淺析愛森斯坦的雜耍蒙太奇在電影中的“撞擊”作用

（遼寧師范大學(xué) 影視藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116081）

謝爾蓋·愛森斯坦，前蘇聯(lián)導(dǎo)演，電影理論家。愛森斯坦于1923 年在《左翼文藝戰(zhàn)線》雜志上發(fā)表了《雜耍蒙太奇》一文，將蒙太奇率先應(yīng)用在戲劇上，而后將蒙太奇引入到電影藝術(shù)中。默片時(shí)期，大多數(shù)電影注重鏡頭之間的相互協(xié)調(diào)與配合，蒙太奇作為鏡頭之間的連接橋梁，清晰流暢地展現(xiàn)出影片的敘事過程并最終體現(xiàn)出影片的文本意識(shí)形態(tài)。而在愛森斯坦的影片中，蒙太奇不再是單純的被動(dòng)性的邏輯組接，蒙太奇自身能夠獨(dú)立創(chuàng)造意義，作為一種特殊的敘述手段，鏡頭之間借助“雜耍”這一特殊的時(shí)刻組接起來，以具體的視覺形象來象征某種抽象的思想、觀念與情感，即所謂的“1+1 ＞2”。

作為電影技術(shù)手段及其藝術(shù)理論的革新性宣言，雜耍蒙太奇曾引起褒貶不一的評(píng)價(jià)，但不得不承認(rèn)，雜耍蒙太奇進(jìn)一步深入挖掘并拓寬了蒙太奇自身的個(gè)性潛力與美學(xué)意義。作為革新性的技術(shù)手段，在單鏡頭畫面之外是“雜?！边@一特殊時(shí)刻的蓄力把控，鏡頭之間非連貫敘事情節(jié)的組接滿足了“雜?！边@一特殊時(shí)刻內(nèi)部力量的全部迸發(fā)，最終以突兀的間離感，以及建立在自然主義之上的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)在觀眾面前。同時(shí)，強(qiáng)迫觀眾在觀看電影時(shí)被迫主動(dòng)進(jìn)行思考，借助“雜?！钡膬?nèi)部力量，破壞電影本身給予觀眾身臨其境的運(yùn)作機(jī)制，對(duì)影片文本的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行強(qiáng)制性的渲染與勸說是雜耍蒙太奇在藝術(shù)理論上的革新成就。接下來，筆者將以雜耍蒙太奇的“撞擊”特性，分析其在電影視聽層面和電影文本層面的凸顯作用。

一、視聽“撞擊”：?jiǎn)午R頭外的碰撞與組接

（一）“間離效果”下的碰撞與組接

電影是夢(mèng)的運(yùn)作，觀眾投入在電影提供的虛擬幻境中，如癡如醉。而有意淡化劇情，讓觀眾看戲卻不讓觀眾融入劇情，是德國(guó)戲劇家與詩(shī)人布萊希特所創(chuàng)建的“間離效果”理論的顯著特點(diǎn)。布萊希特的“間離效果”理論影響了許許多多的前蘇聯(lián)藝術(shù)家，如果說布萊希特是以戲劇的劇作方法為目的而產(chǎn)生間離感，那么愛森斯坦就是以電影的蒙太奇作為手段來產(chǎn)生間離感。

1.“不連貫表演”技法

愛森斯坦在日本文化中尋找蒙太奇。以日本歌舞伎為例，“不連貫表演”技法以毫無邏輯、直截了當(dāng)?shù)姆绞健扒袛唷北硌?，這為電影蒙太奇構(gòu)筑全新的表現(xiàn)手法提供了新的可能性：突然的跳躍，甚至無法定義。敘事是電影的核心內(nèi)容，電影鏡頭是敘事內(nèi)容的基本單位，自然為敘事情節(jié)服務(wù)，由鏡頭之間組接后構(gòu)成的情節(jié)段落與影片中其他的情節(jié)段落間的組接即使不存在絕對(duì)的敘事連貫性，影片所闡述的意識(shí)形態(tài)通過情節(jié)段落的累加也會(huì)在銀幕時(shí)間的推動(dòng)下漸漸“浮出水面”，觀眾沉浸在夢(mèng)的運(yùn)作下，除開段落間不連貫所帶來的暫時(shí)卻穩(wěn)定的“間離感”外，其他大部分的時(shí)間都不需要刻意地去思考，按照影片規(guī)定好的主題方向慢慢感受即可。而受益于日本歌舞伎的愛森斯坦，其藝術(shù)自身的“不連貫表演”技法為蒙太奇的表意潛力提供了直接的可能性，不連貫感直接作用在鏡頭與鏡頭之間。如果說普遍電影中的鏡頭都服務(wù)于對(duì)應(yīng)的敘事情節(jié)，從最開始的情節(jié)點(diǎn)進(jìn)而到情節(jié)段落的累加以實(shí)現(xiàn)整部電影意識(shí)形態(tài)的最終闡述，那么愛森斯坦的鏡頭組接則不拘泥于場(chǎng)景內(nèi)，主觀性的選擇脫離敘事情節(jié)，通過組接直接作用于影片的意識(shí)形態(tài)，這種具有強(qiáng)硬隱喻性的間離感藝術(shù)手法在他導(dǎo)演的電影作品中深刻展現(xiàn)了出來。比如，在運(yùn)用象征隱喻時(shí)，愛森斯坦完全不顧及時(shí)空，自由伸展般地用離開現(xiàn)實(shí)、脫離敘事情節(jié)的單個(gè)鏡頭來進(jìn)行碰撞組合，從而建構(gòu)具有沖擊力的、并達(dá)到影片主題所規(guī)定下的情境效果來表達(dá)其自身的思想意志。在愛森斯坦導(dǎo)演的電影《罷工》(Strike,1925)中，被槍殺的罷工工人的畫面與被宰殺的屠宰場(chǎng)里的牛的畫面進(jìn)行彼此間的碰撞組接，這種非連貫敘事畫面組接后造成的間離感直接構(gòu)成了“人的屠宰場(chǎng)”的經(jīng)典隱喻。

