中國(guó)藝術(shù)歌曲民族化演唱思維解讀

許禎達(dá)

（宜春幼兒師范高等專科學(xué)校 江西 宜春 336000）

一、聲樂(lè)演唱思維的內(nèi)涵

“思維”一詞由“思”和“維”兩個(gè)字構(gòu)成。從字面意思來(lái)看，“思”是指思考，“維”則是指維度、順序等，所以整個(gè)詞語(yǔ)的意思便是按照一定的維度和順序進(jìn)行思考。具體到聲樂(lè)演唱來(lái)說(shuō)，演唱思維是指演唱者發(fā)聲過(guò)程中一種高級(jí)的思維狀態(tài)，也是一種以科學(xué)演唱理念和方法為基礎(chǔ)的表現(xiàn)意識(shí)，在整個(gè)演唱過(guò)程中起到?jīng)Q定性作用，并具有單一性、秩序性和綜合性特征。首先是單一性。單一性是指演唱者的思維是一種單項(xiàng)選擇狀態(tài)，其選擇的標(biāo)準(zhǔn)便是如何高質(zhì)量地演唱作品。其次是秩序性，是指演唱思維有其內(nèi)在的規(guī)律和邏輯順序，如對(duì)作品進(jìn)行分析，對(duì)演唱力度、節(jié)奏等方面的考量等，這些多方面的思考經(jīng)過(guò)匯集后形成一個(gè)架構(gòu)清晰的整體思維。最后是綜合性。綜合性與單一性相對(duì)，但是卻非矛盾和對(duì)立關(guān)系，是指演唱者對(duì)一些分層次思維的加工與整合，能夠適應(yīng)不同的演唱需要，最終達(dá)到完美的演唱效果。通過(guò)上述分析可以看出，演唱思維既是復(fù)雜的，也是科學(xué)的，對(duì)演唱效果起到?jīng)Q定性影響，需要得到演唱者的充分重視和靈活運(yùn)用。

二、中國(guó)藝術(shù)歌曲民族化演唱思維解讀

（一）演唱方法中的民族化思維

藝術(shù)歌曲是植根于西方文化語(yǔ)境的，所以其創(chuàng)作和演唱都是西化的。而當(dāng)民族化的中國(guó)藝術(shù)歌曲問(wèn)世后，顯然不能再照搬西方歌唱方法。所以在經(jīng)過(guò)幾代演唱者的探索下，中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱已經(jīng)形成了以民族化思維為基礎(chǔ)的“中國(guó)唱法”。這是一種從中華民族的審美風(fēng)格和語(yǔ)言規(guī)律出發(fā)，集中國(guó)民族和戲曲唱法優(yōu)點(diǎn)于一身，并對(duì)西方美聲唱法進(jìn)行有機(jī)借鑒的科學(xué)歌唱方法，可以讓藝術(shù)歌曲的民族化風(fēng)格得到全面的展示。這一演唱方法的形成不是一蹴而就的，而是經(jīng)過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)而曲折的發(fā)展歷程。在二十世紀(jì)二三十年代，演唱者多采用美聲唱法進(jìn)行演唱，雖然這是一種公認(rèn)的科學(xué)歌唱方法，但是在演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲時(shí)卻顯得力不從心和水土不服，難以表現(xiàn)出作品的民族化風(fēng)格。針對(duì)這一情況，聲樂(lè)界也展開了熱烈的討論，并最終達(dá)成了“土洋并存，融合發(fā)展”的共識(shí)。即將西方美聲唱法與中國(guó)的民族唱法、戲曲唱法等充分融合，在保證演唱方法科學(xué)性的同時(shí)，獲得字正腔圓、聲情并茂、形神兼?zhèn)涞难莩ЧＲ簿褪恰安杌ㄅ薄鞍酌焙汀捌呦膳钡摹叭焙弦?。其中“茶花女”代表美聲唱法，“白毛女”代表民族唱法，“七仙女”則代表戲曲唱法。在確立了這一共識(shí)后，諸多演唱者則結(jié)合個(gè)人實(shí)際，在具體運(yùn)用上進(jìn)行了可貴的探索。對(duì)此可以從經(jīng)典民族歌劇《江姐》的演唱中獲得清晰的認(rèn)識(shí)。民族歌劇佳作《江姐》誕生于1964 年，半個(gè)世紀(jì)以來(lái)曾多次復(fù)排，先后有多位演唱者扮演了女主角“江姐”。她們演唱方法的變化正是藝術(shù)歌曲演唱方法變化的真實(shí)寫照。第一代江姐的扮演者是萬(wàn)馥香，作為一名戲曲演員，萬(wàn)馥香曾先后出演過(guò)多部黃梅戲和錫劇，所以在江姐的扮演中其主要使用了戲歌唱法。第二代江姐的扮演者是鐵金。作為著名聲樂(lè)教育家金鐵霖先生的高徒，鐵金在演唱中則使用了中西融合歌唱方法。即在民族唱法的基礎(chǔ)上，對(duì)美聲唱法中的呼吸、共鳴、混聲等技術(shù)予以充分借鑒和運(yùn)用，從而塑造出了全新的江姐形象。第三代的江姐扮演者是王莉。作為新時(shí)期學(xué)院派演唱者的代表，王莉在演唱中先后使用了美聲、民族和通俗三種唱法，而且在不同的方法切換中游刃有余，從而使江姐的形象塑造更加立體和生動(dòng)。通過(guò)對(duì)這個(gè)歷程的回顧可以看出，不同演唱者雖然采用的演唱方法不同，卻都獲得了良好的演唱效果。這既源于演唱者們民族化思維的梳理，也充分說(shuō)明了這樣一個(gè)問(wèn)題，即中國(guó)唱法并不受某種具體演唱方法的制約，而是博眾家之長(zhǎng)的，是民族化演唱思維最直接和最重要的體現(xiàn)。

