從《南京之殤》看中國(guó)故事的跨文化影像傳播策略

赫金芳

（蘇州大學(xué)文正學(xué)院 江蘇 蘇州 215006）

2014 年以來(lái)，在“重建中國(guó)的二戰(zhàn)敘事”這一媒介敘事框架之下，紀(jì)錄片創(chuàng)作者嘗試把握民族主義和世界主義的敘事平衡，推動(dòng)南京大屠殺由民族創(chuàng)傷向世界記憶轉(zhuǎn)變，在主題表達(dá)、視角選擇、敘事手法等方面做出了一些新突破。2017 年，由江蘇省廣播電視總臺(tái)與美國(guó)A+E 電視網(wǎng)絡(luò)聯(lián)合制作的紀(jì)錄片《南京之殤》于美國(guó)時(shí)間12 月13 日上午在歷史頻道首播，“整個(gè)時(shí)段收看人次達(dá)到508.5 萬(wàn)”，南京大屠殺史實(shí)成功傳播到國(guó)外觀眾心中。劇情版《南京之殤》完全采用西方人的視角和表達(dá)方式，將歷史背景融入個(gè)人命運(yùn)當(dāng)中，以故事化的結(jié)構(gòu)方式講述史實(shí)，在主題表達(dá)、敘事手法、影像風(fēng)格等方面呈現(xiàn)出嶄新的風(fēng)格。

一、他者視角：民族創(chuàng)傷匯入世界記憶的傳播動(dòng)機(jī)

20 世紀(jì)80 年代之前，由于國(guó)際復(fù)雜環(huán)境與國(guó)內(nèi)政治因素的雙重干擾，南京大屠殺題材一直未能進(jìn)入國(guó)內(nèi)文藝創(chuàng)作范疇，更遑論在世界范圍內(nèi)進(jìn)行連續(xù)、深度的報(bào)道。國(guó)外只知希特勒在奧斯威辛集中營(yíng)的暴行，卻很少了解日本在中國(guó)南京的大屠殺。正是這樣的記憶缺失，才使得日本右翼分子堂而皇之地對(duì)南京大屠殺問(wèn)題作模糊處理，甚至篡改教科書(shū)試圖抹殺這一史實(shí)。在這樣的背景下，中國(guó)的紀(jì)錄片創(chuàng)作者必須自覺(jué)響應(yīng)國(guó)家層面的媒介敘事框架，推動(dòng)南京大屠殺題材紀(jì)錄片的國(guó)際傳播。在這里，他者視角成為一種必然選擇。

“‘他者’(The Other)是相對(duì)于‘自我’而形成的概念，指自我以外的一切人與事物?！边@個(gè)在西方哲學(xué)中有著深厚淵源的概念，被廣泛運(yùn)用于后現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)當(dāng)中。斯圖亞特·霍爾的“他者”表征理論對(duì)于影視作品的跨文化傳播頗具指導(dǎo)意義。他者視角不單指故事講述人的身份歸屬，還暗含著他者的文化背景、審美偏好、表達(dá)方式、身份認(rèn)同等?！锻鈬?guó)人眼中的南京大屠殺》是他者視角在南京大屠殺題材紀(jì)錄片中的一次大膽嘗試。雖然這部作品盡量避免中國(guó)符號(hào)的加入，強(qiáng)化外國(guó)親歷者的歷史證據(jù)，但由中國(guó)人制作的紀(jì)錄片和西方受眾之間始終存在一定的心理距離。在國(guó)際傳播過(guò)程中，只有真正的他者視角和表達(dá)方式才有可能以客觀的姿態(tài)打動(dòng)西方受眾。與《南京》這部同樣采用西方視角，由美國(guó)導(dǎo)演比爾·古登泰格創(chuàng)作的紀(jì)錄電影相比，《南京之殤》將西方視角貫徹得更為徹底，影片在視角選擇與影像表達(dá)上貼近西方主流審美，全片僅出現(xiàn)大屠殺幸存者夏淑琴的30 秒口述，且沒(méi)有一位中國(guó)史料專(zhuān)家出鏡。相比親歷者本人的口頭講述與中國(guó)學(xué)者的研究證明，西方研究學(xué)者的訪談凸顯了他者視角。

二、記憶·情感·認(rèn)同：凸顯美國(guó)英雄的正義堅(jiān)守與創(chuàng)傷困境

個(gè)體所經(jīng)歷的創(chuàng)傷和痛苦不是必然能轉(zhuǎn)化為集體創(chuàng)傷的，南京大屠殺事件本身帶有幸存者的痛苦、憎恨等負(fù)面情緒，對(duì)于中華民族造成了無(wú)法挽回的傷害，經(jīng)由國(guó)內(nèi)媒介書(shū)寫(xiě)，超越幸存者的個(gè)人記憶被建構(gòu)為民族文化創(chuàng)傷。但是，將民族創(chuàng)傷跨越文化隔閡轉(zhuǎn)化為世界文化創(chuàng)傷，是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，必須從西方人士的南京大屠殺記憶中，尋找能夠喚起西方受眾情感共鳴的身份認(rèn)同要素，并以他們認(rèn)同的表達(dá)方式展現(xiàn)出來(lái)。

