淮劇現(xiàn)代戲早期發(fā)展階段的藝術(shù)特征分析

李 曦

（鹽城師范學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 鹽城 224000）

淮劇，是發(fā)源于江蘇鹽城、淮安一帶的地方戲曲，距今已有兩百多年的傳承歷史?，F(xiàn)今淮劇舞臺上的劇目大致可以分為“傳統(tǒng)戲”“新編古裝戲”“現(xiàn)代戲”三種類型。在舞臺服飾上，三者有著鮮明的區(qū)別，傳統(tǒng)戲和新編古裝戲的故事背景多為古代，演員服飾均是采用古裝戲服，這類服飾以明代日常生活中的服飾為基礎(chǔ)，融入了宋、元、清各朝代服飾的特色。而現(xiàn)代戲所講述的是近代和當(dāng)代故事，所以服飾原型來自于近現(xiàn)代日常生活中人們所穿的服飾，經(jīng)過美化提煉后為舞臺所用。傳統(tǒng)戲是指淮劇在早期階段移植自徽劇、揚劇等劇種的劇目，以及編演自民間傳說的劇目。新編古裝戲也稱之為新編歷史劇，是20 世紀(jì)60 年代在文化部的號召下興起的，取材于歷史但以新時代的視野而創(chuàng)作的新劇目。現(xiàn)代戲則是20 世紀(jì)40 年代左右產(chǎn)生，現(xiàn)代戲中所表現(xiàn)的人物有別于傳統(tǒng)戲中的精英階層，是以編演當(dāng)代人民群眾生活中的故事為主要內(nèi)容，以大眾文化為精神內(nèi)涵的一種淮劇藝術(shù)形態(tài)。

從19 世紀(jì)下半葉開始，“僮子戲”“門嘆詞”等民間表演元素逐漸走向融合，以演唱“淮調(diào)”“下河調(diào)”為主的地方小戲——淮劇初具形態(tài)。此間，徽劇在鹽淮地區(qū)正盛行，在徽劇的影響下，淮劇在音樂、演唱、表演等多方面不斷改進(jìn)，不久后便能與以技藝精湛著稱的徽劇同臺演出。在當(dāng)時的鹽阜地區(qū)，人們?yōu)榱粟s上一場喜歡的淮戲，走上幾十里地也不是一件稀罕的事情。這一時期，淮劇在演唱曲調(diào)和表演等方面不斷完善，演員陣容不斷擴(kuò)大，在劇本方面則是以改編與移植為主要方式，鮮少有原創(chuàng)的劇目，舞臺上演的主要是“九蓮十三英七十二記”等改編類、移植類劇目。原創(chuàng)劇的出現(xiàn)則是在1940 年之后，這一新的創(chuàng)作方式出現(xiàn)是源于新四軍在鹽阜地區(qū)建立華中抗日根據(jù)地期間推廣新文化這一歷史事件，現(xiàn)代戲、原創(chuàng)劇、拉悲調(diào)、導(dǎo)演制等詞代表著這一時期淮劇所呈現(xiàn)出的藝術(shù)新特征。

一、淮劇現(xiàn)代戲的初現(xiàn)及創(chuàng)作新模式

現(xiàn)代戲在21 世紀(jì)的淮劇舞臺上仍占有相當(dāng)大的比重，以江蘇省淮劇團(tuán)2006 年至今的新編劇為例，創(chuàng)作了《一江春水向東流》《小城》《小鎮(zhèn)》《嗩吶聲聲》《王玉蓮》五部作品，其中四部都是現(xiàn)代戲。這樣的比重在中國其他地方戲曲中并不多見?，F(xiàn)代戲在鹽淮地區(qū)有著深厚的群眾基礎(chǔ)，它的出現(xiàn)見證了20 世紀(jì)早期鹽阜地區(qū)的人民在新文化的引領(lǐng)下反抗外來侵略、爭取民族解放的革命斗爭。

1941 年在中共中央的決策下，受到重創(chuàng)的新四軍隨即又在鹽阜地區(qū)重新建立軍部繼續(xù)戰(zhàn)斗。軍部的建立使得這一帶成為了華中抗日戰(zhàn)場的重要組成部分，除了開展軍事斗爭工作之外，政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宣傳等方面的工作也積極開展。1942 年，在毛澤東同志“在延安文藝座談會上的講話”的倡導(dǎo)下，鹽阜地區(qū)新四軍文工團(tuán)的表演一改之前常見的話劇、歌劇等文藝形式，轉(zhuǎn)而“用當(dāng)?shù)厝罕娤猜剺芬姷姆绞健?，“走到?dāng)?shù)厝罕娭腥ァ?，組織文藝專家對地方戲曲淮劇進(jìn)行研究、創(chuàng)作、導(dǎo)演、表演，將新文化中的“大眾”精神內(nèi)涵融入當(dāng)?shù)氐拇蟊娝囆g(shù)形式中。

