“故事新編”的傳統(tǒng)與“內(nèi)在真實(shí)”的詩化敘事
——重讀劉以鬯的《蛇》

黎啟康

華南師范大學(xué)文學(xué)院

從古至今，白蛇傳是一個(gè)不斷被演繹的民間題材，它代表著“人妖相戀”這一經(jīng)典的東方志怪?jǐn)⑹履Ｊ?，直?0世紀(jì)，該題材亦從未遠(yuǎn)離現(xiàn)代性的敘事場(chǎng)域，在改寫中不斷衍生新的意涵。值得注意的是，香港小說家劉以鬯曾將《蛇》收錄進(jìn)一本名為《不是詩的詩》的文集予以出版，他以詩的形式在序文中寫道：“我常在詩的邊緣緩步行走/......我寫過一些不是詩的詩/......酒可助文字成詩/詩可助小說重獲活力”，作者多次強(qiáng)調(diào)“詩”元素在小說敘事中的關(guān)鍵作用。通過細(xì)讀文本，不難發(fā)現(xiàn)《蛇》實(shí)際上延續(xù)了現(xiàn)代文學(xué)“故事新編”寫作的傳統(tǒng)，這類作品大多利用詩性的表意方式，體現(xiàn)對(duì)人格本身的向內(nèi)思考，《蛇》在當(dāng)代的文化語境中，展現(xiàn)出更為豐富的詩化敘事安排。

一、詩化敘事：五四以來“故事新編”的傳統(tǒng)

盡管《蛇》的創(chuàng)作背景，是高度商業(yè)化和世俗化的20世紀(jì)末香港文壇，但從文學(xué)史的視野考察，可發(fā)現(xiàn)作者并未脫出五四文學(xué)中“故事新編”的文體譜系。自魯迅的《故事新編》開創(chuàng)“古事新寫”的先河，該類創(chuàng)作在現(xiàn)代文學(xué)的第二第三個(gè)十年走向高潮，郭沫若、施蟄存、馮至、師陀等大量作家在這一脈絡(luò)上筆耕不輟。聯(lián)系魯迅的《奔月》《鑄劍》、馮至的《伍子胥》，到當(dāng)代劉以鬯的《蛇》，這些典型文本的最大共性即在于詩化敘事。

作者在改寫古代典籍、民間傳說時(shí)，都會(huì)體現(xiàn)出強(qiáng)有力的主體經(jīng)驗(yàn)介入，賦予古代人物以一種不符歷史邏輯的現(xiàn)代性觀感，“新編”的價(jià)值就表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)（現(xiàn)代）空間和歷史空間兩種文本空間的重合上——《奔月》中“嫦娥去姚家打牌”等庸常現(xiàn)代生活與神性人物原型的重疊；《伍子胥》中人物對(duì)郢都的感受，已然是一個(gè)現(xiàn)代人頹廢的都市生存體驗(yàn)；《蛇》中由精神創(chuàng)傷引發(fā)的夫妻信任危機(jī)，皆是如此。作家將自己的現(xiàn)實(shí)觀感投射到古代人物身上，在古今文本的差異中構(gòu)成對(duì)現(xiàn)代人的反思，因此“故事新編”的追求不再是表現(xiàn)典型的人物性格和符合常理邏輯的情節(jié)沖突，而是通過心理意識(shí)的刻畫、意象意境的營構(gòu)，揭示出現(xiàn)代人精神上的狀態(tài)與困境，即為一種“內(nèi)在的真實(shí)”。而強(qiáng)調(diào)抒情成分、主體感性和審美功用的詩化形式，天然地與“內(nèi)在真實(shí)”相匹配。正如劉以鬯所言：“小說家不能平鋪直敘地講一個(gè)故事就算，他需要組織一個(gè)新的體制......內(nèi)在真實(shí)的探求成為小說家的重要目的己屬必須”（《<酒徒>初版序》），其中的新體制正是“詩的體制”。

對(duì)于“故事新編”而言，詩化的體制不僅指采取詩歌式的敘事語言風(fēng)格，還強(qiáng)調(diào)敘事視角和結(jié)構(gòu)上的詩化，后者能從更深的層面上喚醒讀者對(duì)現(xiàn)代人生的審視。有學(xué)者梳理：“‘詩化小說’接續(xù)的更多的是王國維曾經(jīng)表現(xiàn)出的現(xiàn)代性理路，既強(qiáng)調(diào)小說的審美特性，又不忘與人生‘救贖’關(guān)聯(lián)”（葉誠生，2008），《蛇》在其精神內(nèi)核上也沿襲了詩化敘事向來所蘊(yùn)含的現(xiàn)代批判和救贖主題，這與“內(nèi)在真實(shí)”的追求是相通的。