（一）由見(jiàn)證符號(hào)到故事主體的敘事轉(zhuǎn)向

1982 年，日本篡改中學(xué)教科書(shū)，將南京大屠殺描述為“由于中國(guó)軍隊(duì)的頑強(qiáng)抵抗”而發(fā)生的兩軍正常交戰(zhàn)。在這件事刺激之下，中國(guó)政府推進(jìn)了日本侵華罪行，尤其是南京大屠殺罪行的證據(jù)收集工作?！爸腥A人民共和國(guó)成立以來(lái)，由中國(guó)人拍攝制作的南京大屠殺題材紀(jì)錄片經(jīng)歷了從無(wú)到有、從‘控訴罪行’到‘尋證歷史’再到‘召喚和平’的演變?！痹谇皟蓚€(gè)創(chuàng)作階段，西方人士的身份以及他們留下的影像資料成為見(jiàn)證歷史的有力證據(jù)。如《侵華日軍南京大屠殺》（1987）以帶有強(qiáng)烈宣泄意味的解說(shuō)詞為中心，配上歷史資料與實(shí)拍素材，表達(dá)了對(duì)侵華日軍的強(qiáng)烈控訴與譴責(zé)，留在南京的外籍人士所拍的影像資料作為解說(shuō)詞的視覺(jué)補(bǔ)充被反復(fù)使用；《見(jiàn)證南京大屠殺》（2007）重視對(duì)歷史資料的挖掘和呈現(xiàn)，從幸存者、見(jiàn)證者、加害者三個(gè)視角出發(fā)，采訪中外人士160 余人，力求最大限度還原歷史。在這兩部作品當(dāng)中，外國(guó)人士作為“見(jiàn)證符號(hào)”出現(xiàn)，他們個(gè)人的命運(yùn)遭遇與心路歷程被忽略。

《南京之殤》以約翰·馬吉、羅伯特·威爾遜、喬治·費(fèi)奇及明妮·魏特琳這四位美國(guó)人士為故事主角，用情景再現(xiàn)的方式講述他們?cè)谖ｋy時(shí)刻庇護(hù)中國(guó)難民、拍攝罪行影像并將其公之于眾等英勇事跡。威爾遜醫(yī)生面對(duì)日本人的槍口毫不退怯，約翰·馬吉冒著被砍頭棄尸的危險(xiǎn)拍攝日軍暴行，喬治·費(fèi)奇穿著縫有膠卷的大衣踏上日本列車(chē)等，這些再現(xiàn)的重要場(chǎng)景是一種有選擇性的英雄書(shū)寫(xiě)，能引發(fā)美國(guó)受眾的自覺(jué)關(guān)注與自豪之情。片中還一直在重復(fù)“美國(guó)”元素來(lái)強(qiáng)化目標(biāo)受眾的身份認(rèn)同：四位主要人物均是美國(guó)國(guó)籍，臺(tái)詞多次強(qiáng)化人物美國(guó)身份，美國(guó)國(guó)旗隱喻著安全與守護(hù)等；而美國(guó)國(guó)旗被日軍扯倒的沖突場(chǎng)景，能強(qiáng)烈激發(fā)美國(guó)受眾的憤怒情緒。這些有著西方面孔的英雄，他們的行為、感受與困境更能喚醒西方受眾的同理心。

