有關(guān)徐州琴書音樂唱腔結(jié)構(gòu)的探析

（江蘇省徐州市歌舞劇院 江蘇 徐州 221000）

徐州琴書主要流行于江蘇徐州為中心的江蘇、山東、河南、安徽四省接壤地區(qū)，屬于曲藝藝術(shù)的說書類。在表演過程中，需要樂器揚(yáng)琴進(jìn)行伴奏，并根據(jù)書本故事進(jìn)行演唱，其唱腔和曲牌從徐州流行的民間小調(diào)、歌謠、號(hào)子等基礎(chǔ)上進(jìn)行加工提煉。這種藝術(shù)表演形式至今已有將近四百年歷史，形成于明末清初。徐州琴書曲調(diào)內(nèi)容豐富，唱腔細(xì)膩優(yōu)美，可謂兼具南北曲藝的優(yōu)點(diǎn)，既有南方曲藝的細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，又有北方曲藝的粗獷、高亢，演唱采用徐州特有的方言，接近老百姓的生活，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。徐州琴書經(jīng)過一代又一代的發(fā)展，以特色的方式，記錄了徐州人民的歷史文化、民俗風(fēng)情、民生發(fā)展，逐漸形成了內(nèi)容豐富、劇目眾多的藝術(shù)形式，通過一代又一代徐州琴書藝人的創(chuàng)作改編，用這些作品宣傳了懲惡揚(yáng)善、社會(huì)倫理道德和社會(huì)正氣的民眾意愿，代表劇目有《王天寶下蘇州》《張廷秀趕考》《劉二姐算卦》《豬八戒拱地》《水漫金山》等，2008 年被列為第二批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是徐州市寶貴的文化財(cái)富。探討徐州琴書音樂唱腔結(jié)構(gòu)，對徐州琴書在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展具有重要意義。

一、徐州琴書藝術(shù)特點(diǎn)

（一）表演方式

徐州琴書主要以徐州方言進(jìn)行演唱，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，在演出的時(shí)候，演員需要用帶有表演動(dòng)作的說唱交代故事發(fā)展情節(jié)、現(xiàn)場環(huán)境、渲染氣氛以及模擬人物的形態(tài)和聲音，一人可以分飾多個(gè)角色，一般以敘述為主，代言為輔，詞曲通俗、婉轉(zhuǎn)靈秀，素有“文藝輕騎”的美譽(yù)。徐州琴書擁有單檔、雙檔、三人唱、多人唱等多種表演形式。單檔表演也就是一個(gè)人表演，一個(gè)人不僅要拉琴演唱，而且單腳踩梆打節(jié)奏，需要根據(jù)故事情節(jié)轉(zhuǎn)換人物身份，一般只能坐著，不能隨意走動(dòng)，說表時(shí)方可站起來。雙檔演唱的時(shí)候需要用檀板敲揚(yáng)琴和墜琴進(jìn)行演奏，不僅可以獨(dú)唱，也可以對唱，或者合唱，表演過程中，演員不僅需要邊唱邊演，還有小型樂隊(duì)在旁邊伴奏、幫腔。雙檔一般采用男女合作方式，一人拉墜胡，一人敲揚(yáng)琴打手板，兩個(gè)人配合演唱，與單人檔相比，雙人檔表演過程中，不需要演員對不同的人物角色進(jìn)行轉(zhuǎn)換。三人檔是在雙人檔的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，主要是隨著表演形式的發(fā)展，雙人檔的表演方式影響到舞臺(tái)效果，20 世紀(jì)70 年代，徐州琴書表演藝術(shù)家魏云彩在表演琴書的時(shí)候，與兩個(gè)學(xué)生搭檔，形成了三人檔，三個(gè)人表演過程中，為觀眾帶來更多樣化的藝術(shù)表演形式。徐州琴書常用的伴奏樂器主要有檀板、揚(yáng)琴、三弦、瓷碟等。

（二）唱腔曲調(diào)

徐州琴書和北京琴書、山東琴書一樣，都是經(jīng)過雜曲結(jié)構(gòu)逐漸發(fā)展為主體板腔結(jié)構(gòu)，與其他琴書相比，徐州琴書采用方言演唱，所以形成了獨(dú)有的音樂唱腔結(jié)構(gòu)，它對音樂唱腔結(jié)構(gòu)主要有起板—慢板—八大板或者花四板—過板幾個(gè)部分，入活兒時(shí)演唱《鳳陽歌》、《垛子板》，最后以“煞板”結(jié)束。

