《白蛇》系列國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的空間美學(xué)批評(píng)

□曲師 張香萍

2019年，“白蛇系列”首部電影《白蛇：緣起》（以下簡(jiǎn)稱《白蛇1》）在業(yè)界掀起一場(chǎng)關(guān)于“國(guó)漫興起”的熱議。2021年，《白蛇2：青蛇劫起》（以下簡(jiǎn)稱《白蛇2》）上映12天就取得近3.9億元票房。除了《白蛇2》以外，還有《姜子牙》《濟(jì)公之降龍降世》《俑之城》等中國(guó)風(fēng)的電影，無(wú)論是在市場(chǎng)還是在口碑上，吸引了大批青少年、成年觀眾的關(guān)注。然而，在欣賞中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影欣欣向榮的同時(shí)，人們看到，一方面，中國(guó)影人以中國(guó)文化傳播者的自覺(jué)擔(dān)當(dāng)起傳承中華傳統(tǒng)文化的責(zé)任；另一方面，在全球化的跨文化語(yǔ)境中，中國(guó)影人的“內(nèi)向”與“外向”矛盾日益突出。本文認(rèn)為，“講好中國(guó)故事”應(yīng)是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作領(lǐng)域的聲音表達(dá)，只有民族的藝術(shù)才是世界的藝術(shù)；而為全世界所吸引的藝術(shù)，一定是具有民族特色的藝術(shù)。展現(xiàn)中國(guó)人的價(jià)值觀、文化想象與思維范式是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的精神向度，不一定非要去契合所謂的“全球化”的某種特質(zhì)。

空間文化：中國(guó)故事

中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影從誕生之初就是中國(guó)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的魅力展現(xiàn)。對(duì)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)電影的觀照體現(xiàn)的是觀眾的文化背景與電影所呈現(xiàn)的審美空間之間的沖突與融合，而講好中國(guó)故事的空間文化體驗(yàn)給觀眾帶來(lái)了更深層次的訴諸態(tài)度與思考的審美愉悅。

《白蛇》系列的故事內(nèi)核是流傳于民間的神話傳說(shuō)：“白蛇傳”，依托的是中國(guó)民間文學(xué)與神話，其建構(gòu)起的電影文本是中華民族的思維范式與文化想象。當(dāng)然，關(guān)于蛇的意象可以說(shuō)是一種世界性的文化象征和符號(hào)。與西方神話中蛇單純代表神秘、邪惡的意味不同，中國(guó)古代神話中蛇的意象還經(jīng)常與神性相連，是尊貴、吉祥的象征。伏羲和女?huà)z的原始形象是人首蛇身，生肖蛇是“小龍”，在中國(guó)人的集體文化意識(shí)中，蛇的意象與龍圖騰有關(guān)，與母親和生殖崇拜有關(guān)，加之民間傳說(shuō)的渲染，蛇又與生命力和反抗有關(guān)。“電影《姜子牙》《白蛇1》中的妖都有意弱化了其人的妖性(惡)，其妖的人性特點(diǎn)成為對(duì)威權(quán)與男性話語(yǔ)的揭露與質(zhì)詢。妖的類型形象在電影中往往成為最有批判性力量的存在，對(duì)正統(tǒng)權(quán)威的挑戰(zhàn)?！彪m然蛇在中國(guó)人的文化想象里沒(méi)有被定性為人類苦難的罪魁禍?zhǔn)祝ㄎ鞣交浇涛幕谋尘埃?，但蛇也一度在父?quán)的文化中被異化為邪惡、淫蕩的女性形象，因此蛇的意象的多重性成為白蛇、小青形象塑造的思想來(lái)源。

中國(guó)民間故事中白蛇形象由妖魔到善良，由邪惡到有情有義的形象轉(zhuǎn)變，是中國(guó)人文化心理認(rèn)知的表現(xiàn)。動(dòng)畫(huà)電影《白蛇》系列中的鬼魅具有人性。中國(guó)人樸素的善惡價(jià)值觀與生死輪回觀、執(zhí)念觀形成了中國(guó)式的浪漫與冒險(xiǎn)，因而《白蛇》中“殺蛇”的意象代表了權(quán)力的威壓與征服，是強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治的征兆，影片中白蛇與小青的抗?fàn)幰惨虼硕@得了廣泛的觀者共情。以真心換真心，因情而生死輪回，《白蛇》系列電影敘事的文化空間與佛道觀念相關(guān)，與修行、成長(zhǎng)相關(guān)。修行需經(jīng)歷劫難，需了悟生死?！栋咨摺氛宫F(xiàn)的也可以說(shuō)是當(dāng)代中國(guó)女性的修行歷程，身份的迷失與找尋，不忘初心，最終電影還是將自我情感的空間敘事轉(zhuǎn)化成身份回歸的空間敘事。《白蛇2》繼承了白蛇文本中強(qiáng)調(diào)秩序與善良的傳統(tǒng)價(jià)值觀念，然而其試圖通過(guò)民族元素與異域文化元素的拼貼來(lái)建構(gòu)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的民族性似乎偏離了中華民族精神的內(nèi)核。