（二）刻畫(huà)恐懼與愧疚并存的英雄創(chuàng)傷

以往的南京大屠殺題材紀(jì)錄片在強(qiáng)化西方人士“見(jiàn)證人”身份的同時(shí)，也會(huì)凸顯他們與中國(guó)人民守望相助的跨國(guó)情誼，但很少深入呈現(xiàn)他們自身遭遇的創(chuàng)傷?！赌暇┲畾憽吠ㄟ^(guò)對(duì)楊大慶、亞歷克西斯·杜登等歷史學(xué)家的采訪，介紹四位主要人物的出生地、教育和宗教背景，向美國(guó)受眾解釋他們選擇留下的動(dòng)機(jī)；再經(jīng)由人物扮演的紀(jì)錄劇形式，結(jié)合真實(shí)的歷史影像，再現(xiàn)四位主角日記與書(shū)信中記載的重要場(chǎng)景，人物形象由此變得立體飽滿。英雄不是無(wú)所畏懼，而是戰(zhàn)勝恐懼，迎難而上。如威爾遜醫(yī)生在驅(qū)趕闖入醫(yī)院強(qiáng)奸護(hù)士的日軍時(shí)，以一個(gè)過(guò)肩拍鏡頭將觀眾帶入威爾遜醫(yī)生的視點(diǎn)，日本士兵的槍口似乎對(duì)準(zhǔn)每一個(gè)觀眾。而對(duì)于威爾遜醫(yī)生幾秒鐘的特寫(xiě)鏡頭，更是將因恐懼而吞咽口水的喉結(jié)作為刻畫(huà)重點(diǎn)。這些被選擇出來(lái)的場(chǎng)景充滿了血腥、暴力，正如片中專(zhuān)家所說(shuō)“不知道什么時(shí)候某個(gè)日本兵會(huì)突然被激怒暴躁起來(lái)”，讓觀眾直觀感受到四位主角危機(jī)四伏的處境。面對(duì)殘暴日軍的恐懼，還直接體現(xiàn)在主角寫(xiě)給家人的書(shū)信里，并經(jīng)由演員的替代性口述展現(xiàn)出來(lái)。這種恐懼夾雜著對(duì)人性的困惑，成為他們無(wú)法忘掉的創(chuàng)傷記憶。而這些負(fù)面情緒借助移情作用經(jīng)由四位主角傳遞給觀眾，使觀眾和他們產(chǎn)生情感共鳴，進(jìn)而建立一種身份認(rèn)同。

而英雄的毀滅則將這種共鳴推向極致，加深了觀眾對(duì)南京大屠殺事件的理解?！赌暇┲畾憽凡粌H展現(xiàn)了明妮·魏特琳女士收容婦女和女孩，對(duì)抗日軍的堅(jiān)強(qiáng)和偉大，還重點(diǎn)刻畫(huà)了明妮·魏特琳遭遇的心靈創(chuàng)傷。目睹日軍暴行卻無(wú)能為力引發(fā)的愧疚情緒構(gòu)成明妮創(chuàng)傷的主要來(lái)源。明妮日記中多次強(qiáng)調(diào)“我永遠(yuǎn)無(wú)法忘記”，滿地干枯的銀杏樹(shù)葉以及救命呼喊的主觀鏡頭等都是這種心靈創(chuàng)傷的直觀呈現(xiàn)。影片最后更是以情景再現(xiàn)的形式，將明妮·魏特琳的自我毀滅直接展現(xiàn)在觀眾面前，啟發(fā)觀眾進(jìn)行更深層次的人性思考。明妮的自殺是因?yàn)槿诵栽跇O端情境下的復(fù)雜讓她的善變得沒(méi)有希望，她遭遇的是人類(lèi)面臨的普遍困境。從這個(gè)意義上說(shuō)，南京大屠殺話題不再只是中國(guó)話題，也進(jìn)入到世界民眾的文化記憶當(dāng)中。

三、“演繹”美學(xué)：平衡歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的影像表達(dá)

脫胎于搬演等非紀(jì)實(shí)手法的“演繹”美學(xué)在中國(guó)最早的紀(jì)錄影像實(shí)踐是《梅蘭芳1930》（1998）。由于題材的特殊性，直到2015 年，南京大屠殺題材紀(jì)錄片才接納了“演繹”美學(xué)作為局部的視聽(tīng)表現(xiàn)手法。美國(guó)版《南京之殤》不僅延續(xù)了“畫(huà)面+解說(shuō)+采訪”的常規(guī)創(chuàng)作手法，還創(chuàng)造性地將非紀(jì)實(shí)的情景再現(xiàn)與紀(jì)實(shí)影像文獻(xiàn)結(jié)合起來(lái)，通過(guò)演員表演形成完整的敘事，極大提升了影像表現(xiàn)力。

（一）情景再現(xiàn)的紀(jì)錄劇

情景再現(xiàn),“是指紀(jì)錄片的一種創(chuàng)作技法,是在客觀事實(shí)的基礎(chǔ)上,以扮演或搬演的方式,通過(guò)聲音與畫(huà)面的設(shè)計(jì),表現(xiàn)客觀世界已經(jīng)發(fā)生的、或者可能已經(jīng)發(fā)生的事件或人物心理的一種電視創(chuàng)作技法”。不同于其他紀(jì)錄片中片段化的搬演，《南京之殤》的情景再現(xiàn)是有故事情節(jié)、臺(tái)詞對(duì)話、細(xì)節(jié)刻畫(huà)的完整敘事，有學(xué)者將這種類(lèi)型的紀(jì)錄片命名為“紀(jì)錄劇”。

