，其中一個(gè)原本比較漫不經(jīng)心的同門師兄在此刻熱淚盈眶，表情悲壯。上述鏡頭給了觀眾一種印象：“卷簾門”師徒通過電視直播，密切關(guān)注著緊張的賽況。但出人意料的是，當(dāng)艾迪生勝出，與馬小相擁慶祝之后，我們卻看到“卷簾門”的師徒們摁著遙控器，揉著眼睛的畫面，才發(fā)現(xiàn)他們面前居然是一臺(tái)只能閃著雪花狀信號(hào)的電視機(jī)。前兩處鏡頭里師徒緊張認(rèn)真的觀看表情是導(dǎo)演與剪輯有意的誤導(dǎo)，目的在于和第三處所揭示的實(shí)際觀看內(nèi)容的空缺形成強(qiáng)烈對(duì)比，讓受眾原本緊張的期待、擔(dān)心、共情在誤會(huì)解開的瞬間化為虛無，在前后的不協(xié)調(diào)中體會(huì)滑稽、戲謔帶來的喜劇感?！罢`會(huì)”在這里的運(yùn)用既非服務(wù)于情節(jié)建構(gòu)的需要，也無助于人物關(guān)系的塑造，“誤會(huì)”的使用目的不指向敘事，而是指向笑點(diǎn)的建構(gòu)。

戲仿、拼貼與誤會(huì)等表現(xiàn)手法的運(yùn)用，破壞了原有符號(hào)體系中能指與所指的穩(wěn)定關(guān)系，體現(xiàn)了后現(xiàn)代語境充滿不確定性，充滿碎片化體驗(yàn)的典型特征。這使得胡鬧喜劇的制作與觀看就像一種文化游戲，側(cè)重于如何制造狂歡廣場(chǎng)，用這個(gè)集體娛樂的虛幻空間迷醉消費(fèi)社會(huì)中浮躁、焦慮的大眾群體。

(四)斷裂反轉(zhuǎn)的視聽語言

胡鬧喜劇的視聽語言有著明顯的斷裂反轉(zhuǎn)的特征，屬于典型的后現(xiàn)代風(fēng)格。相對(duì)于現(xiàn)代主義電影影像，后現(xiàn)代電影以影像表達(dá)上語言游戲的多樣性代替了宏大敘述性知識(shí)，有著突出的碎片感和拼貼感，缺乏連貫與邏輯。在胡鬧喜劇影片中，高頻次地出現(xiàn)王岳川對(duì)后現(xiàn)代主義文化所描述的這種表達(dá)范式——“后一句話推翻前一句，后一個(gè)行動(dòng)否定前一個(gè)行動(dòng)，形成一種不可名狀的自我消解形態(tài)。”這種斷裂反轉(zhuǎn)既體現(xiàn)在影像剪輯上，也體現(xiàn)在聲畫關(guān)系設(shè)計(jì)上。

胡鬧喜劇經(jīng)常運(yùn)用富于斷裂反轉(zhuǎn)特征的影像剪輯消解時(shí)間的連續(xù)性和空間的完整性，其鏡頭之間和鏡頭內(nèi)部的蒙太奇超出觀眾對(duì)動(dòng)作結(jié)果的預(yù)期判斷或者快于觀眾對(duì)動(dòng)作結(jié)果進(jìn)行判斷所需的思考過程。例如，《羞羞的鐵拳》中男身馬小在識(shí)破吳良假拳黑手與感情騙子的真面目后借酒消愁，誓言要借助這副軀體捶死吳良這個(gè)渣男。女身艾迪生調(diào)侃道，“你拿什么捶啊”，但當(dāng)男身馬小憤慨地伸出拳頭，表示“就拿我這個(gè)砂鍋一般大的拳頭”時(shí)，剪輯上借助男身馬小一個(gè)短暫的近景鏡頭作為過渡，帶出后景中正走過來的服務(wù)人員，隨即馬上切到拳頭的特寫，而拳頭下方一個(gè)大砂鍋伴隨著服務(wù)員一聲“砂鍋”閃亮登場(chǎng)，霸氣地襯托出其拳頭的秀氣，嘲諷了此時(shí)男身馬小的“外強(qiáng)中干”，力不從“身”。在這種斷裂反轉(zhuǎn)的影像剪輯中，“前一個(gè)鏡頭還在一本正經(jīng)地煽情，下一個(gè)鏡頭就解構(gòu)了，曾經(jīng)很真誠(chéng)地陶醉在某種情緒中的角色，迅速變得很荒誕和猥瑣”。這為觀眾帶來陌生化的出乎意料的富有顛覆狂歡效應(yīng)的審美快感。