二、敘事話語的詩化特征

劉以鬯對(duì)蓬船借傘的改寫，僅聚焦兩位中心人物，青蛇在“兩個(gè)女人登船”中被隱去。在這幅詩意盎然的江南春雨畫卷中，自然的意象（如垂柳的指尖、蓊郁的樹木、保俶塔）和人物產(chǎn)生的意象（如笑聲格格、山歌）是不斷交錯(cuò)的，許仙和白素貞的相遇細(xì)節(jié)直接被大量的留白取代（“他說：‘雨很大’。她說：‘雨很大’”）。此處所有的人物形象都是朦朧的，其中的美學(xué)意蘊(yùn)正體現(xiàn)在詩性的文本空白中，在兩句“雨很大”之間，讀者直接參與了敘事的完整構(gòu)建。這種空白藝術(shù)是典型的東方詩學(xué)特征，劉以鬯盡管很大程度上接受了西方晦澀、繁雜的意識(shí)流技巧，但面對(duì)中國古典題材，作者在敘事中回溯東方古典詩學(xué)手法，營造出一種空靈、明凈的意境，這種朦朧虛幻貫穿始終，與后文反轉(zhuǎn)的解構(gòu)敘事也相呼應(yīng)。

使用陌生化意象與象征技巧固然也是詩化敘事話語的特征，特別是對(duì)性主題的敘述，使情欲內(nèi)容升華出極具現(xiàn)代性的抽象美感。作者寫二人高墻內(nèi)的對(duì)酌，為全篇最像散文詩的段落：

“酒液有微笑的倒影。喝下這微笑，視線開始模糊。入金的火，遂有神奇的變化”

其中陌生化的手法，將男女纏綿和酒意氤氳的融為一體，“微笑”與酒液是同樣被飲下的對(duì)象，極盡詩歌之妙。而作者筆鋒突轉(zhuǎn)至“入金的火”意象，與后文“不能吹熄的花燭”“欲望的火頭”互為象征關(guān)系，三個(gè)意象的重合實(shí)際是人物主體的性意識(shí)與客觀物象的重合，使詩化敘事也在空間的層面上展開。此后整個(gè)第3節(jié)完全是由空間上的意象堆疊來推進(jìn)敘事：“帳內(nèi)的低語”、“窗內(nèi)的香味”、“夜風(fēng)搖動(dòng)簾子”，這些意象都隱喻了人物的愛欲意識(shí)。此外，作者對(duì)敘事時(shí)間的處理也與現(xiàn)代詩學(xué)對(duì)“內(nèi)在韻律”的追求不謀而合：許仙與白素貞在蓬船相遇的部分，敘事時(shí)間拉得很長，而二人對(duì)酌部分則節(jié)奏緊湊，充滿跳躍感，暗合人物心理上愛欲情感的急促。這種“內(nèi)在真實(shí)”的意識(shí)呈現(xiàn)是古典小說中未曾有的。

除了象征與隱喻，反諷（irony）作為西方現(xiàn)代詩學(xué)的重要范疇，也出現(xiàn)在劉以鬯的故事新編中。整個(gè)第7節(jié)許仙與法海的談話，頗有機(jī)巧：作者一連密集使用八個(gè)“法海和尚說”，許仙完全處于失語狀態(tài)——文本中看似是第三人稱的客觀敘事視角，實(shí)際上此處讀者的視角與許仙的視角已然發(fā)生疊置，讀者的觀感與失語的許仙相同，只讀到（聽見）法海一連串的說教。敘事話語單一復(fù)沓造成的壓力和假象，都在為最后一句話的出現(xiàn)做鋪墊：“法海和尚向他化緣”?！白苑Q法海”的和尚最終只為一個(gè)極現(xiàn)實(shí)的世俗目的而預(yù)言白素貞的身份，這對(duì)前文的整個(gè)結(jié)構(gòu)都構(gòu)成徹底的反諷，法海預(yù)言時(shí)的嚴(yán)肅、神秘悉數(shù)成為笑話，其可信度被消解。

不難發(fā)現(xiàn)，這類詩化的敘事話語都作用在人物的意識(shí)與觀感上，揭示敘事對(duì)象的亦真亦幻：情節(jié)沖突只源自一種現(xiàn)代人的心理創(chuàng)傷。

三、解構(gòu)“前文本”的詩化敘事結(jié)構(gòu)

詩性的成分除了出現(xiàn)在文本話語中，敘事結(jié)構(gòu)層面上的詩化特征更體現(xiàn)出“新編”中現(xiàn)代意識(shí)的嫁接，作者通過追求“內(nèi)在真實(shí)”從而達(dá)到現(xiàn)代批判反省之目的。