空間體驗(yàn)：從東方古風(fēng)到賽博朋克風(fēng)

《白蛇1》是完完全全的中國(guó)語(yǔ)法——中國(guó)服裝、音樂(lè)、詩(shī)詞、繪畫(huà)、建筑風(fēng)格，滿屏的中國(guó)文化符號(hào)，白蛇和小青的曳地長(zhǎng)裙、捕蛇村民、官兵的服飾無(wú)不是中國(guó)傳統(tǒng)式樣。影片中起串聯(lián)情節(jié)作用的珠釵，捕蛇村中擺放的雄黃酒，古風(fēng)的音樂(lè)《君不見(jiàn)東流水》，二人同飛所執(zhí)的油紙傘，山水相映中前行的小舟以及片尾二人相會(huì)的斷橋，永州城內(nèi)的城市布局，莊嚴(yán)高大的斗拱建筑，風(fēng)鈴、燈籠等飾件，寶清坊的木柜奇門(mén)遁甲的排列方式等，畫(huà)面充滿中國(guó)式的意境，每一幅都會(huì)引起觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴?！栋咨?》古風(fēng)大大弱化但仍有保留。道觀、佛塔、萬(wàn)宜超市，四季更迭中金山寺色彩流動(dòng)，小青對(duì)戰(zhàn)法海，蛇似乎化身為龍，人物打斗的一招一式，都是暈染開(kāi)的水墨畫(huà)圖。這些“影片借由中國(guó)特色的風(fēng)格建構(gòu)，顯露出聯(lián)結(jié)民族文化傳統(tǒng)的誠(chéng)摯意圖，并借此接續(xù)動(dòng)畫(huà)電影‘中國(guó)學(xué)派’的空間營(yíng)造范式，完成了影片視覺(jué)風(fēng)格上的歷史歸認(rèn)。”這種中國(guó)學(xué)派的空間范式給觀眾留下了深刻的印象，是影片與觀眾的共情所在之一。

除了萬(wàn)宜超市的場(chǎng)景，《白蛇2》的色調(diào)暗沉，處處顯示著不滿與暴力的氛圍?！栋咨?》的場(chǎng)景是修羅城，其城市形狀是一條首尾相連的蛇。空間呈現(xiàn)是賽博朋克視覺(jué)風(fēng)給觀眾以強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼——高樓大廈、閃爍的霓虹燈、飛馳的摩托、狂躁的古代神獸與幽靈……如果說(shuō)《白蛇1》用色彩為觀眾構(gòu)建了一個(gè)美麗的愛(ài)情故事，那么《白蛇2》則用色彩拋開(kāi)了與觀眾的距離，觀眾的情感共鳴在一路拼殺中消耗殆盡。不可否認(rèn)，《白蛇2》將故事拓展至一個(gè)虛擬的“修羅城”——一個(gè)由法海統(tǒng)治的世界，無(wú)疑給影片賦予了反抗強(qiáng)權(quán)與秩序的內(nèi)涵。當(dāng)下無(wú)孔不入泛濫的科技理性，深入人心的工業(yè)美學(xué)的產(chǎn)業(yè)觀念，影片中的姐妹之情的執(zhí)念，也是全球化語(yǔ)境下對(duì)親情友情的淡漠與疏離的話語(yǔ)空間的展現(xiàn)。再者，賽博朋克風(fēng)的空間場(chǎng)景，一路斬妖除魔游戲玩家的心態(tài)，一味沖殺反抗叛逆的炫技，這些對(duì)觀眾的年齡層次和審美體驗(yàn)是有要求的，這些都使《白蛇2》或多或少偏離民族積淀與情懷。