（三）篇幅內(nèi)容

徐州琴書根據(jù)題材長短，可以分為短篇、中篇和長篇，短篇又稱段兒，是一種內(nèi)容相對完整，只唱不說的單支唱段，唱段中偶爾有對白，但是主要起到畫龍點(diǎn)睛或者抖包袱的作用。短篇又分為小段兒和大頭段兒，小段兒的篇幅比較短，一般篇幅在100-200 句左右，大頭段兒篇幅達(dá)到幾百句。短篇琴書注重唱腔與伴奏兩者之間的配合，調(diào)門和唱腔相對比較固定。中篇又稱巴巴棍兒，是從徐州歇后語“二門上的衡閂——得勁兒的巴棍兒”得來，這句話的意思是說門栓的長短根據(jù)情況可長可短。巴巴棍兒的唱腔和對白比較固定，進(jìn)入故事情節(jié)比較快，故事情節(jié)緊湊，能夠吸引觀眾，中篇一般需要演出2-5 場。長篇故事情節(jié)比較長，往往主干分明，說唱兼有，主要以說為主。

二、徐州琴書音樂唱腔結(jié)構(gòu)

徐州琴書是由口頭文學(xué)和民間音樂構(gòu)成的一種藝術(shù)形式，徐州琴書的音樂是從雜曲體結(jié)構(gòu)逐漸發(fā)展為主體板腔結(jié)構(gòu)，它的音樂結(jié)構(gòu)主要有起板—慢四板—大八板或者花八板—過板—入活兒唱《鳳陽歌》《垛子板》最后以“煞板”結(jié)束。它的音樂唱腔音調(diào)主要來源于江蘇、安徽、山東、河南等地的民歌和小調(diào)，比如徐州琴書的曲牌《鳳陽歌》和江蘇民歌《孟姜女》的旋律幾乎沒有太大變化，只是在原來的民歌曲調(diào)前面加了兩小節(jié)前奏。其次，徐州琴書的唱腔也吸收了古曲的曲牌和黃梅戲、昆曲等戲曲的調(diào)子和曲牌，比如《滿江紅》《蝶戀花》就是充分吸收了宋元雜曲曲牌，徐州琴書的曲牌《垛子板》就是來源于戲曲。本文主要分析徐州琴書音樂唱腔《鳳陽歌》和《垛子板》兩種結(jié)構(gòu)形式。

（一）《鳳陽歌》唱腔結(jié)構(gòu)分析

《鳳陽歌》又稱為四句腔、鳳陽調(diào)、揚(yáng)調(diào)等，是由四個(gè)對稱的樂句構(gòu)成，曲調(diào)是七聲音階的微調(diào)式，第一樂句落在調(diào)式re 上，第二樂句落在調(diào)式sol 或者duo 上，第三樂句落在調(diào)式la 上，第四樂句落在調(diào)式sol 上，主要起到甩腔到主音的作用，四個(gè)樂句連起來可以達(dá)到起承轉(zhuǎn)合的目的。每一個(gè)樂句由八拍構(gòu)成，最后一句是結(jié)尾，為了達(dá)到終止效果，往往由十二拍或者十六拍構(gòu)成，一般由兩個(gè)小節(jié)拍或者三個(gè)小節(jié)拍的旋律過渡到主音sol。四個(gè)樂句的尾音從不穩(wěn)定到相對穩(wěn)定，再從不穩(wěn)定轉(zhuǎn)為穩(wěn)定音，形成音樂唱腔結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合，讓整個(gè)樂曲曲牌向曲調(diào)上發(fā)展，顯得既有規(guī)律又富有變化?！而P陽歌》的調(diào)性、落音相對比較固定，第一樂句和第三樂句的落音不同，但是曲調(diào)相似，第四樂句的旋律和轉(zhuǎn)入終止的旋律也是固定不變的，旋律的變動(dòng)、轉(zhuǎn)接方式往往根據(jù)表演者自己的風(fēng)格和創(chuàng)作方式進(jìn)行，隨著徐州琴書的發(fā)展，《鳳陽歌》逐漸打破了過去四句腔的結(jié)構(gòu)，向六句、八句以及更多句式發(fā)展。《鳳陽歌》又分為頂板唱和閃板唱兩種形式，頂板唱就是在演唱的時(shí)候板和唱腔同時(shí)出現(xiàn)，這樣讓整個(gè)演唱變得莊重、粗狂，最開始主要是徐州市市區(qū)、豐縣、沛縣、銅山縣以及安徽的肖縣的琴書藝人經(jīng)常采用這種唱法；閃板唱是在板后面唱出腔和字，這種唱法相對比較靈活，文字流暢，最早是徐州的那縣、新沂、唯寧等地的琴書藝人采用這種演唱方式，如今經(jīng)過幾百年的發(fā)展，這兩種唱法往往根據(jù)表演需求決定，沒有明確的規(guī)定。