受到當(dāng)時延安戲曲改革思路的啟發(fā)，淮劇“現(xiàn)代戲”新作品的創(chuàng)作一改舊制中演員“臺上見”的幕表制，而是采取團(tuán)隊協(xié)作的方式，由劇作家負(fù)責(zé)編寫劇本，由音樂家負(fù)責(zé)譜寫唱段和音樂，由導(dǎo)演對整個舞臺劇目的最終效果進(jìn)行排練和指導(dǎo)，演員根據(jù)既定的劇本、音樂以及導(dǎo)演的要求經(jīng)過反復(fù)排練后，方才上舞臺表演。導(dǎo)演制的確立使得淮劇表演中所涉及到的各個部分的分工進(jìn)一步細(xì)化和明確，逐步形成了一個系統(tǒng)而有序的表演體制，演出也因此顯得嚴(yán)謹(jǐn)了許多，藝術(shù)水平有了很大的提高。導(dǎo)演制為解決當(dāng)時現(xiàn)代戲中的新題材、新人物、新服裝與傳統(tǒng)表演程式、傳統(tǒng)音樂之間的融合問題提供了很大的幫助。

二、早期發(fā)展階段淮劇現(xiàn)代戲的音樂特征

這一時期編演了許多優(yōu)秀的新作品，其中有三部影響最為深遠(yuǎn)：《照減不誤》《漁濱河邊》《劉桂英是朵大紅花》。廣為傳唱的現(xiàn)代戲經(jīng)典唱段《劉桂英是朵大紅花》正是出自其中的同名劇。

《劉桂英是朵大紅花》是一段青衣唱腔，由當(dāng)時文工團(tuán)中的著名歌唱家雪飛同志演唱。唱腔音樂由當(dāng)時文工團(tuán)的章枚同志設(shè)計并創(chuàng)作，在抗戰(zhàn)時期，觀眾還會因為劇名的緣故稱之為“大紅花”調(diào)。唱段短小精練、結(jié)構(gòu)清晰，僅13 句唱詞，唱詞中的“沒事”“樂洋洋”“誰知道”“花轎子”“健又壯”等地方性語言讓唱腔充滿了濃郁的地方生活氣息，襯詞的融入豐富了音樂的旋律線條，使演唱更加富于音樂性。

唱段分為三個部分：起句（節(jié)拍略散，類似于引子）、行腔（唱腔的主體部分）、尾句（唱段的收尾，尾音拖長漸散）。起句部分兩句：劉桂英想起了從前時光啊，好像做了啊夢一啦場啊。行腔部分十句：十九歲身體健又壯，好像一朵花兒未開放。耕田種地我全會，車水下田又插啦秧啊。沒事領(lǐng)了姐和妹啊，唱唱玩玩樂洋洋啊。誰知道飛快長到十八啦歲啊，花轎子抬到新洞啊房啊。從此好像鳥兒入了籠，再也不能飛出去見太啊陽啊。尾句部分一句：劉桂英永不能見太陽??！

唱段的旋律原型來自傳統(tǒng)淮劇音樂中的悲調(diào)，在結(jié)構(gòu)上采用了淮調(diào)中常見的由起句至行腔再到尾句的“散——上板——散”的速度邏輯，清晰的上下句在原板的速度下平穩(wěn)地流動。在曲式結(jié)構(gòu)上屬于拉調(diào)體系，所以也被大家稱之為“拉悲調(diào)”，其原型悲調(diào)旋律樸實蒼勁，哀怨悲戚，聽起來有種積憤而不得紓解的壓抑，而這首新的“悲調(diào)”哀而不憤，聽起來有一種愁緒，卻不壓抑。究其原因，這種新的“拉悲調(diào)”和原型悲調(diào)最大的不同在于節(jié)拍形式，曲作者章枚同志將音樂形象較為明快的二拍子融入到悲調(diào)旋律中，使得音樂風(fēng)格哀愁而不悲憤。在此之前的淮調(diào)、拉調(diào)、悲調(diào)的音樂多用四拍子的音樂形式，而輔助曲調(diào)中的香火調(diào)、下河調(diào)則多用二拍子的形式，這兩種曲調(diào)是由早期流傳于鹽阜地區(qū)的民間曲調(diào)發(fā)展而來的，在鹽阜地區(qū)有著深厚的群眾基礎(chǔ)。四拍子長于抒情，二拍子則長于敘述。將二拍子的節(jié)拍形式和悲調(diào)的旋律相結(jié)合，將唱詞“劉桂英想起了從前時光啊，好像做了啊夢一啦場啊”中透露出的幸福的回憶和憂傷的現(xiàn)實之間的矛盾表現(xiàn)得恰到好處，這樣的“新悲調(diào)”聽上去憂而不傷，音樂節(jié)奏具有流動性，帶給聽眾以積極而明亮的情緒感受，成為傳唱至今的經(jīng)典淮劇曲調(diào)。