空間隱喻：從桃源意境到城市廢墟

《白蛇》系列的空間設(shè)置從安謐的鄉(xiāng)村與繁榮的都市轉(zhuǎn)移到了滿目瘡痍的城市廢墟，由世外桃源的空間景觀轉(zhuǎn)到了反烏托邦的空間景觀。景觀的不同，空間隱喻自然不同?！熬坝^也充當(dāng)著一種社會(huì)角色。人人都熟悉的有名有姓的環(huán)境，成為大家共同的記憶和符號(hào)的源泉，人們因此被聯(lián)合起來(lái)，并得以相互交流。為了保存群體的歷史和思想，景觀充當(dāng)著一個(gè)巨大的記憶系統(tǒng)。”《白蛇1》里的每一處房屋村舍，每一個(gè)景觀都向觀眾展示著對(duì)共同文化的回憶，激起觀眾共同的文化想象。特別是中國(guó)古代唐朝的繁榮與衰敗在文化傳播下已經(jīng)化為中國(guó)人的集體意識(shí)，喝酒、唱歌、跳舞，往來(lái)不息的繁華街景，統(tǒng)治階級(jí)的奢靡浮華等，大量的古風(fēng)景觀與對(duì)景觀共同的記憶，將觀眾與影片聯(lián)系在一起?！栋咨摺返木裣蚨仁恰拔矣浀谩?，中國(guó)式的文化想象與集體意識(shí)，其空間承載著中國(guó)人的榮耀與反思，視覺(jué)隱喻是生命輪回，人們總會(huì)在熟悉的空間遇見(jiàn)那個(gè)他。

《白蛇2》蛇形狀的城市首尾相接，本身就象征著生命的輪回往復(fù)。影片開(kāi)頭就是后現(xiàn)代拼貼的場(chǎng)景，頹廢的都市景象，高樓林立，煙火氣息全無(wú)，朋克式的女主，其空間的隱喻從桃花源的美好變成了反烏托邦的迷茫。小青被剝離了熟悉的生活空間，沒(méi)有親情的陪伴，沒(méi)有高山流水的家園，沒(méi)有時(shí)間，甚至空間也是不固定的。她被置于修羅城，一個(gè)集合了末世、賽博朋克和國(guó)潮的消除了時(shí)空限制的城市，她的人生和性格必然發(fā)生巨大的變化才能適應(yīng)空間景觀的變化。其中，景象的扭曲與變形、小青的記憶、廢土的呈現(xiàn)等場(chǎng)景都是小青成長(zhǎng)歷劫的視覺(jué)呈現(xiàn)。加拿大哲學(xué)教授艾倫·卡爾松認(rèn)為，廢墟能成為一種特殊的文化符號(hào)，象征一種久已逝去的歷史、文化與生命，正是廢墟由其殘缺功能所傳達(dá)出的沉甸甸的歷史感、文化感和生命感吸引了人們?！栋咨?》中的廢墟空間扭曲而破敗，然而其審美的不適與痛苦卻激起一種崇高感，成為一種視覺(jué)隱喻：死亡如影隨形，活著需要價(jià)值和意義。廢墟是物質(zhì)的空虛、情感的觸發(fā)，是記憶的填充。小青在修羅城中的情感回憶與發(fā)酵，唯有在廢墟中小青的執(zhí)念才會(huì)如此強(qiáng)烈，這是她生存的價(jià)值與意義，也是《白蛇1》的另一層空間隱喻。修羅城唯一的生存法則就是弱肉強(qiáng)食，小青必須變強(qiáng)，只有變強(qiáng)才有資格對(duì)戰(zhàn)法海。這種反抗強(qiáng)權(quán)的主體覺(jué)醒，是跨文化語(yǔ)境下動(dòng)畫(huà)世界與觀眾的精神互文，成功應(yīng)和了影視造像與觀眾脫離平淡生活的審美需要。

結(jié)語(yǔ)

《白蛇》系列動(dòng)畫(huà)電影的空間盡管有大的轉(zhuǎn)換，其精神向度還是中國(guó)式的文化想象與思維范式，呈現(xiàn)的是對(duì)中國(guó)當(dāng)下存在的一些社會(huì)問(wèn)題的回應(yīng)。當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)生產(chǎn)活力四射，以《姜子牙》《哪吒之魔童降世》《白蛇》《俑之城》等為代表的當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影正通過(guò)現(xiàn)代化的技術(shù)制作、市場(chǎng)運(yùn)作與民族集體思維范式的互文，在當(dāng)下跨文化語(yǔ)境中不斷展現(xiàn)出蓬勃的生機(jī)，中國(guó)式的文化想象與思維范式應(yīng)是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影行穩(wěn)致遠(yuǎn)的思想基礎(chǔ)。