印度電影《摔跤吧！爸爸》中的“審父”母題

□ 陳任婷

“審父”母題概述

父親這一形象，既是作為家庭成員的倫理角色，也是作為文化象征的秩序角色。在作為家庭成員的角色時(shí)，父親在傳統(tǒng)意義上承擔(dān)家庭的管理、保護(hù)等職能，同時(shí)因其在家庭中的權(quán)威性，在壓抑與反抗和子女形成敵對(duì)關(guān)系。其中衍生出的懲罰權(quán)利使其成為權(quán)威的能指，代表了一種強(qiáng)制性的規(guī)范和約束，對(duì)主體來(lái)說(shuō)，是既定的必須無(wú)條件地接受和服從的一種標(biāo)志。

“審父”是一種對(duì)先驗(yàn)秩序的現(xiàn)實(shí)主義觀照，是思維成熟個(gè)體對(duì)于父性制文明的復(fù)雜審查。狹義的“審父”母題專(zhuān)指對(duì)父親這一家庭與社會(huì)角色的審查，而廣義的“審父”母題則包含了“戀父”“弒父”等多種結(jié)構(gòu)形態(tài)。究其實(shí)質(zhì)，審父所審的一方面是“父”之“名”，一方面是“父”之“實(shí)”。

人類(lèi)的“審父”意識(shí)遠(yuǎn)在古希臘神話中就已然出現(xiàn)，古希臘神話的俄狄浦斯悲劇便是這種意識(shí)的古老淵源。在弗洛伊德的理論中，他將人類(lèi)原始的弒父歸結(jié)為人的性欲本能，這位父親獨(dú)占女人(最高的快樂(lè))并使部落的其他成員都俯首帖耳。弗洛伊德試圖在生物學(xué)層面為“審父”尋求證明并進(jìn)一步推斷，“原始部落通過(guò)弒父而走向文明”。放眼現(xiàn)代印度，各地廣泛存在強(qiáng)大的宗族勢(shì)力，控制宗族事務(wù)的男性群體通常是典型的父權(quán)制的代言人，因而在生物學(xué)之外，印度所表現(xiàn)的父親的統(tǒng)治，更多是社會(huì)學(xué)意義上的，其“審父”意識(shí)也更多地指向以父權(quán)為核心的宗法社會(huì)。

女性題材中的“審父”母題

“審父”母題雖歷史久遠(yuǎn)，然而在上世紀(jì)90年代以前，“審父”母題更多地出現(xiàn)在“父與子”關(guān)系的影視作品中，而非“父與女”關(guān)系的作品。母親因與女兒在性別、社會(huì)地位、文化傳承等方面的共性，“母與女”的關(guān)系成為女性成長(zhǎng)題材中更為常見(jiàn)的家庭關(guān)系，而“父與女”的關(guān)系則長(zhǎng)期遭到擱置。究其原因，除了部分父親在家庭生活中的缺席以外，更在于傳統(tǒng)意義上父親與兒子而非女兒存在社會(huì)文化傳承關(guān)系，即“子承父業(yè)”之意。正如俄狄浦斯情結(jié)所描述的一般，兒子與父親的關(guān)系是一種基于男權(quán)社會(huì)延續(xù)的新舊兩代的權(quán)力更迭。男性在自我社會(huì)化的過(guò)程中的“審父”，這是一種好惡相克的矛盾情感，它表現(xiàn)為想替代父親和模仿父親，自己充當(dāng)父親分享父親的快樂(lè)和權(quán)力。