（二）演唱規(guī)律中的民族化思維

在聲樂(lè)藝術(shù)大家族中，每一種聲樂(lè)藝術(shù)形式都有其相應(yīng)的演唱規(guī)律。具體到中國(guó)藝術(shù)歌曲來(lái)說(shuō)，最重要的規(guī)律莫過(guò)于依字行腔，字正腔圓。這不僅是一項(xiàng)重要的追求，更是民族化思維的直接體現(xiàn)。把握好這個(gè)規(guī)律，可以辯證處理好唱腔和唱法的關(guān)系，獲得聲情并茂的演唱效果。對(duì)此可以從咬字吐字、聲調(diào)和潤(rùn)腔三個(gè)方面加以解讀。中國(guó)藝術(shù)歌曲演唱中的咬字吐字，要求將每一個(gè)字分成字頭、字腹和字尾來(lái)處理，然后要咬清字頭、引長(zhǎng)字腹、收準(zhǔn)字尾。而之所以有這種要求，是與漢語(yǔ)的語(yǔ)言特點(diǎn)有直接關(guān)系的。漢語(yǔ)分為聲母和韻母。聲母既是一個(gè)音節(jié)的開頭，同時(shí)也起著隔音和過(guò)渡的重要作用，因此要清晰、快速和準(zhǔn)確。韻母分為單韻母、復(fù)韻母和鼻韻母，共39 個(gè)，與聲母共同構(gòu)成整個(gè)字的發(fā)音?；谶@種特點(diǎn)，傳統(tǒng)中國(guó)聲樂(lè)演唱中要求遵從四呼五音的發(fā)音規(guī)律，“四呼”即指開口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼四種口形，“五音”即指唇、齒、喉、牙、舌五個(gè)發(fā)音部位，如果掌握了這一規(guī)律，也就從客觀上實(shí)現(xiàn)了依字行腔和字正腔圓。其次是聲調(diào)。聲調(diào)是漢語(yǔ)中所固有的，能夠區(qū)別意義的聲音的高低和升降。分為平聲、上聲、去聲和入聲。中國(guó)藝術(shù)歌曲演唱對(duì)聲調(diào)也是極為重視的。其中一個(gè)重要的原因就在于作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中，就充分注意了旋律走向和聲調(diào)之間的配合。以著名曲作家鄭秋楓創(chuàng)作的《思鄉(xiāng)曲》為例，其中的“相望，相望，淚眼無(wú)限惆悵”一句，旋律的走向與聲調(diào)的走向幾乎是完全一致的，這就給演唱提供了極大的便利性，演唱者會(huì)有一種朗朗上口的感覺(jué)，并將歌詞的意蘊(yùn)更加深刻地表現(xiàn)出來(lái)，獲得與觀眾的情感共鳴。最后是潤(rùn)腔。潤(rùn)腔是中國(guó)聲樂(lè)演唱的獨(dú)有技巧，是一種對(duì)唱腔進(jìn)行美化、裝飾和潤(rùn)色的技法，主要包含哭腔、斷腔、拖腔等。以斷腔為例，其是指在不改變旋律線的前提下，獲得聲斷氣不斷的效果，突出了唱腔的抑揚(yáng)頓挫之感?？梢?jiàn)，在中國(guó)藝術(shù)歌曲演唱中，已經(jīng)形成了一套科學(xué)特色的演唱規(guī)律，正是民族化思維的直接體現(xiàn)。

（三）演唱風(fēng)格中的民族化思維

演唱風(fēng)格是指演唱者在演唱過(guò)程中所表現(xiàn)出的穩(wěn)定而獨(dú)特的審美特征。中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱與西方藝術(shù)歌曲的演唱會(huì)給人以截然不同的審美感受，這種不同之處正是審美風(fēng)格使然。這同樣也是民族化思維的彰顯，并主要來(lái)源于以下幾個(gè)方面。

