民俗·游俠·生態(tài)：西部電影的神話嬗變

宋紅巖 馬 翱

(哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080)

西部電影的概念自電影美學(xué)家鐘惦棐于1984年首次提出以來，關(guān)于其創(chuàng)作和研究始終是電影界關(guān)注的重要領(lǐng)域。西部電影在近40年的發(fā)展歷程中，用影像編織了一個(gè)個(gè)銀幕神話。用神話原型理論觀照西部電影，大致可以窺見其發(fā)展的三個(gè)階段：一是文化尋根思潮引發(fā)的以構(gòu)建民俗神話為中心的民俗神話階段；二是市場(chǎng)浪潮催生的以構(gòu)建游俠神話為中心的游俠神話階段；三是生態(tài)危機(jī)導(dǎo)致的以構(gòu)建人與自然和諧共生為中心的生態(tài)神話階段。從20世紀(jì)80年代中期蜚聲國(guó)內(nèi)外的西部民俗電影，到90年代至新世紀(jì)初復(fù)興的西部武俠電影，直至當(dāng)下涉及西部自然生態(tài)危機(jī)的西部生態(tài)電影，三個(gè)神話原型發(fā)展階段先后分別對(duì)應(yīng)這三個(gè)電影史發(fā)展階段。但是，應(yīng)該闡明的是，在每一個(gè)階段，并不是只有一種神話樣態(tài)，只能說在某一階段是以某一種神話為主。例如，在新世紀(jì)初，影片《畫皮》和《可可西里》，這兩部電影的神話內(nèi)核完全不一樣，但卻發(fā)生在同一時(shí)間段。以上階段以西部電影在時(shí)間向度內(nèi)構(gòu)建神話的不同側(cè)重點(diǎn)劃分，以時(shí)間為經(jīng)，以神話嬗變?yōu)榫?，目的是理清西部電影發(fā)展40年里關(guān)于影像神話的脈絡(luò)。

一、文化尋根與民俗儀式：西部電影中的民俗神話

20世紀(jì)80年代，由政治界提倡的批判“四人幫”運(yùn)動(dòng)和平反冤假錯(cuò)案運(yùn)動(dòng)，在全國(guó)范圍內(nèi)展開了政治、文化、思想上的大反思。延伸至文化藝術(shù)領(lǐng)域，文學(xué)上先后興起了“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”和“尋根文學(xué)”的創(chuàng)作潮流，其中尤以后者對(duì)電影藝術(shù)影響最深。如韓少功所提：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂?！庇晌膶W(xué)至電影，第四、五代導(dǎo)演創(chuàng)作的電影作品，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)中國(guó)貧瘠落后的西部地區(qū)，聚焦中國(guó)底層人物，創(chuàng)新電影視聽語言，書寫著光影版的文化尋根之旅。

棄絕“文革”歷史的中國(guó)面臨著自五四以來的第二個(gè)文化真空期，文化失根成為新時(shí)期中國(guó)文化的時(shí)代癥候。同時(shí)，快速現(xiàn)代化的中國(guó)，伴隨著資本與市場(chǎng)而來的龐然物欲急需文化精神的支撐。文化尋根熱潮恰逢時(shí)勢(shì)，就連文化尋根者也認(rèn)為研究和發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化會(huì)給現(xiàn)代化建設(shè)中文化和民族精神的重建提供歷史依據(jù)甚至靈丹妙藥。啟蒙和救世成為文化尋根思潮的兩大核心特征，凸顯于文化藝術(shù)作品之中?！皢⒚伞币辉~的內(nèi)涵主要源于西方18世紀(jì)的啟蒙主義思潮，充滿理想主義特質(zhì)，啟發(fā)民智、脫離鴻蒙，追求自由、平等、民主等現(xiàn)代意義上的自由社會(huì)。“救世”一詞如果脫離戰(zhàn)爭(zhēng)語境，置于現(xiàn)代化語境之中，其內(nèi)涵主要是指幫助貧困落后的地區(qū)擺脫蠻荒，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化。