實(shí)際上，“父與女”的關(guān)系在女性成長(zhǎng)中具有重要的作用。不論在傳統(tǒng)家庭地位還是文化關(guān)系上，父親是一家之主，是這個(gè)家庭同外部世界的聯(lián)結(jié)，是力量與堅(jiān)實(shí)庇護(hù)的象征，父親對(duì)女兒的評(píng)價(jià)影響了女性對(duì)異性乃至所處社會(huì)關(guān)系地位的一生評(píng)價(jià)。然而，這種深刻影響逐漸將戲劇化地轉(zhuǎn)變?yōu)榕詫?duì)自我的一種新的體認(rèn)，女性作為被動(dòng)主體只能依靠男性獲得存在合法性，對(duì)父親行為和精神的自我審視成為女性成長(zhǎng)的動(dòng)力，女性在順從和崇拜中心甘情愿地變成客體。如果父親對(duì)女兒表示喜愛(ài)，她會(huì)覺(jué)得她的生存得到了證明，她會(huì)具有其他女孩子難以具有的所有種種優(yōu)點(diǎn)，她會(huì)實(shí)現(xiàn)自我并受到崇拜，她可能一生都在努力尋求那失去的充實(shí)與寧?kù)o狀態(tài)。

父女關(guān)系在藝術(shù)作品中一定程度上承擔(dān)起了社會(huì)權(quán)利制度和人人關(guān)系的隱喻。如前文所述，男性的成長(zhǎng)中“審父”是社會(huì)化過(guò)程的一個(gè)階段，在完成社會(huì)化和角色習(xí)得之后，因其利益的優(yōu)先性實(shí)際上一個(gè)成熟男性的社會(huì)角色同自我實(shí)現(xiàn)之間不存在根本沖突，而女性的成長(zhǎng)則面臨相反的境地。在女性的成長(zhǎng)中，隨著個(gè)人的逐步成熟在接受父親情感影響的同時(shí)，她將會(huì)發(fā)現(xiàn)社會(huì)對(duì)一個(gè)成熟女性角色的要求是基于被動(dòng)性和依附性的，正如通過(guò)父親的喜愛(ài)確立自己的合法性，女性社會(huì)生存的合法性更多依靠的是被動(dòng)的等待。女性最終將意識(shí)到，成熟女性的社會(huì)角色建立在以父權(quán)制為基礎(chǔ)的文化體系之下，它對(duì)于女性的成長(zhǎng)乃至自我實(shí)現(xiàn)產(chǎn)生了壓抑和阻礙的作用。而這種性別認(rèn)知過(guò)程中的矛盾，最終將轉(zhuǎn)化為個(gè)體在“戀父”與“審父”的糾纏，形成充滿痛苦與歡愉的女性經(jīng)驗(yàn)。

《摔跤吧！爸爸》中的“審父”母題

母題結(jié)構(gòu)?！端影桑“职帧愤@部影片在國(guó)內(nèi)公映后，曾掀起過(guò)一場(chǎng)關(guān)于本片究竟是在宣揚(yáng)女性獨(dú)立還是美化父權(quán)的探討。在趙瓊的《〈摔跤吧！爸爸〉中的性別自我意識(shí)覺(jué)醒》、孫啟菲的《印度電影女性主義的覺(jué)醒與流變——以電影〈摔跤吧！爸爸〉和〈神秘巨星〉為例》等論文中，都認(rèn)為影片體現(xiàn)了印度女性意識(shí)的崛起和印度女性對(duì)男權(quán)意識(shí)的反抗，而楊文新的《〈摔跤吧！爸爸〉：父愛(ài)或父權(quán)下的女性成長(zhǎng)》一文中則指出：父權(quán)和父愛(ài)的模糊處理，在成功的背后，是父權(quán)下更大的誤導(dǎo)和兩者概念的悄悄替換。

筆者認(rèn)為，對(duì)該片中父權(quán)問(wèn)題的爭(zhēng)論，實(shí)際上直指了本片的核心母題之一——“審父”母題是如何展開(kāi)的。而現(xiàn)有對(duì)該片的研究缺乏對(duì)其“審父”母題的系統(tǒng)化梳理，研究者傾向首先基于本片是否是女性主義的立場(chǎng)上進(jìn)行分析，忽視了本片母題結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，使得人們難以清晰地理解這部在印度影壇乃至世界影壇都具有相當(dāng)理論研究和創(chuàng)作借鑒價(jià)值的商業(yè)影片。