首先是地域文化。中國(guó)地域遼闊，民族眾多，藝術(shù)歌曲本身便帶有鮮明的地域性和民族性特征，所以演唱中的地域風(fēng)格呈現(xiàn)也成為了水到渠成的結(jié)果。以作曲家桑桐編配的《嘎達(dá)梅林》為例，嘎達(dá)梅林是蒙古族的英雄，作品與蒙古族音樂(lè)一脈相承，有著舒展和雄健的風(fēng)格，所以演唱者在演唱這首曲目時(shí)，會(huì)自然聯(lián)想到蒙古族的長(zhǎng)調(diào)，以低沉的音色和舒緩的節(jié)奏將這位英雄的壯舉娓娓道來(lái)。而另一首由民歌改編而成的藝術(shù)歌曲《想親娘》，則對(duì)云貴高原的地域特色予以生動(dòng)地刻畫。云貴高原云霧繚繞，山高水長(zhǎng)，民風(fēng)質(zhì)樸，創(chuàng)作者特意使用了波浪線和裝飾音對(duì)此進(jìn)行了展示。而演唱者則充分遵從地方語(yǔ)言特色，咬字清晰，氣息靈活，在鋼琴伴奏的襯托下，唱出了獨(dú)有的地方韻味。所以中國(guó)藝術(shù)歌曲這種與生俱來(lái)的地域性特點(diǎn)，讓演唱也充滿了地域風(fēng)情。

其次是審美情趣。中華民族在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，形成了不同于世界其他民族的審美情趣追求，作為一種民族傳統(tǒng)思維，同樣對(duì)藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格具有重要的引導(dǎo)作用。以和諧觀為例，天人合一是中華民族最重要的傳統(tǒng)哲學(xué)觀，追求人與人、人與社會(huì)、人與自然的和諧相處，在中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱中，則表現(xiàn)為聲與情、意與境等多方面的有機(jī)統(tǒng)一。為了達(dá)到這個(gè)效果，演唱者會(huì)自覺(jué)運(yùn)用咬字吐字、歸韻、潤(rùn)腔等多類技術(shù)，實(shí)現(xiàn)意、境、情、景的并存。又如時(shí)代觀。與時(shí)俱進(jìn)是中國(guó)藝術(shù)歌曲的重要特點(diǎn)，唱出作品的時(shí)代特色也是演唱者的重要目標(biāo)。以賀綠汀創(chuàng)作的《嘉陵江上》為例，二十世紀(jì)三十年代的中國(guó)正處于內(nèi)憂外困之際，音樂(lè)家們紛紛以音樂(lè)為號(hào)角，喚起民眾的愛(ài)國(guó)熱情?！都瘟杲稀繁阃ㄟ^(guò)一段悲慘的回憶，表達(dá)了對(duì)敵人的憤恨之情。演唱者的音色悲壯而低沉。而當(dāng)唱到“我必須回到我的家鄉(xiāng)”時(shí)，音色則是剛勁有力的，表現(xiàn)出了一種必勝的信念。相信每一個(gè)聽(tīng)過(guò)這首歌曲的人，都會(huì)受到深深地觸動(dòng)。而創(chuàng)作于二十世紀(jì)七十年代末的《祝酒歌》，則唱出了全國(guó)人民對(duì)新時(shí)代的期盼，洋溢著歡騰的氣氛。所以中華民族獨(dú)有的審美情趣以及由此所表現(xiàn)出的審美風(fēng)格，同樣是民族化思維的直接體現(xiàn)。

綜上所述，對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)而言，演唱無(wú)疑是一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，在創(chuàng)作和接受之間起到重要的橋梁作用。二十世紀(jì)初，藝術(shù)歌曲傳入中國(guó)后，為了使這門藝術(shù)在中國(guó)落地生根，諸多創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)古詩(shī)詞的運(yùn)用、對(duì)民歌和民間器樂(lè)的借鑒，推出了一大批中國(guó)藝術(shù)歌曲佳作。而為了讓作品的民族化風(fēng)格得到彰顯，演唱者也主動(dòng)在方法、規(guī)律和風(fēng)格方面，樹立起了民族化思維，創(chuàng)演雙方齊心協(xié)力，讓這門外來(lái)的藝術(shù)在中國(guó)開花結(jié)果，不僅成為了中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)不可或缺的重要組成部分，也為世界藝術(shù)歌曲的繁榮作出了突出貢獻(xiàn)。新時(shí)期下，世界文化呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢(shì)，民族文化的重要性得到了凸顯。所以在今天的藝術(shù)歌曲演唱中，仍然要樹立和踐行民族化思維，這不僅是高質(zhì)量演唱的需要，也是世界聲樂(lè)演唱多元化發(fā)展的需要，更是當(dāng)代中國(guó)演唱者的文化責(zé)任和使命所在。