而在聲畫關(guān)系的處理方面，常規(guī)的聲畫剪輯會(huì)遵循連續(xù)性、統(tǒng)一性原則，當(dāng)聲音系統(tǒng)以語言符號(hào)對(duì)情境做出某種描述或判斷，與之同時(shí)或者隨之而來的畫面系統(tǒng)一般會(huì)對(duì)這種描述或判斷做出證明式的詮釋。但胡鬧喜劇往往顛覆了這種循規(guī)蹈矩的做法，刻意通過視聽語言的斷裂反轉(zhuǎn)使二者呈現(xiàn)出自相矛盾的狀態(tài)。例如《西虹市首富》中，當(dāng)王多魚和莊強(qiáng)被球隊(duì)解雇后，王多魚一邊開車一邊自我安慰，“年齡大怎么了，年齡大我靠腦子踢球”，畫面馬上閃現(xiàn)路口的紅綠燈，一個(gè)急剎車，莊強(qiáng)的腦子撞上了玻璃。王多魚繼續(xù)自我開解：“點(diǎn)再背也總有個(gè)頭吧，我也該走走運(yùn)了吧?！币慧瑛B屎立刻從天而降，打在擋風(fēng)玻璃上，雨刮怎么刮都刮不到那個(gè)位置。王多魚美其名曰：“糞，代表財(cái)運(yùn)，看這財(cái)運(yùn)，多強(qiáng)勢(shì)，這是要遇貴人哪?！本o接著馬上就遇到一個(gè)碰瓷的老人。畫面對(duì)聲音所指涉的語義一波緊接著一波的消解不斷積累著胡鬧喜劇的笑謔能量。

剪輯就是處理連續(xù)與中斷的藝術(shù)。胡鬧喜劇的視聽剪輯并不秉承以敘事為目的的連貫與邏輯原則，而是以斷裂反轉(zhuǎn)帶來的碎片化與顛覆性心理感受為指歸。觀眾被創(chuàng)作者預(yù)設(shè)的鋪墊和渲染帶入根據(jù)常理推演的邏輯，但隨之鏡頭之間或鏡頭內(nèi)部的蒙太奇、聲畫關(guān)系卻出現(xiàn)反傳統(tǒng)、反連貫的逆轉(zhuǎn)。觀賞者被這種逆轉(zhuǎn)帶入情節(jié)和人物特定的幽默化邏輯。邏輯之間的對(duì)立失諧越強(qiáng)烈，造成的喜劇效果就越強(qiáng)烈。仔細(xì)觀察上述幾個(gè)“笑果”明顯的視聽反轉(zhuǎn)段落，其反轉(zhuǎn)手法具有連續(xù)使用的特征，第二次的反轉(zhuǎn)在邏輯上的逆勢(shì)級(jí)差往往更有跨度，造成了更為強(qiáng)烈的幽默色彩，在一浪又一浪的斷裂反轉(zhuǎn)中，胡鬧喜劇在視聽風(fēng)格上形成了獨(dú)特的狂歡氣質(zhì)。