影片的“審父”母題下實(shí)際包含了創(chuàng)作者細(xì)膩的結(jié)構(gòu)鏈條，即“戀父——審父——弒父——審己——戀父——審父——弒父”。幾種反復(fù)出現(xiàn)的母題結(jié)構(gòu)，不僅是角色的心理發(fā)展歷程，更反映了印度社會(huì)的心理狀態(tài)。

母題結(jié)構(gòu)拆解。影片中的第一場(chǎng)戲，為觀眾建立起的是傳統(tǒng)父性制文明中的理想男性形象。電視中奧林匹克賽場(chǎng)上的摔跤比賽同辦公室中的摔跤比賽，通過(guò)平行蒙太奇塑造了父親馬哈維亞強(qiáng)壯且強(qiáng)大、自信且有才能的男性形象；之后關(guān)于其放棄體育生涯的前史，則是展示了他富于責(zé)任感的性格特點(diǎn)。這種理想男性形象的建立，一方面確認(rèn)了在印度女性成長(zhǎng)的題材內(nèi)，觀眾對(duì)女性成功合理性的理解難以拋開(kāi)父親或其文化象征的支持，這種情況基本都出現(xiàn)在近幾年印度同題材的商業(yè)電影中；另一方面，這樣一個(gè)值得依附的強(qiáng)大父親，使得接下來(lái)的兩次面對(duì)不同對(duì)象的“弒父”情節(jié)具有足夠的戲劇性對(duì)抗。

之后影片借由侄子的敘事視角對(duì)父親為求一子實(shí)現(xiàn)子承父業(yè)的行為進(jìn)行了“審視”，情節(jié)充滿了幽默諷刺。馬哈維亞對(duì)妻子澄清自己對(duì)兒子的執(zhí)著只是處于對(duì)夢(mèng)想的追求，這實(shí)際上表現(xiàn)出他在潛意識(shí)中接受了只有兒子才能開(kāi)拓一番事業(yè)的暗示。因此一個(gè)看似強(qiáng)大的男人，在各路推薦求子偏方的鄰里面前喪失了自主思考的能力而任人擺布，上演了這出鬧劇。

求子不得的馬哈維亞最終將目光鎖定在能揍得男孩滿地找牙的大女兒吉塔和二女兒巴比塔。在重新找回實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的希望后，父親一意孤行的追求遭到了所有人的反對(duì)，這種反對(duì)針對(duì)的是他對(duì)社會(huì)文化習(xí)俗的背叛，包括讓女性從事通常意義上只有男性可以從事的運(yùn)動(dòng)、女性與男性的親密接觸、食用雞肉等，最終經(jīng)由剪發(fā)事件兩個(gè)女兒對(duì)父親這種違反世俗的行為進(jìn)行反抗，形成父親所有對(duì)抗力的整體爆發(fā)。

這一系列的弒父橋段從商業(yè)電影的創(chuàng)作而言，一系列的“弒父”情節(jié)是對(duì)反抗刻板文化體制的通俗表達(dá)，通俗易懂的社會(huì)弊端展現(xiàn)能獲得世界范圍內(nèi)大部分觀眾的理解，而讓女性從事傳統(tǒng)的男性運(yùn)動(dòng)能在這種環(huán)境下迅速激化情節(jié)矛盾，增加可看性。同時(shí)人們應(yīng)當(dāng)注意到，從創(chuàng)作主旨而言創(chuàng)作者依舊希望通過(guò)典型事件中的典型人物，表現(xiàn)其對(duì)于印度以男性為主體的父性制文明的批判。人們不應(yīng)因其創(chuàng)作上的典型性而認(rèn)為其缺乏批判的普適性，這主要是因?yàn)閯?chuàng)作者在情節(jié)鋪陳上的設(shè)計(jì)。所有的反對(duì)者包括母親和兩個(gè)女兒在內(nèi)，她們的意識(shí)中對(duì)父親行為的不認(rèn)可是來(lái)源于既定的文化制度和社會(huì)性別的潛意識(shí)認(rèn)同，來(lái)源于父親行為產(chǎn)生的社會(huì)壓力，反對(duì)者們的這種行為筆者認(rèn)為不應(yīng)稱之為基于自主意識(shí)的行為，而是一種基于既定文化制度，自我馴化下的被誤解的“自主意識(shí)”。這種行為的非自主性也成為接下來(lái)“審己”情節(jié)展開(kāi)的重要鋪陳。

