《無詞歌》的和聲技法與藝術(shù)特色分析

梁麗莎

（晉中師范高等專科學(xué)校 山西 晉中 030600）

《無詞歌》是德國作曲家菲利克斯·門德爾松·巴托爾迪的代表作，其中共49 首作品，創(chuàng)作時間長達(dá)15 年，幾乎貫穿了這位并不長壽的作曲家的整個音樂創(chuàng)作生涯，這套鋼琴作品曲調(diào)甜美淳樸、意境如詩如畫，在欣賞《無詞歌》的過程中，人們能夠從鋼琴的演奏中了解到作曲家對于自然、生活的熱愛與贊美。

一、《無詞歌》的和聲技法

（一）自然音體系和弦

自然音體系和弦主要包括三和弦、七和弦與九和弦，這種和弦是調(diào)式自然音依據(jù)三度疊制的規(guī)律組成的，按照功能，調(diào)式自然音體系的和弦可以被分成主功能、屬功能與下屬功能三種，并且在樂曲演奏過程中，依據(jù)彼此間不同的銜接方式，產(chǎn)生了正格進(jìn)行、變格進(jìn)行與完全進(jìn)行這三種橫向和聲進(jìn)行方式。在樂曲演奏過程中，自然音和弦能夠在音響上給人帶來一種穩(wěn)定和諧的聽覺享受，這是由于音符與音符之間彼此交融、相互約束產(chǎn)生的一種穩(wěn)定秩序感。在《無詞歌》的創(chuàng)作過程中，門德爾松充分利用自然音體系和弦的情感變現(xiàn)能力，在強(qiáng)化音符之間規(guī)范性的同時，使樂曲可以在最大程度上體現(xiàn)自身的情感變化。

（二）變化音體系和弦

在一段時間內(nèi)，以自然音作為音樂基礎(chǔ)的調(diào)性敘述手段一直在調(diào)性和聲中占據(jù)主導(dǎo)位置，但在實(shí)際樂曲創(chuàng)作過程中，不能使和弦音的相互關(guān)系突破調(diào)式自然音的范圍限制，那么樂曲的和聲力度、和聲色彩以及情感表達(dá)能力等方面將會存在極大的問題。在《無詞歌》的創(chuàng)作過程中，門德爾松通過合理運(yùn)用離調(diào)和弦、變和弦以及調(diào)式交替變化音和弦的方式，擴(kuò)大主和弦的引力范圍，并取得了良好的音樂作品展示效果。以離調(diào)和弦為例，離調(diào)是單一調(diào)性發(fā)展過程中，當(dāng)和聲部分暫時進(jìn)入以原調(diào)某種自然音為臨時主音的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生新調(diào)性中心后，返回原調(diào)的現(xiàn)象；其中在臨時主音上產(chǎn)生的新調(diào)被稱作副調(diào)，副調(diào)中的屬功能與下屬功能和弦可以被稱作副屬和弦與副下屬和弦，這些和弦都屬于離調(diào)和弦。一般情況下，離調(diào)和弦在演奏過程中往往會按照功能轉(zhuǎn)移到從屬副調(diào)上，但隨著音樂的不斷發(fā)展離調(diào)和弦也可以不依靠主和弦出現(xiàn)。重屬和弦作為副屬和弦的重要組成部分，因其音響效果較其他副屬和弦更為明亮，成為了離調(diào)和弦中最為常見的和弦，在《無詞歌》作品中，重屬和弦主要被應(yīng)用于樂句中或者樂曲的終止處，當(dāng)重屬和弦出現(xiàn)在樂句中時，能夠豐富音樂語匯；若重屬和弦出現(xiàn)在樂句終止處時，則能夠突出終止和弦的地位。

（三）和弦外音與持續(xù)音

1.和弦外音

和弦外音一般不屬于和弦結(jié)構(gòu)但卻依附和弦音存在，并且可以對和音起到裝飾性作用，門德爾松在創(chuàng)作《無詞歌》的過程中，為進(jìn)一步強(qiáng)化樂曲的變現(xiàn)力，就運(yùn)用了大量的和弦外音，對和音進(jìn)行了裝飾。