那么，藝術(shù)作品通過怎樣的途徑去啟蒙、救世？縱觀當(dāng)時(shí)的文學(xué)、電影作品，民俗成為連接傳統(tǒng)和現(xiàn)代的橋梁，或批判其落后蒙昧，或贊揚(yáng)其人性生命。所謂民俗，是一定的民眾群體“創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化”，產(chǎn)生于社會(huì)實(shí)踐，外在表現(xiàn)為一種程式化的生活樣式。以民俗為核心的在野文化對(duì)以城市為核心的主流文化進(jìn)行突圍，希求在邊緣民間找到中國(guó)文化之根，進(jìn)而達(dá)到啟蒙和救世的目的，反哺中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)。風(fēng)光奇特又民俗豐富的西部地區(qū)自然走進(jìn)了電影人的視野。影片《黃土地》《老井》《野山》《黃河謠》的地理空間分別為陜北黃土高原、山西太行山、西北秦嶺、黃河岸邊；民俗大多為跑旱船、踩高蹺、鬧社火、民歌、婚嫁等，表達(dá)了追求婚姻自由、沖破封建愚昧、謳歌中華精神等思想。

上述影片表明，西部電影的故事地理空間主要是西北地區(qū)，其主要民俗形式是婚嫁、民歌以及其他民間娛樂活動(dòng)。通過對(duì)民俗的寫意表現(xiàn)，西部電影在具象意義上直接承接傳統(tǒng)民間文化，在電影文本的特定語境內(nèi)，生成整體性的視聽修辭系統(tǒng)。民俗儀式便在視聽修辭系統(tǒng)的自證和互證之中生成，并反向深化電影文本的視聽修辭，為文本意義的生產(chǎn)提供場(chǎng)所?！饵S河謠》中的踩高蹺、對(duì)民歌、鬧社火；《老井》中的打井、井底放炮；《紅高粱》中的顛轎、回門、接新酒。民俗本身直指中國(guó)歷史與傳統(tǒng)文化，民俗儀式的生成召喚著觀眾的歷史集體無意識(shí)。一個(gè)個(gè)民俗在集體行為中自證、互證為關(guān)于民俗的文化儀式，成為追溯歷史、連接古今的文化符號(hào)。電影本身即是人類欲望的投射。在民俗電影中，民俗儀式不僅是指向歷史文化的影像符號(hào)，更是人類企圖窺見歷史文化的欲望呈現(xiàn)。如弗萊所說：“神話乃是對(duì)以欲望為限度或近乎這個(gè)限度的動(dòng)作和模仿?！痹谟尸F(xiàn)和窺見欲望的過程中，民俗由儀式上升為神話，實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)換的是民俗儀式模式化的復(fù)現(xiàn)。西部民俗電影以古民俗為“模仿”對(duì)象，打井儀式(《老井》)、婚嫁儀式(《紅高粱》)、求愛儀式(《黃河謠》)均在影片文本內(nèi)復(fù)現(xiàn)至一定模式化的程度。在民俗儀式近乎模式化的影像復(fù)現(xiàn)中，傳統(tǒng)民俗由現(xiàn)實(shí)符號(hào)成為民俗神話原型。這一民俗神話原型顯影為自五四而來的理性主義文化，諸如擺脫蒙昧、啟發(fā)民智、拼搏進(jìn)取、自由民主等理想社會(huì)的文化特質(zhì)，繼而填補(bǔ)現(xiàn)代化進(jìn)程中人們由龐然物欲帶來的精神空缺。

文化真空導(dǎo)致的尋根思潮作用于西部電影，使其通過民俗儀式將現(xiàn)代人企圖用傳統(tǒng)文化彌合現(xiàn)代物欲的欲望，復(fù)現(xiàn)為銀幕上的民俗神話。這一階段的民俗神話是時(shí)代文化和現(xiàn)代化進(jìn)程雙重裹挾下的文化現(xiàn)象，拋去所謂迎合西方的“東方奇觀”“丑化中國(guó)”等論調(diào)，應(yīng)該看到的是，西部電影的民俗神話在80年代中期的出現(xiàn)是新時(shí)期中國(guó)文化探尋自我身份、抵抗物欲侵襲的內(nèi)在需要。