（二）自然主義上的碰撞與組接

埃德溫·鮑特于1902 年拍攝的影片《一個(gè)美國(guó)消防隊(duì)員的生活》發(fā)展了早期盧米埃爾兄弟的“活動(dòng)電影”和喬治·梅里愛的“銀幕戲劇”，是第一部運(yùn)用交叉剪輯（交叉蒙太奇）的電影，此時(shí)，蒙太奇僅僅作為時(shí)空轉(zhuǎn)換的手段；而后格里菲斯于1916 年拍攝的影片《黨同伐異》中經(jīng)典段落“最后一分鐘營(yíng)救”則在此基礎(chǔ)上發(fā)展出平行蒙太奇，此時(shí)蒙太奇已是具備推進(jìn)敘事情節(jié)且符合客觀情感思維的藝術(shù)手法。由此可見，蒙太奇的出現(xiàn)擺脫了冗長(zhǎng)的敘事束縛并展示出最佳的時(shí)空組合，創(chuàng)造出真正符合電影規(guī)律的藝術(shù)手段。以現(xiàn)代視角來看，前兩種蒙太奇都建立并達(dá)成在客觀的自然主義規(guī)律下，而愛森斯坦的雜耍蒙太奇則建立在主觀的自然主義上，即在完整的時(shí)空下，刻意不遵循敘事上的動(dòng)作連貫，刻意營(yíng)造畫面節(jié)奏上的混亂不堪，這種表現(xiàn)方式是“雜?！毙?yīng)的極致展現(xiàn)，即：“將表演分解開”。

1.“將表演分解開”原則

“將表演分解開”的原則是日本歌舞伎的另一個(gè)重要特點(diǎn)?！坝靡恢挥沂直硌?。用一只左腳表演。只用頸項(xiàng)和頭部表演。整個(gè)死前的痛苦掙扎的全過程都被分解為供單獨(dú)表演的一個(gè)個(gè)分散的‘組’；腳的組、手的組、頭的組?！睂⑸鲜霰硌輨?dòng)作運(yùn)用到電影中，即根據(jù)主題情緒，在同一空間下將一套完整的戲劇動(dòng)作通過不同的鏡頭來單獨(dú)進(jìn)行表現(xiàn)，戲劇上的整體動(dòng)作借助技術(shù)上的“切割”使動(dòng)作細(xì)節(jié)直接展現(xiàn)在觀眾面前，鏡頭畫面此刻具有了自身獨(dú)立的概念意義。借助日本歌舞伎身體上“比例失衡”的塑造手段將電影真實(shí)時(shí)空下戲劇的統(tǒng)一性與連貫感徹底打碎，有意識(shí)的拒絕自然主義下所支配的共有經(jīng)驗(yàn)，完全是為了服從于影片純意義的意識(shí)形態(tài)，最終使分解開的戲劇動(dòng)作呈現(xiàn)出超強(qiáng)的藝術(shù)感染力。電影《戰(zhàn)艦波江金號(hào)》中的經(jīng)典段落“敖德薩階梯”以沙皇軍隊(duì)的殘暴為主題，在這一主題情緒的支撐下，瘋狂尖叫的女人、緩緩下跪的腿、重重踩下小手的皮鞋、跨過尸體的軍靴、滾下樓梯的嬰兒車，揮起刺刀猙獰的臉等具象化的鏡頭向觀眾傳遞出符合這一主題情緒支撐下的各個(gè)鏡頭自身極強(qiáng)的戲劇力量。因此在敘事動(dòng)作方面，多個(gè)不連貫動(dòng)作的鏡頭銜接在一起直接增強(qiáng)了殘暴這一主題情緒的戲劇張力；而在畫面節(jié)奏方面，鏡頭間隨意的“雜耍”撞擊則直接擴(kuò)大了這一段落的場(chǎng)景效果，將沙皇軍隊(duì)的毫無人性與血淋淋的殘暴展露無遺。