2.持續(xù)音

在多聲部樂曲演奏過程中，若某一個或者某幾個音在和聲進(jìn)行的過程中，在自身的聲部位置延續(xù)了較長的時間那么就可以將這些音看作是持續(xù)音，持續(xù)音主要可以被分成主持續(xù)音、屬持續(xù)音以及雙音持續(xù)音。門德爾松在創(chuàng)作《無詞歌》的過程中，就采用了當(dāng)時作曲家較為常用的單音持續(xù)以及雙音持續(xù)的方式對持續(xù)的和弦進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了和聲功能的變換。比方說，在《無詞歌》第39 首（Op.85 No.3）的第39-41 小節(jié)，門德爾松就通過合理運(yùn)用雙音持續(xù)音的方式，提升了音響效果，凸顯了主功能。

（四）頻繁變化的調(diào)性

調(diào)性思維是傳統(tǒng)大小聲和聲的基礎(chǔ)，調(diào)性是樂曲的中心而調(diào)性變化則會影響和聲變化。對于作曲家來說，基于不同的轉(zhuǎn)調(diào)方式可以實(shí)現(xiàn)調(diào)性變換，而在轉(zhuǎn)調(diào)過程中作品的表現(xiàn)力和風(fēng)格也會發(fā)生變化，不同的調(diào)性之間存在明顯差異，它們之間的對比將會進(jìn)一步提升作品的藝術(shù)色彩。以《無詞歌》為例，這一作品主要以自然音和弦、聲調(diào)式和弦手法完成轉(zhuǎn)調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)過程中門德爾松大多會選用逐漸轉(zhuǎn)調(diào)的方式，音樂情緒與調(diào)性轉(zhuǎn)變之間保持和諧統(tǒng)一，音樂情感能夠更有力地感染聽眾。當(dāng)然，在這一作品當(dāng)中，門德爾松所使用的轉(zhuǎn)調(diào)手法還包括大小調(diào)式交替和弦轉(zhuǎn)調(diào)、那不勒斯和弦轉(zhuǎn)調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，這些手法的融入都讓作品調(diào)性以十分自然的方式發(fā)展，并逐漸與原調(diào)遠(yuǎn)離，這種頻繁變換的調(diào)性大大增添了作品的趣味性，極為契合浪漫主義精神的本質(zhì)，也讓和聲與樂曲結(jié)構(gòu)變得更加靈活、自由和奔放。

二、《無詞歌》的藝術(shù)特色

（一）創(chuàng)作特色

1.有意識的模仿

門德爾松認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的突破往往是有章可循的，因此，在進(jìn)行《無詞歌》的創(chuàng)作過程中，門德爾松傾向于通過對他人進(jìn)行模仿的方式，來提升自身作品的藝術(shù)性，因此，在對《無詞歌》進(jìn)行分析的過程中，人們常常會發(fā)現(xiàn)作品的主調(diào)音樂中包含著一些精致的復(fù)調(diào)元素，其功能進(jìn)行也大多規(guī)整克制。

2.堅(jiān)持自身獨(dú)有的創(chuàng)作方式

為切實(shí)形成自身獨(dú)有的音樂風(fēng)格，門德爾松在創(chuàng)作過程中，堅(jiān)持運(yùn)用自身獨(dú)有的創(chuàng)作方式，使得《無詞歌》整套作品充分展現(xiàn)了“門德爾松式”的藝術(shù)特色。盡管《無詞歌》和弦中并沒有類似“特里斯坦和弦”這種在音響上具備強(qiáng)烈欲望感的和弦，但《無詞歌》旋律中的浪漫情感、多樣變換的織體都體現(xiàn)了作曲家對音樂的思考與感悟，這些感悟就是獨(dú)屬于《無詞歌》的藝術(shù)特色。