紀(jì)錄劇，“是一種將‘紀(jì)錄片’與‘情節(jié)劇’混合在一起的再現(xiàn)模式”,建立在經(jīng)過(guò)大量考證的真實(shí)事件基礎(chǔ)上，通過(guò)紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)兩種手法再現(xiàn)歷史，注重戲劇沖突，關(guān)注主要人物的命運(yùn)走向?！赌暇┲畾憽穼⑺奈幻绹?guó)人士的英勇事跡作為敘事線索，在影片中交代清楚每個(gè)人物的命運(yùn)走向：飽受疾病折磨的威爾遜醫(yī)生于1940 年回國(guó)，短暫修養(yǎng)后加入美軍醫(yī)療機(jī)構(gòu)；1938 年，喬治·費(fèi)奇一直在美國(guó)巡回演講，呼吁美國(guó)政府對(duì)日本實(shí)施制裁；1941 年5 月14 日，明妮·魏特琳離開(kāi)南京整整一年后自殺。此外，在保證真實(shí)的前提下，《南京之殤》通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度、后期調(diào)色等畫(huà)面處理技巧，創(chuàng)造性地將靜態(tài)照片、動(dòng)態(tài)影像等歷史資料融合到紀(jì)錄劇當(dāng)中，極大提升了影片的故事性和觀賞性。而這樣的影像風(fēng)格，既讓觀眾清晰分辨出歷史影像和再現(xiàn)場(chǎng)景的差別，又在無(wú)聲的轉(zhuǎn)換中增強(qiáng)受眾的沉浸感，更易引發(fā)他們的情感共鳴。

（二）直面鏡頭的面孔閱讀

采訪與拍攝幸存者群體，是南京大屠殺題材紀(jì)錄片創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)。雖然每個(gè)幸存者都從自身經(jīng)歷和體驗(yàn)出發(fā)去回憶過(guò)去，帶著一定的主觀想象和個(gè)人情緒，但是在多人視角的聯(lián)結(jié)下，可以無(wú)限靠近歷史的真實(shí)。但《南京之殤》沒(méi)有將幸存者的口述作為記憶建構(gòu)的主要途徑，全片只在提到約翰·馬吉的拍攝時(shí)，為了印證拍攝事件的真實(shí)性，插入拍攝對(duì)象夏淑琴30 秒左右的口述。在演員的扮演之外，《南京之殤》第一次在南京大屠殺題材的紀(jì)錄片當(dāng)中使用“面孔閱讀式”的替代性口述來(lái)講述歷史。

口述歷史“可以通過(guò)兩種途徑給人傳達(dá)信息，一個(gè)是視覺(jué)，完全靠閱讀人的面孔來(lái)獲得信息，另一個(gè)則靠朗讀的聲音來(lái)判斷文字，來(lái)獲得文字的具體的所指”。面孔閱讀式的替代性口述，與跌宕起伏的再現(xiàn)情景結(jié)合在一起，能夠最大限度地將歷史人物蘊(yùn)含在文字當(dāng)中的情感、情緒還原和傳達(dá)給觀眾。在影片最后，扮演明妮·魏特琳的演員直面鏡頭，耳邊重復(fù)著“救命”的呼叫聲，走近前景中的煤氣灶結(jié)束自己的生命。經(jīng)由演員說(shuō)出的那句“親愛(ài)的朋友”，就如同跟每個(gè)觀眾說(shuō)再見(jiàn)。這種藝術(shù)化的處理方式，在尊重歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，達(dá)到了一種藝術(shù)真實(shí)。類(lèi)似的處理方式在影片中隨處可見(jiàn)，對(duì)于像南京大屠殺這樣的具有創(chuàng)傷性的歷史事件，那些“反真實(shí)”的手法，或許更能深入事件內(nèi)部，接近歷史的真相。

四、結(jié)語(yǔ)

要想實(shí)現(xiàn)中國(guó)故事的跨文化傳播，紀(jì)錄片創(chuàng)作者必須超越自身文化心理深層積淀的約束與規(guī)制，將“他者”的需求納入考量范疇。與此同時(shí)，創(chuàng)作者還必須注意融合“我者”的訴求表達(dá)，并在此基礎(chǔ)之來(lái)建立一個(gè)處于二者之間的第三方立場(chǎng)。從這個(gè)意義上說(shuō)，《南京之殤》的創(chuàng)作提供了一次極富啟示價(jià)值的嘗試與實(shí)踐。在聯(lián)合制片模式下，美國(guó)A+E 電視網(wǎng)絡(luò)承擔(dān)了《南京之殤》的具體制作，江蘇省廣播電視總臺(tái)則在整體上把握價(jià)值導(dǎo)向，在深度合作中磨合出中西結(jié)合的獨(dú)特表達(dá)風(fēng)格，不僅給南京大屠殺題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作帶來(lái)一些思路，對(duì)中國(guó)故事的國(guó)際表達(dá)也提供了一些有益思考。