二、游民與俠客：市場(chǎng)浪潮中的游俠神話

自西周實(shí)行宗法制以來，中國(guó)便進(jìn)入了家國(guó)一體的宗法社會(huì)。彼時(shí)，等級(jí)制度成為規(guī)范人行為的鐵律，土地成為限制人流動(dòng)的藩籬，人民皆籠罩在宗法之下。但因天災(zāi)人禍，一些人從宗法網(wǎng)絡(luò)中流離出來，脫離主流社會(huì)秩序，被稱為“游民”。中國(guó)由于連年戰(zhàn)爭(zhēng)、自然災(zāi)害等原因，古代及近代都有商鞅所說“其民農(nóng)者寡而游食者眾”。改革開放是中國(guó)發(fā)展史中別開生面的一章。自此，中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化語境發(fā)生巨變，政治清明、經(jīng)濟(jì)自由、文化創(chuàng)新。在快速而大規(guī)模的城市化進(jìn)程中，外來務(wù)工人員儼然成為現(xiàn)代版游民，居無定所、身份缺失、無親無故?！吧钪杏卸嗌俜N典型環(huán)境，就有多少個(gè)原型?！爆F(xiàn)代化的典型環(huán)境造就了游民這一原型，為90年代西部武俠電影中游俠神話的締造提供了現(xiàn)實(shí)原型。

司馬遷的《游俠列傳》實(shí)現(xiàn)了游民而游俠的原型轉(zhuǎn)變：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其信必果，已諾必誠(chéng)，不愛其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉?！币?guī)定了言行必果、重義守諾的俠客形象。他記載的朱家、田仲、劇孟等人也成為游俠精神的神話原型。此后，大量文藝作品皆以游俠為中心展開創(chuàng)作，如《白馬篇》《南柯太守傳》《俠客行》《三俠五義》等，塑造了形象各異的游俠形象。自此，游俠獲得了傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，蛻變?yōu)橐环N游俠文化。在游俠文化中，俠客如美國(guó)西部片中的西部牛仔一樣，除暴安良、懲奸除惡是他們的天職所在；寄情山水、任意飄蕩是他們的宿命所歸。這一游俠文化為西部電影游俠神話的締造提供了文化支撐。

西部電影因其偏僻的地理空間和窄狹的電影樣態(tài)在中國(guó)電影中同樣扮演著游離于主流影像的游民角色。20世紀(jì)“十七年”時(shí)期，無論是借重于少數(shù)民族題材的愛情歌舞片(以《五朵金花》為例)，還是宣揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)的革命歷史題材影片(以《農(nóng)奴》為例)，西部電影或依附于政治宣教，或以異族風(fēng)情博人關(guān)注，但短暫的輝煌之后是長(zhǎng)久的銷聲匿跡。進(jìn)入新時(shí)期，市場(chǎng)商業(yè)的浪潮逐漸吞噬了西部，電影廠自負(fù)盈虧，電影公司陸續(xù)成立，電影人紛紛走出體制，讓本就艱難的西部電影雪上加霜。原來名震國(guó)內(nèi)外的民俗電影始終不能在贏得口碑的同時(shí)兼顧市場(chǎng)，西部電影如游民一般在中國(guó)電影市場(chǎng)邊緣掙扎徘徊，直至西部電影找尋到武俠電影這一具有中國(guó)特質(zhì)的電影類型時(shí)，才真正找到了自己的歸宿。蠻荒偏僻、惡賊橫行的西部世界正是游俠們施展武功、除暴安良的絕佳場(chǎng)所。另外，武俠電影在中國(guó)電影中由來已久，且極具市場(chǎng)號(hào)召力。早在20世紀(jì)20年代，古裝片、武俠神怪片等武俠電影的類型變種，就涌現(xiàn)出《火燒紅蓮寺》《女俠李飛飛》《豹子頭林沖》等市場(chǎng)反響極好的影片，具有一定的創(chuàng)作定式可尋。