3.調(diào)式變換

在樂曲前奏或者新樂段開始部分，《無詞歌》中大多存在著一種并不復(fù)雜但卻具備豐富表現(xiàn)意義的平行大小調(diào)循環(huán)，如圖1 所示，該小節(jié)曲譜調(diào)性為g 小調(diào)，在演奏中，首先，樂曲在g 小調(diào)上保持了兩個小節(jié)的主和弦，并且在第三小節(jié)的后半段還還原了小調(diào)Ⅶ級音，這種情況的存在說明了樂曲g 小調(diào)交替到了平行大調(diào)B 大調(diào)上；其次，在第五小節(jié)與第六小節(jié)的低音聲部，樂曲又出現(xiàn)了g 小調(diào)的屬持續(xù)音；最后，在第六小節(jié)的后半段出現(xiàn)了#f 音，這種情況的出現(xiàn)說明樂曲的調(diào)式重新交替回g 小調(diào)。由于這一區(qū)段屬于樂曲的前作部分，平行大小調(diào)的變化音相差不大，在音響上并沒有明顯的變化，但由于大小調(diào)本身存在一定的色彩差異，使得這首樂曲的前奏出現(xiàn)了情感上的明暗交替變化。

圖1 《無詞歌》第六首（Op.19 No.6）第1-8 小節(jié)曲譜

4.織體運(yùn)用

對《無詞歌》進(jìn)行分析后可以發(fā)現(xiàn)，該套作品中的每首樂曲都只采用了一種貫穿始終的伴奏，但其處理方式存在著極大的不同，這種情況的出現(xiàn)使得每首樂曲的特點(diǎn)能夠準(zhǔn)確地顯示出來。具體來說，《無詞歌》中的49 首樂曲盡管織體存在相似之處但按層次進(jìn)行分析，其織體可以分成二聲部織體、三聲部織體以及四聲部織體。以三聲部織體為例，這部分旋律的聲部注重音響上的婉轉(zhuǎn)，內(nèi)聲部穩(wěn)定卻不乏味，低聲部平和能夠有效對上方聲音進(jìn)行支撐，在《無詞歌》中三聲部織體旋律通常處在低音聲部，分解和弦處在高音聲部以便對旋律進(jìn)行有效地襯托。

5.曲式結(jié)構(gòu)

由于《無詞歌》中的49 首樂曲大多短小，因此其曲式結(jié)構(gòu)并未出現(xiàn)類似變奏曲這樣規(guī)模宏大的曲式，最多是再現(xiàn)單三聲部或者再現(xiàn)單二聲部的曲式，這種情況的存在使得曲式靈活多變成為了樂曲的又一特點(diǎn)。具體來說，在創(chuàng)作過程中，門德爾松通過將再現(xiàn)單二聲部進(jìn)行不嚴(yán)格比例創(chuàng)作、再現(xiàn)單三聲部運(yùn)用多變再現(xiàn)手法的方式，激發(fā)了音樂創(chuàng)作的多種可能。

6.旋律

旋律是《無詞歌》的靈魂，對旋律進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn)，歌唱性是表達(dá)樂曲情感的關(guān)鍵點(diǎn)，具體來說，在樂曲表達(dá)過程中，門德爾松通過向上連續(xù)跳進(jìn)四、六、七、八度的方式表達(dá)情緒的激昂；通過下行減五度的方式表現(xiàn)情緒的悲傷；跳進(jìn)后再反向跳進(jìn)的方式表現(xiàn)情感的克制，同時，在樂曲收束或者尾聲部分出現(xiàn)的二度下行同樣體現(xiàn)了《無詞歌》的主體旋律發(fā)展特色。

（二）美學(xué)特色

語言是人們交流溝通的主要媒介，但在美感表達(dá)上，或許語言可能因地域、個人等因素出現(xiàn)表達(dá)謬誤，但音樂從不會在情感表達(dá)方面出現(xiàn)誤差?！稛o詞歌》是一套不存在歌詞的作品，其表現(xiàn)媒介僅僅是鋼琴，僅僅通過鋼琴樂聲的變換就能取得不亞于“有詞歌”的情感表達(dá)效果。門德爾松認(rèn)為“音樂”的表達(dá)效果往往高于“語言”，這種認(rèn)知在某種意義上推動了《無詞歌》的創(chuàng)作，人們在欣賞該作品時，可以通過樂曲本身的傾訴，感知作曲家想要表達(dá)的“語言”。

三、結(jié)論

《無詞歌》作為浪漫主義時期的典型音樂作品，在這一發(fā)展過程中占據(jù)了極為重要的位置，對這套作品中的和聲技法與藝術(shù)特色進(jìn)行分析，是加深人們對該時期音樂理解的有效方式之一。