清代小曲，最早的《鳳陽歌》有兩首，一首見諸于清朝康熙年間袁啟旭編輯的《燕九竹枝詞》，當(dāng)時(shí)只有唱詞沒有曲譜；還有一首《鳳陽歌》是康熙年間育嬰堂和清潔堂等民間慈善組織救濟(jì)的人為了謀生學(xué)會(huì)的《鳳陽歌》。

徐州琴書的“慢四板”最早起源于《鳳陽歌》，山東琴書、臨清琴書、徐州琴書以及安徽琴書都有“鳳陽歌”。琴書中的《鳳陽歌》最早起源于安徽鳳陽一帶的民歌、戲曲、小調(diào)，逐漸形成了一種曲調(diào)。徐州琴書《鳳陽歌》的音樂結(jié)構(gòu)可以看成一個(gè)上下樂句結(jié)構(gòu)的小樂段，根據(jù)樂句重復(fù)變化構(gòu)成的復(fù)樂段，音樂結(jié)構(gòu)相對比較完整。它的包容性、結(jié)構(gòu)性，可以充分表達(dá)多種思想情感，從而逐步發(fā)展成為用《鳳陽歌》演唱有故事有情節(jié)有人物的故事唱本。徐州琴書中的《鳳陽歌》最早源于皖北的曲藝中常用的墜胡和揚(yáng)琴兩種樂器，因此民間也將其稱為揚(yáng)琴和絲弦。而《鳳陽歌》這種民間曲牌經(jīng)過發(fā)展流傳到全國各地后，逐漸衍生了山東琴書、徐州琴書、河南琴書等。

（二）《垛子板》唱腔結(jié)構(gòu)分析

《垛子板》也稱為二板、數(shù)落，是五聲音階宮調(diào)式，由《鳳陽歌》曲調(diào)的第一樂句曲調(diào)旋律衍生出來的一種上下結(jié)構(gòu)，所以這種曲調(diào)是同一種旋律調(diào)板式，不僅可以用來表達(dá)長篇的琴書，而且還可以表示情緒復(fù)雜多變、氣氛激烈的故事內(nèi)容，以根據(jù)琴書內(nèi)容靈活變化成為不同的板式，比如快板、中板、垛板、流水板形式?！抖庾影濉房煞譃樯舷聦φ探Y(jié)構(gòu)的板式，上句落音和下句落音的《垛子板》的二板可以分為四分之二拍的慢垛子和四分之一拍的快垛子，這兩種垛子板只是速度上的差異，宮調(diào)式和上句落腔變化比較大，主要落在調(diào)式不穩(wěn)定音的mi、duo、re 上，下句落腔主要落在re 和duo 上，讓整個(gè)腔調(diào)形成穩(wěn)定和不穩(wěn)定的對比，推動(dòng)板書旋律的發(fā)展。在演唱的時(shí)候，要求演員唱詞要突出重音，強(qiáng)調(diào)主語，語言表述盡量口語化，讓觀眾覺得親切。垛子板是一種以吟誦、敘述見長的唱腔，在演唱的時(shí)候往往采用拉琴或者拉琴不唱的伴奏方式，但是最后一個(gè)字必須入腔歸韻，并用板或者腔過門，讓演員可以進(jìn)行場景轉(zhuǎn)換、休息、情緒變化或者轉(zhuǎn)唱慢板，徐州琴書藝術(shù)家崔金蘭在演唱《游西湖》中的《垛子板》就利用板腔節(jié)奏過門，演唱“投親來到杭州地，十字大街住古樓，十字大街路北住，俺門前拴著騾馬牛，尊官人閑來沒事俺家坐，俺家里就俺主仆倆丫頭”。

《鳳陽歌》和《垛子板》在唱腔方面各有優(yōu)勢，兩者構(gòu)成對比，在對比中又相互依存?！而P陽歌》常常用于徐州琴書故事情節(jié)開始或者鋪墊，一旦故事情節(jié)進(jìn)入到高潮馬上轉(zhuǎn)入《垛子板》，并采用移宮犯調(diào)的方式，將抒情的宮調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)槊骺斓膶m調(diào)式，場景和調(diào)式風(fēng)格大變，與《鳳陽歌》形成鮮明的對比，從而達(dá)到剛?cè)岵?jì)、相互輝映的效果。

三、結(jié)束語

徐州琴書作為一種地方性曲藝，音樂唱腔結(jié)構(gòu)是徐州琴書區(qū)別其他琴書的重要特點(diǎn)，通過分析徐州琴書的《鳳陽歌》和《垛子板》兩種音樂唱腔結(jié)構(gòu)，這兩種曲牌相互區(qū)別又相互依存，形成旋律變化多樣、富有規(guī)律的音樂節(jié)奏，增加琴書的藝術(shù)感染力。通過分析徐州琴書音樂唱腔結(jié)構(gòu)對探討徐州琴書藝術(shù)形式和藝術(shù)價(jià)值具有重要意義。