從20世紀(jì)90年代起，為順應(yīng)電影市場(chǎng)化的浪潮，西部武俠電影創(chuàng)作綿延不絕。盡管其前期借助西部自然景觀，追求“現(xiàn)實(shí)武俠”風(fēng)格，后期依托科技特效，追求“魔幻武俠”風(fēng)格，但始終重點(diǎn)表現(xiàn)西部俠客間的愛恨情仇，凸顯俠客之身負(fù)載的游俠文化。1987年，由西安電影制片廠攝制的《黃河大俠》是西部武俠電影的發(fā)軔之作。1990年，何平導(dǎo)演的《雙旗鎮(zhèn)刀客》以荒涼嚴(yán)酷的西部風(fēng)光、極簡(jiǎn)震撼的打斗風(fēng)格和俠客豪放豁達(dá)的人格魅力，重新喚起了民眾對(duì)西部、對(duì)武俠的歷史記憶。新世紀(jì)后，西部電影吸收香港武俠電影風(fēng)格，與香港影人合拍，開創(chuàng)了“明星+名導(dǎo)+科技+文本IP”的商業(yè)化模式，創(chuàng)作出《畫皮》《刀見笑》《武俠》等影片，深化了西部武俠電影的市場(chǎng)化發(fā)展?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》中信守承諾、拯救全鎮(zhèn)的孩哥、《畫皮》中為愛癡迷、正義除妖的王生、《武俠》中隱姓埋名、自我救贖的唐龍等，雖然游俠形象從絕對(duì)正義到正邪參半，行為動(dòng)機(jī)從懲奸除惡、為愛拼殺到善惡并施與自我救贖，但游俠文化的內(nèi)核始終不變：武藝高強(qiáng)的游俠除暴安良，以生命捍衛(wèi)愛情和尊嚴(yán)。一個(gè)個(gè)游俠形象印證著傳統(tǒng)文藝作品中的游俠原型，訴說著中國(guó)民眾耳濡目染的游俠文化，并勾連起社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的游民癥候?，F(xiàn)實(shí)與影像的文本互文，建構(gòu)起觀眾的深層集體心理，締造了西部武俠電影中的游俠神話。

可見，20世紀(jì)90年代西部武俠電影中的游俠神話的締造，既有現(xiàn)代化進(jìn)程中游民問題的現(xiàn)實(shí)癥候，也有中國(guó)武俠電影創(chuàng)作的歷史基礎(chǔ)，還有中國(guó)傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作的游俠文化做支撐，更有西部電影自身求變、迎合市場(chǎng)的內(nèi)部原因。西部電影在這一武俠浪潮中極力擺脫其游民的邊緣位置，借重游俠神話的光影塑造，將國(guó)內(nèi)外影人的目光吸引至中國(guó)西部，不僅改變了中國(guó)西部在世界眼中的刻板印象，也得以讓中國(guó)游俠文化在世界盛行。

三、環(huán)境危機(jī)與自然和諧：人與自然的生態(tài)神話

從生態(tài)學(xué)的定義看，生態(tài)通常是指生物在一定自然環(huán)境下生存和發(fā)展的狀態(tài)，也指生物與生物之間及生物與環(huán)境之間相互依存的關(guān)系。進(jìn)入21世紀(jì)，世界掀起了現(xiàn)代化狂潮，人們?cè)谙硎墁F(xiàn)代化的成果時(shí)，也面臨環(huán)境惡化、冰川消融、生物滅絕等生態(tài)危機(jī)。黨的十九大以來，習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)建設(shè)生態(tài)文明是中華民族永續(xù)發(fā)展的千年大計(jì)。之后，中國(guó)電影界開始積極創(chuàng)作生態(tài)電影，突出生態(tài)文明的社會(huì)文化內(nèi)涵。生態(tài)的社會(huì)文化內(nèi)涵包括兩個(gè)方面：自然生態(tài)和社會(huì)生態(tài)。其中自然生態(tài)包括地理環(huán)境、氣候條件、生物狀貌等要素，社會(huì)生態(tài)包括宗教信仰、生產(chǎn)方式、生活方式、政治制度等要素。中國(guó)生態(tài)電影創(chuàng)作于兩方面都有涉及，在生態(tài)危機(jī)中見宗教信仰，用宗教信仰襯生態(tài)危機(jī)，凸顯人與自然的雙重危機(jī)。