婚禮現(xiàn)場(chǎng)的騷動(dòng)和兩個(gè)女兒與新婚朋友的對(duì)話，是影片中第一次女性自主意識(shí)覺(jué)醒，同時(shí)也是一次不徹底的意識(shí)覺(jué)醒。新婚朋友無(wú)比華麗而充滿歡笑的婚禮，卻是其邁入悲慘命運(yùn)的號(hào)角聲。朋友艷羨吉塔和巴比塔不必早早嫁人，與其說(shuō)這促使主角女性意識(shí)的覺(jué)醒，不如說(shuō)是主角就此意識(shí)到了自己曾經(jīng)不加質(zhì)疑的慣常制度的不合理，做出了兩害相權(quán)取其輕的選擇。

在經(jīng)歷了社會(huì)壓力、心理、經(jīng)濟(jì)等各類(lèi)困境后，父親與大女兒吉塔共同努力獲得了全國(guó)冠軍，吉塔也因此獲得進(jìn)入印度國(guó)家體育學(xué)院學(xué)習(xí)訓(xùn)練的機(jī)會(huì)，進(jìn)入新環(huán)境后不徹底的意識(shí)覺(jué)醒所產(chǎn)生的問(wèn)題逐漸顯現(xiàn)。

吉塔面臨夾在父親和教練兩個(gè)對(duì)她的人生產(chǎn)生重要影響的男權(quán)個(gè)體之間，基于這兩個(gè)男權(quán)個(gè)體的象征意義，人們不應(yīng)把她聽(tīng)從教練或父親的指導(dǎo)簡(jiǎn)單看作其在父親和教練這兩個(gè)個(gè)體間的選擇。實(shí)際上，吉塔在前往體育學(xué)院后，在兩害相權(quán)取其輕的選擇中替她思考的父親離開(kāi)了，她的意識(shí)中第一次排除了父權(quán)而產(chǎn)生了真空。對(duì)花花世界的熱愛(ài)并不是為了表現(xiàn)吉塔的墮落，實(shí)際在影片的創(chuàng)作手法中人們也可以看到，這里著重刻畫(huà)了吉塔在感受訓(xùn)練之外美好事物的快樂(lè)和父親近乎蠻橫的態(tài)度。就吉塔而言，對(duì)教練方針的遵循是她在產(chǎn)生意識(shí)真空后，將教練這個(gè)附屬于新環(huán)境的概念和自己對(duì)新世界美好事物的熱愛(ài)聯(lián)系在了一起，因此將教練的指導(dǎo)作為替代品填補(bǔ)了父權(quán)真空。遵循父親的要求是無(wú)可選擇的，但反叛父親的要求并不代表就是自主選擇，而影片中的吉塔卻將這一行為內(nèi)化暗示成一種自主選擇。慣性的父權(quán)依附是第二重的“戀父”結(jié)構(gòu)。

大女兒吉塔在意識(shí)到教練指導(dǎo)的錯(cuò)誤后，同妹妹一起繼續(xù)接受父親的訓(xùn)練，即使父親被逐出校園吉塔還是通過(guò)遵循父親的戰(zhàn)術(shù)一路晉級(jí)國(guó)際比賽決賽。在這一段“審父”情節(jié)中，主角們所審視的是以教練和體育學(xué)院所象征的社會(huì)父權(quán)。父親不再糾結(jié)于曾經(jīng)的不悅，面對(duì)他早已面對(duì)的敵人——刻板守舊的印度社會(huì)體制，他從家庭父權(quán)的象征轉(zhuǎn)變?yōu)榕葬绕鹬Φ南笳鳎鳛橹覍?shí)的陪伴者而非執(zhí)鞭者同女兒們一起投身于對(duì)社會(huì)父權(quán)的對(duì)抗。此時(shí)，吉塔的女性意識(shí)才真正開(kāi)始覺(jué)醒，她開(kāi)始逐漸意識(shí)到社會(huì)強(qiáng)權(quán)制度是一種隱藏得更深的父權(quán)體制，角色即將迎來(lái)真正意義上的自我覺(jué)醒。