三、現(xiàn)代戲的創(chuàng)作源泉來自人民群眾

從1940 年鹽阜地區(qū)建立新四軍根據(jù)地到1942 年蘇北文工團(tuán)建立，從提出面向農(nóng)村采用淮劇形式開展文藝活動，阜寧縣停翅鄉(xiāng)文工團(tuán)建立，到1943 年建立淮戲研究小組，再至1944 年9 個縣文工團(tuán)都設(shè)有淮戲組，在這條新淮劇的成長道路中，文工團(tuán)的同志們始終堅持“從人民中來，到人民中去”的群眾路線。他們徒步走上好幾里路去觀看鄰近莊子里面舊戲班子的演出，觀察群眾喜歡什么樣的藝術(shù)形式。新淮劇富有生活趣味的唱詞、對白中的方言諺語以及對傳統(tǒng)音調(diào)的創(chuàng)造性運用，也都是文工團(tuán)同志們深入群眾調(diào)查采風(fēng)的結(jié)果。

1943 年時任阜寧縣文教科長的中共黨員黃其明同志有感于當(dāng)?shù)馗晦r(nóng)剝削嚴(yán)重，貧雇農(nóng)和富農(nóng)之間的階級矛盾突出，黨中央雖多次頒布有關(guān)“減租減息”的政策法令，但未能完全推行至每家每戶，執(zhí)行者仍是少數(shù)，編寫了現(xiàn)代戲劇本《照減不誤》。劇中人物原型均取自當(dāng)時鹽阜抗日根據(jù)地真實生活，此劇一度風(fēng)靡鹽阜，許多劇團(tuán)爭相演出，在根據(jù)地的群眾中間掀起一股觀看“新淮劇”的熱潮，對當(dāng)時根據(jù)地“減租減息”政策的落實起到了顯著的推動作用。

在根據(jù)地的文化建設(shè)中，文工團(tuán)的同志們始終堅持“群眾路線”，這一路線的貫徹體現(xiàn)在以下三個方面：1.為群眾而表演，采用群眾喜愛的表演形式進(jìn)行表演。2.心中有群眾，表演人民群眾自己的喜怒哀樂。3.無懼路途遙遠(yuǎn)，表演送至人民群眾的家門口。從部隊所屬的蘇北文工團(tuán)到9 個縣文工團(tuán)，再到全區(qū)約685 個農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)，演出工作環(huán)環(huán)相扣，組織有序。其間，還穿插有專業(yè)文工團(tuán)辦培訓(xùn)班，推動戲曲表演人才培養(yǎng)等工作有序進(jìn)行。

四、結(jié)語

從淮劇兩百多年的發(fā)展歷程來看，淮劇的成長過程正是一個不斷學(xué)習(xí)和借鑒的過程，早期向徽劇學(xué)習(xí)的“徽夾可”演出形式，奠定了淮劇表演的基本模式。進(jìn)而南下上海向京劇學(xué)習(xí)“京夾可”演出形式，極大地推動了淮劇的發(fā)展，產(chǎn)生了“拉調(diào)”“自由調(diào)”兩大體系?？箲?zhàn)的歲月里，在大眾文化的影響下，孕育出特有的新淮劇——“現(xiàn)代戲”，以積極的“新”形象出現(xiàn)在鹽阜大地上，成為當(dāng)?shù)厝嗣袢罕娋裆畹闹敢?。盡管這種“現(xiàn)代戲”的表現(xiàn)形式與傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)形式相比有了較大的改變，然而正是這樣一種新的嘗試，在日后的幾十年中不斷地探索和完善，在“寫實”與“寫意”兩種藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)之間相互平衡、相互滲透，才得以逐漸形成當(dāng)今中國戲曲舞臺上的一個亮點——淮劇現(xiàn)代戲。這種嘗試沒有因為戰(zhàn)爭的結(jié)束而淡化，而是在觀眾的鼓勵中繼續(xù)探索、不斷完善，延續(xù)至今。