進(jìn)入新世紀(jì)，西部電影為迎合市場(chǎng)、轉(zhuǎn)型商業(yè)，創(chuàng)作了一大批賣座的武俠片及魔幻武俠片。但在世界生態(tài)危機(jī)日益嚴(yán)重，國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作開始聚焦生態(tài)問題之時(shí)，西部電影緊跟時(shí)代、立足西部，也開始了生態(tài)電影創(chuàng)作，諸如《可可西里》《狼圖騰》《家在水草豐茂的地方》等影片，以銀幕上的生態(tài)神話治愈著生態(tài)危機(jī)的創(chuàng)傷體驗(yàn)。西部生態(tài)電影的生態(tài)神話是由災(zāi)難敘事的敘述策略、異域文化奇觀的影像形式、人與自然的和諧共生的哲學(xué)內(nèi)核所建構(gòu)的。

首先，生態(tài)神話以災(zāi)難敘事表述生態(tài)危機(jī)，用人與自然的雙重危機(jī)建構(gòu)起觀者的創(chuàng)傷性體驗(yàn)?！犊煽晌骼铩返臑?zāi)難敘事以自然生態(tài)為主，其以藏羚羊的獵殺為文本，以紀(jì)錄片式的拍攝方式展現(xiàn)了藏羚羊慘遭獵殺的災(zāi)難景觀：成群被剝了皮的羊鋪在黃沙上；獵羊人用刀割下血淋淋的羊皮；羊被槍擊后悲鳴著死去。在觀影過程中，觀者將自身鏡像化為藏羚羊，其災(zāi)難景觀直擊觀者心靈。影片的災(zāi)難敘事還用于表述社會(huì)生態(tài)危機(jī)，包括人的生存危機(jī)和信仰危機(jī)。巡山隊(duì)員由于無編制而得不到補(bǔ)給，再加上可可西里殘酷的自然環(huán)境，他們遇到了前所未有的生存危機(jī)，巡山隊(duì)員劉棟就被可可西里的流沙所吞噬。巡山隊(duì)員的信仰危機(jī)主要是通過日泰這一角色傳達(dá)的。日泰以保護(hù)藏羚羊?yàn)樘炻?，不顧生命危險(xiǎn)與獵羊人馬占林斗爭(zhēng)，但迫于生存，他也曾讓隊(duì)員們?nèi)ベu羊皮，來換取生活物資。自我價(jià)值的質(zhì)疑與撕裂在日泰身上得到了呈現(xiàn)，藏羚羊和巡山隊(duì)員的雙重災(zāi)難景觀導(dǎo)致觀眾無法彌合的創(chuàng)傷性體驗(yàn)。

其次，異域奇觀成為生態(tài)神話的影像形式，借此淡化災(zāi)難敘事的創(chuàng)傷性體驗(yàn)。學(xué)者米切爾強(qiáng)調(diào)：“風(fēng)景本身是一種物質(zhì)的、令我們產(chǎn)生多種感受的媒介，在其中文化意義和價(jià)值被編碼。”按照米切爾的理論，黃沙、沼澤、沙暴等西部自然景觀以及少數(shù)民族的生產(chǎn)生活本身是一種媒介，傳播和表征了人文、風(fēng)俗、宗教等西部文化?！独菆D騰》中沙暴、草原、蒙古包等西部自然景觀，天然具有西部文化的特質(zhì)。西部自然風(fēng)光即是西部文化景觀的外在物化，自然融于文化，文化見于自然。于是，西部生態(tài)電影中的自然場(chǎng)景悄然成為西部異域文化的展示媒介，是異域文化奇觀的生發(fā)地。影片中，陳陣在草原上縱馬馳騁；內(nèi)蒙人圍坐在蒙古包前喝馬奶酒、彈馬頭琴；內(nèi)蒙人雙手合十祈禱狼神；狼群在懸崖上嚎叫等，這些異域文化景觀激發(fā)出觀者的“他者”窺視欲。觀眾在窺視異域文化同時(shí)，由生態(tài)文化危機(jī)而來的創(chuàng)傷性體驗(yàn)被暫時(shí)擱置，本能地沉浸在異域文化奇觀之中。