“敖德薩階梯”遵守“將表演分解開”原則，以殘暴為主題情緒，“肢解”構(gòu)成這一時(shí)空的各個(gè)部分，并通過“雜?！钡姆绞竭M(jìn)行技術(shù)上的主觀拼接從而將單個(gè)時(shí)空下的鏡頭力量發(fā)揮到極致，鏡頭的組接破壞了物理時(shí)間但卻延長(zhǎng)了心理時(shí)間，把觀眾吸引其中，使整個(gè)視聽風(fēng)格建立在淋漓的自然主義之上。

二、心理“撞擊”：意識(shí)形態(tài)的渲染與勸說

“愛森斯坦用電影畫面構(gòu)圖、節(jié)奏的物理性特征對(duì)應(yīng)其產(chǎn)生的美學(xué)特征來實(shí)現(xiàn)鏡頭組接后的視覺沖擊，使人得到某種理性的啟示，從而達(dá)到用剪輯把具體的圖像和抽象的理論結(jié)合在一起的目的?！庇捌稇?zhàn)艦波江金號(hào)》中，戰(zhàn)艦叛兵對(duì)沙皇軍隊(duì)開炮時(shí)，愛森斯坦切入了三個(gè)石獅子的鏡頭，分別是：沉睡的石獅子、覺醒的石獅子、躍起的石獅子，此刻石獅子的形象已脫離開自身的日常意義，具有了影片所規(guī)定情境中的某種特定含義，導(dǎo)演用三個(gè)不同的石獅子鏡頭畫面來進(jìn)行視覺隱喻，分別象征沉睡、蘇醒以及抗擊，借此來表達(dá)沙皇的暴行天理難容以及戰(zhàn)艦叛兵開始準(zhǔn)備發(fā)炮反擊沙皇部隊(duì)的壓制。由于愛森斯坦在早期反對(duì)舊的戲劇制造敘事幻覺把觀眾帶入其中的做法，這也使他在之后的拍攝過程中堅(jiān)決認(rèn)定觀眾應(yīng)該主動(dòng)參與到電影的敘事過程中來，這種做法拒絕讓觀眾進(jìn)入影片所建構(gòu)的敘事幻覺中，拒絕與影片中的人物產(chǎn)生共鳴進(jìn)而同情，因?yàn)檫@種情緒會(huì)導(dǎo)致觀眾無法思考。“愛森斯坦雜耍蒙太奇手段的核心是創(chuàng)造觀眾的心理聯(lián)想”，讓觀眾主動(dòng)聯(lián)想影片所要表達(dá)的真正涵義，借此在整部影片的意識(shí)形態(tài)上認(rèn)同導(dǎo)演的想法，在心理上起到渲染與勸說的作用。這種鏡頭的客觀文本拍攝與剪輯的主觀碰撞組接間接印證出愛森斯坦所強(qiáng)調(diào)的：“圖像是在鏡頭里，形象則是在蒙太奇里?！庇捎陔s耍蒙太奇的運(yùn)用在敘事上傾向于抽象的辯證，相比注重整體情感效果的古典形式敘事模式，愛森斯坦的影片可能更晦澀難懂，但影片所傳遞出的具象畫面與抽象理論交織契合對(duì)于影片主題思想的作用卻是令人深刻的，并對(duì)觀眾的心理起到一定程度的統(tǒng)攝作用，“從而在情感和情緒上控制觀眾?！?/p>

三、結(jié)語(yǔ)

本文以愛森斯坦的雜耍蒙太奇為闡述點(diǎn)，以雜耍蒙太奇的“撞擊”特性，分析其在電影視聽層面和電影文本層面的凸顯作用。綜上所述，愛森斯坦的雜耍蒙太奇理論展現(xiàn)了他對(duì)電影技術(shù)層面的不斷探索與發(fā)現(xiàn)，并對(duì)電影藝術(shù)理論的進(jìn)一步發(fā)展起到了十分強(qiáng)大的推動(dòng)作用。與此同時(shí)，愛森斯坦的電影刷新了電影夢(mèng)一般的運(yùn)作機(jī)制，使觀影行為成為我們與導(dǎo)演對(duì)話的更一般方式的象征。