在殊死搏斗的決賽賽場(chǎng)上，惱于吉塔反抗的教練將父親反鎖在房間內(nèi)，關(guān)鍵時(shí)刻失去父親的支持與指導(dǎo)，劇情迎來(lái)了至暗時(shí)刻。在此創(chuàng)作者為印度女性的崛起留下了美好的愿景，吉塔最終拋棄了教練的指導(dǎo)，甚至沒(méi)有得到父親的指導(dǎo)，正如影片中游泳時(shí)父親的喊話所言，她“弒殺”了內(nèi)心一切父權(quán)的象征，依靠自己的思考獲得了勝利。而妹妹巴比塔以及其他姊妹則不必繼續(xù)她的坎坷，她們?cè)诩呀?jīng)開(kāi)拓過(guò)的道路上繼續(xù)走向下一個(gè)勝利。

母題結(jié)構(gòu)分析。從女性主義的角度而言，女性強(qiáng)烈的“戀父”是一種自身的客體化，即放棄自身作為主體的權(quán)利，心甘情愿作為客體存在，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的依附性和被動(dòng)性，呈現(xiàn)出潛意識(shí)中對(duì)于文化語(yǔ)境中父親這一外在掌控力量的崇拜和自身固有非主體地位的認(rèn)同。顯然，這和女性主義所希冀的女性的真正主體成長(zhǎng)是相悖的。

影片中主角在成功過(guò)程中的“戀父”情節(jié)就象征性而言，是印度社會(huì)中女性成長(zhǎng)乃至全部個(gè)體的呈現(xiàn)。首先，影片理想化書(shū)寫(xiě)了一個(gè)父親的形象，他站在“現(xiàn)實(shí)原則”的角度總是壓制女兒的“快樂(lè)原則”，而女兒們?cè)谏鐣?huì)對(duì)于女性權(quán)利的嚴(yán)重剝奪之下，逐步馴化自身去追求父親所設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)，即化身男性的外表和男性般的強(qiáng)壯。通過(guò)成為符合男性社會(huì)中強(qiáng)大的化身突破現(xiàn)實(shí)中女性的弱勢(shì)地位，女性的成功最終必須借由男性達(dá)成，借由父權(quán)的支持；或者從另一個(gè)角度說(shuō)，個(gè)體對(duì)種姓制這一強(qiáng)大社會(huì)制度的抗?fàn)?，它的前進(jìn)始終無(wú)法拋開(kāi)基于這一制度的受益，反抗成功者的桂冠上烙印著制度對(duì)人的塑造。這是印度社會(huì)中的一種心酸的悖論，也是影片中“戀父”情節(jié)之下所映射的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

“戀父”情節(jié)本身是一種悖論的展現(xiàn)，而悖論下的成功是需要付出代價(jià)的，一如女兒對(duì)教練這一“新父親”的盲目服從，缺乏透視和反抗的成功歷程，伴隨著的是對(duì)父權(quán)意識(shí)形態(tài)及機(jī)制不夠理性的認(rèn)識(shí)和自我主體的迷失。無(wú)法擺脫“戀父”的“審己”是虛假的現(xiàn)實(shí)主義，基于現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的選擇最終將迎來(lái)潛意識(shí)中慣性依附的反噬，唯有徹底的自我獨(dú)立和拋棄“洗腦式”規(guī)訓(xùn)的自主選擇才是印度女性自我意識(shí)崛起的真正開(kāi)始。