最后，人與自然和諧共生的哲學(xué)思想成為生態(tài)神話的思想內(nèi)核，不僅彌合了災(zāi)難敘事產(chǎn)生的創(chuàng)傷性體驗(yàn)，而且現(xiàn)實(shí)化了西部文化奇觀。中國(guó)自西周就提出了“天人合一”的思想，“強(qiáng)調(diào)天與人的和諧一致是中國(guó)古代哲學(xué)的主要基調(diào)?！痹诂F(xiàn)代社會(huì)，“天人合一”凸顯為人與自然的和諧共生。面對(duì)中國(guó)嚴(yán)峻的生態(tài)危機(jī)，習(xí)近平生態(tài)文明思想提出了人與自然的和諧共生的新思想、新戰(zhàn)略，是治理中國(guó)生態(tài)危機(jī)的行動(dòng)指南。西部生態(tài)電影創(chuàng)作也以此為思想內(nèi)核。《狼圖騰》中陳陣養(yǎng)小狼、被狼救、與奄奄一息的狼的精神交流；《可可西里》中巡山隊(duì)員保護(hù)藏羚羊，藏羚羊用羊皮維持他們的生計(jì)；《家在水草豐茂的地方》中小孩與草原、駱駝的相依相伴之情。這些西部生態(tài)影片在展示西部文化奇觀的同時(shí)，都以克服災(zāi)難為主要敘事線索，最終以人與自然或和諧共生，或和解，來彌合生態(tài)危機(jī)的創(chuàng)傷性體驗(yàn)。

綜上所述，日益嚴(yán)重的世界生態(tài)危機(jī)是生態(tài)電影創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。中國(guó)政府對(duì)生態(tài)文明的新思想、新戰(zhàn)略，直接推動(dòng)了中國(guó)西部生態(tài)電影的出現(xiàn)和發(fā)展。而西部生態(tài)電影采用的災(zāi)難敘事策略、異域文化景觀的奇觀性展示以及人與自然的和諧共生的文本內(nèi)核在銀幕上建構(gòu)起了西部電影的生態(tài)神話。生態(tài)神話一方面延續(xù)了此前兩個(gè)時(shí)期西部電影的神話內(nèi)核，另一方面也彌合了觀眾對(duì)現(xiàn)今中國(guó)生態(tài)危機(jī)的創(chuàng)傷性體驗(yàn)。

結(jié) 語

中國(guó)西部電影相對(duì)于東部電影，一直處于邊緣的失語狀態(tài)。但西部電影因其獨(dú)有的自然景觀和文化特質(zhì)，基于中國(guó)社會(huì)語境建構(gòu)起了一個(gè)個(gè)電影神話。新時(shí)期文化尋根思潮生發(fā)的民俗神話電影，填補(bǔ)了現(xiàn)代化建設(shè)的文化真空；20世紀(jì)90年代市場(chǎng)浪潮下的游俠神話電影，不僅豐富了中國(guó)傳統(tǒng)的武俠電影類型，而且影射了現(xiàn)代化進(jìn)程中游民問題的現(xiàn)實(shí)癥候。以新世紀(jì)生態(tài)危機(jī)為母題的生態(tài)神話電影則為中國(guó)生態(tài)危機(jī)的解決，提供了人與自然的和諧共生的新路徑。應(yīng)該知曉的是：這三種西部電影神話的建構(gòu)并不是嚴(yán)格的階段式發(fā)展，而是你中有我、我中有你的螺旋式發(fā)展。中國(guó)西部電影的神話建構(gòu)與中國(guó)社會(huì)文化的發(fā)展與演變息息相關(guān)，通過梳理其嬗變過程，從中也折射出中國(guó)社會(huì)文化的變遷。