故事新編文體與普通小說創(chuàng)作不同，故事原型作為一個(gè)“前文本”，一直對(duì)再創(chuàng)作起到制約作用，作者相當(dāng)于“戴著鐐銬起舞”。作為英美新批評(píng)代表之一的艾倫.退特提出“張力”論來分析詩歌的內(nèi)在構(gòu)成，而《蛇》在敘事結(jié)構(gòu)上的詩性特征正表現(xiàn)于此。劉以鬯的當(dāng)代創(chuàng)作解構(gòu)了故事的“前文本”，古今兩種文本結(jié)構(gòu)之間呈現(xiàn)的巨大差距形成一種張力（tension），讀者在熟知“前文本”的前提下閱讀今人創(chuàng)作，從而在差異張力中重新理解故事新編的內(nèi)涵與外延，重新審視現(xiàn)代人的心理。

小說第5節(jié)中作者將白娘子歷盡艱險(xiǎn)盜取仙草的高潮情節(jié)描述為許仙在病榻上的一場(chǎng)夢(mèng)，即是一種解構(gòu)的體現(xiàn)。其中“蛇在許仙腦中”一句已道明故事真相，但作者在白蛇盜仙草的夢(mèng)境描寫上花費(fèi)不少筆墨，使熟知故事原貌的讀者在看似熟悉的情節(jié)和夢(mèng)境的實(shí)質(zhì)中拉扯，揭露出前后文本的潛在差異。傳統(tǒng)白蛇傳中白素貞作為封建時(shí)期的女子，為追求愛情而不惜歷盡磨難的反抗形象不復(fù)存在，而被改寫為固定而賢惠、忠貞的妻子形象，劉以鬯將視角焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到男性身上，展現(xiàn)許仙在愛戀婚姻中的“內(nèi)在真實(shí)”狀態(tài)。

隨后第8節(jié)的高潮反轉(zhuǎn)部分，解構(gòu)的力度更為強(qiáng)烈。最為明顯的是許仙和白素貞二人狀態(tài)的鮮明差距：

“他一向怯懦......這一天，他的情緒特別緊張。除了驅(qū)毒，還想尋求一個(gè)問題的解答......白素貞態(tài)度自若，不畏不避......許仙板著臉孔生氣。白素貞最怕許仙生氣，只好舉杯淺嘗”

劉以鬯筆下的白娘子僅是一位賢淑平凡的婦人而非妖精，與她堅(jiān)定冷靜、不卑不亢的表現(xiàn)相比，許仙的膽怯、恐懼與心理上的創(chuàng)傷意識(shí)顯得更為明顯，讓人讀出作者對(duì)許仙的些許戲諷。由此可發(fā)現(xiàn)，無論民間傳說還是馮夢(mèng)龍《警世通言》中白蛇傳的傳統(tǒng)文本中，敘事結(jié)構(gòu)的重心都在白素貞，故事重在展示帶有妖和女性兩種弱勢(shì)身份的白娘子，如何對(duì)封建道統(tǒng)和佛家禮教的雙重壓迫進(jìn)行斗爭(zhēng)反抗；但劉以鬯將敘事結(jié)構(gòu)徹底重置，沖突集中于男性心理創(chuàng)傷后的恐懼與掙扎，及其引發(fā)的情感信任危機(jī)。

如此一來，白蛇傳實(shí)際只是《蛇》敘事結(jié)構(gòu)的外殼，其內(nèi)核的結(jié)構(gòu)置換成另一個(gè)“前文本”——《風(fēng)俗通義》中“杯弓蛇影”的故事，二者唯一的聯(lián)系即是全文核心意象：蛇。因此劉以鬯對(duì)白蛇傳故事的解構(gòu)是相當(dāng)徹底的，究其原因，對(duì)敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行的詩性改寫依舊體現(xiàn)作者對(duì)展現(xiàn)人物“內(nèi)在真實(shí)”的追求：在一個(gè)不存在妖的現(xiàn)實(shí)世界中，精神創(chuàng)傷成為真正的妖蛇，《蛇》中大量的人物行為正是一個(gè)現(xiàn)代心理創(chuàng)傷者的真實(shí)表現(xiàn)。筆者需指出：文中情欲意識(shí)的書寫，是作者調(diào)和雅俗、商業(yè)性和文學(xué)性關(guān)系的表現(xiàn)；聯(lián)系劉以鬯所處的文化環(huán)境，高度商業(yè)化和現(xiàn)代化的香港給人帶來的心理影響和精神異化，許仙的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)和情感脆弱則是現(xiàn)代人的真實(shí)狀態(tài)。

《蛇》的詩化敘事延續(xù)五四時(shí)期“故事新編”的理路，并開掘出更深的層次；除了語言的象征化，視角疊置產(chǎn)生的反諷效果，以及敘事結(jié)構(gòu)的重組，讓許仙在一個(gè)更完整的敘事領(lǐng)域（Narrative Domain）中顯露其內(nèi)心觀感與行為動(dòng)機(jī)。由此，敘述者與人物的主體意識(shí)得以融合，從人物“內(nèi)在真實(shí)”的邏輯出發(fā)，引發(fā)人們的現(xiàn)代性審視與批判。