“審父”意味著對(duì)男性萬(wàn)能權(quán)利的漸進(jìn)肢解，意識(shí)到男性的非全能性是女性主體意識(shí)崛起的開(kāi)始。“審父”的行為具有現(xiàn)代性意涵，是以自由精神和理性發(fā)掘并追求真實(shí)的內(nèi)在需求。在審查的過(guò)程中，女性必將迎來(lái)在精神斷乳時(shí)和斷乳后的失落、無(wú)助和仿徨。這種曲折的覺(jué)醒過(guò)程是印度的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所決定的，正如前文的分析，印度的女性意識(shí)正在經(jīng)歷一個(gè)由不完全的覺(jué)醒走向完全覺(jué)醒的過(guò)程?！皩徃浮蹦撤N意義上審查的也是“戀父”行為本身，是拒絕非理性選擇、父權(quán)社會(huì)馴化和習(xí)慣性依附的過(guò)程。在這條道路上，即便反抗了家庭父權(quán)又有社會(huì)父權(quán)隱隱作祟，更何況有千千萬(wàn)萬(wàn)父性制文明的衛(wèi)道者和依附者。印度女性自我意識(shí)的覺(jué)醒注定是一個(gè)坎坷而復(fù)雜的過(guò)程。

“弒父”情節(jié)涵蓋了影片中最具戲劇性和高潮性的橋段，同時(shí)也是不完全的“弒父”。影片中出現(xiàn)了兩次“弒父”，第一次是兩種父權(quán)制度，即家庭父權(quán)和社會(huì)父權(quán)的對(duì)抗，女性?shī)A在兩者之間并沒(méi)有發(fā)揮自主意識(shí)的空間；第二次是基于父親的教誨，即父權(quán)制的遺產(chǎn)而進(jìn)行的自主行為，這一點(diǎn)即照應(yīng)前文所說(shuō)的社會(huì)“戀父”現(xiàn)實(shí)下的悖論。那么，這種不完全的“弒父”是否意味著對(duì)父權(quán)的美化？筆者對(duì)此持否定的觀點(diǎn)。首先，這種不完全性是基于商業(yè)影片效果和當(dāng)?shù)貙彶橹贫人归_(kāi)的策略的一種外顯；其次，影片在言明了印度社會(huì)父權(quán)和家庭父權(quán)中存在的種種弊病之時(shí)，父親老去而被女兒戰(zhàn)勝的情節(jié)，可以被視作對(duì)印度家庭父權(quán)走向衰敗的隱喻，女兒最終勝利中父親的缺席，是創(chuàng)作者對(duì)這段感人的父女情的最終解釋?zhuān)涸谟《扰葬绕鸬臍v程中，不可回避的是來(lái)自無(wú)數(shù)男性支持者和舊的社會(huì)制度的影響，但最終即便是美好的回憶，男性的權(quán)力也終將在印度女性前進(jìn)中退場(chǎng)。

結(jié)語(yǔ)

影片《摔跤吧！爸爸》基于印度宗法社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，戲劇性地反映了印度女性?！皩徃浮蹦割}是其敘事的核心母題之一，包含了“戀父——審父——弒父——審己——戀父——審父——弒父”七個(gè)結(jié)構(gòu)，母題的結(jié)構(gòu)鏈條是對(duì)印度女性自我意識(shí)覺(jué)醒和社會(huì)進(jìn)步歷程的泛化，展現(xiàn)了印度女性在崛起過(guò)程中，經(jīng)歷了對(duì)父性制文明包括依戀、審視、弒殺在內(nèi)，復(fù)雜而反復(fù)的社會(huì)精神現(xiàn)象，敘事和主旨展現(xiàn)通過(guò)這樣的鏈狀形式得以緊密結(jié)合。影片展現(xiàn)了印度父權(quán)制度的種種弊病，希冀一個(gè)宗法父權(quán)制在印度最終離場(chǎng)，女性尋得真正自由的結(jié)局，同時(shí)對(duì)這種制度任何形式的不徹底的反抗都將埋下禍根。

印度寶萊塢商業(yè)電影的階段性成功常常被認(rèn)為對(duì)中國(guó)電影具有借鑒意義，盡管本片在上映之后被學(xué)者多次分析，然而筆者認(rèn)為，唯有認(rèn)識(shí)到影片在創(chuàng)作母題結(jié)構(gòu)上的復(fù)雜性和深刻性，才能真正在今后相關(guān)題材乃至其他商業(yè)類(lèi)型片的創(chuàng)作中做出有益的借鑒。