三、“笑”的正名

在文化、歷史和時(shí)代的合力下，20世紀(jì)中國(guó)內(nèi)地喜劇電影的發(fā)展是羸弱委頓的，其中注重追求“笑果”的顯性喜劇更是處于被壓抑、被忽視甚至被批判的地位。喜劇審美的關(guān)注方向往往在于作為審美客體的“社會(huì)”，而非作為審美主體的“人”，“笑”往往被作為喜劇創(chuàng)作的手段，而非目的。而且，這種“笑”，是委婉會(huì)心、寓教于樂的，甚至是“悲喜交織”“含淚的笑”，20世紀(jì)中國(guó)內(nèi)地喜劇影壇缺乏酣暢淋漓、令人噴飯的狂歡之笑。

20世紀(jì)末，以《大話西游》為代表的香港無厘頭喜劇為內(nèi)地喜劇電影創(chuàng)作提供了觀念補(bǔ)足。而21世紀(jì)以來的中國(guó)社會(huì)，經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)，社會(huì)秩序穩(wěn)定，在整個(gè)世界格局中的話語權(quán)逐步增長(zhǎng)。國(guó)家和民族的自信、開放為喜劇藝術(shù)的發(fā)展提供了良好的社會(huì)文化基礎(chǔ)。在大話文化的洗禮下成長(zhǎng)起來的新一代喜劇電影創(chuàng)作者開始卸下“載道”的包袱，更多地將注意力側(cè)重在如何運(yùn)用情境預(yù)設(shè)、視聽語言、造型表演等要素強(qiáng)化喜劇電影的喜劇性營(yíng)構(gòu)，以滿足遠(yuǎn)離宏大敘事的網(wǎng)生代受眾在經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)，競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的工作生活背景下解除緊張、消愁釋悶的審美需求。

如果喜劇只能桎梏于“含淚的笑”“悲喜交織的笑”，而不是去體現(xiàn)契合時(shí)代脈搏，為當(dāng)代人所喜聞樂見的笑，這樣的喜劇創(chuàng)作哪有生機(jī)可言？這就像朱宗琪在《喜劇研究與喜劇表演》中所說的：“從正統(tǒng)的、悲劇主義的精神桎梏中解放出來，從憂患意識(shí)、憂慮感的沉重壓迫下解放出來，向我們的天性——愛好歡樂、機(jī)智而詼諧、生動(dòng)活潑的天性靠近，而不是趨近日趨僵化朽腐的觀念。在這種意義上講，人的喜劇哲學(xué)或曰喜劇人格，原本就是一種革命和解放。”觀眾的笑聲，就是喜劇里真正的主角。從這個(gè)意義上講，21世紀(jì)，胡鬧喜劇中酣暢淋漓的“笑”是遲到的笑聲，也是必然的笑聲。在含淚的笑，在悲喜交織的笑之外，對(duì)純粹的釋放性的笑在喜劇藝術(shù)中存在的必然性和合理性的肯定，是喜劇哲學(xué)的進(jìn)步。

作為一種新興喜劇亞類型，在胡鬧喜劇發(fā)展的初期階段，不少影片都還存在許多值得反思的弊病，如：價(jià)值設(shè)定偏重解構(gòu)疏于建構(gòu)，欲望狂歡的角度選擇與程度把控超出社會(huì)認(rèn)可的基礎(chǔ)性價(jià)值體系，結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)割裂局部與整體之間的關(guān)系，受到了許多學(xué)者的批評(píng)。但并不能因?yàn)檫@些有待糾正的創(chuàng)作誤區(qū)的存在就否定了這一類型發(fā)展的合理性、必然性，否定了這一類型對(duì)喜劇美學(xué)觀念補(bǔ)足的意義。為胡鬧喜劇的“笑”進(jìn)行正名，進(jìn)而對(duì)其創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行深入研究，才能在尊重這一類型范式的基礎(chǔ)上，在藝術(shù)建構(gòu)的層次上對(duì)胡鬧喜劇的“笑”做出有針對(duì)性的反思與調(diào)整，從而助力于這一新興喜劇電影亞類型的發(fā)展。