黑暗中的花瓣

王桂林

激流不能為倒影造像

我今年五十，到了知天命之年?；貞浬性?jīng)的點點滴滴——也正是這些點滴構(gòu)成了一個個人的歷史——我忍不住“悲欣交集”。

歷史從來都不是一條直線，可以順著一個頭捋到另一個頭。一個人的歷史，也不僅僅是一條由時間構(gòu)成的單向河流。它漶漫，回流，甚至分叉。每一陣風(fēng)，都有可能改變它的走向；每一陣哪怕來自天邊的雷聲，都有可能使它陡然變色，哆嗦，乃至停滯。

歷史由事件構(gòu)成，又被孤立的事件一次次涂改。一個人心靈的歷史也是如此。它更多地是由于深藏在時間煙塵背后的一次次顫動，一次次懷想和追問——即使這懷想和追問并不為許多人所知，也不對許多人產(chǎn)生價值和意義。

我知道，歷史不能被重寫，也無法被第二次看見。即便是發(fā)生在自己身上的歷史，再一次述說時，也已不復(fù)當時的真實。

——正如激流不能為倒影造像。

如是，我在五天里寫出的自己五十年過往的片段，就不一定能夠確認，它就是我人生真實的一部分，甚至它還極有可能全都是泡沫，灰燼，乃至幻影。盡管我重返那些時光時它給予了我肉體和靈魂的雙重洗禮，我依然不敢斷定，這就是我逝去的年華，是時光在我身心刻下的一道道印痕，我在寫作時也真正忠于了歷史，忠于了自己。

——它還有待于時間再來進一步追問。

它們?nèi)詫粼阽R中

博爾赫斯五十歲那年，寫過一首題為《界線》的詩：

有一面鏡子，最后一次望見我，

有一扇門，我已經(jīng)在世界的盡頭把它關(guān)閉。

他將生與死用一扇門隔開，將過往的生命用一面鏡子再一次呈現(xiàn)。但他在這里用鏡子呈現(xiàn)的，與其說是回憶，毋寧說是遺忘。因為他在此刻感到的是，“死亡消磨著我，永不停息”，他在那一刻所聽到的是死亡的齒輪永不停息的轉(zhuǎn)動聲。

但是現(xiàn)在，當我也五十歲，因為一個偶然的念頭寫出這首傳記，我卻在同一時間看到了無數(shù)面鏡子和無數(shù)扇虛掩的門，在同一時間聽到了死亡的齒輪轉(zhuǎn)動和生命的新芽破土那巨大的隆隆聲響。

我為此感到幸福。因為博爾赫斯在另一首詩里還說過，“萬物存在于此刻”。

仿佛瞬間，那逝去的，深埋的，久遠的，突然一下子復(fù)活并一起涌現(xiàn)出來，令我猝不及防，頭暈?zāi)垦！?/p>

是的，生命有無數(shù)的界線。正如“臉/在一日的晨昏，在鏡中/留下了數(shù)以千計的反影”。

這界線有時被我們?nèi)藶榈貏澏?，有時被地域和歷史自然地分割，這些節(jié)點都會在我們生命中留下印痕。于是當我回首，無論已過去多少年，歷經(jīng)多少悲痛和歡欣，這些界線仍會在時間的煙云中閃閃發(fā)光。而且，當我再一次深入其中，細細品味時間和命運給予我的饋贈，即使從來都不曾甜蜜過，它們?nèi)耘f會散發(fā)出揮之不去的生命芳香；當我凝望并試圖述說它，它們都會從鏡中走出，并轉(zhuǎn)身，讓我看到它們那令人驚訝的側(cè)影，即使最終，

它們?nèi)詫粼阽R中。

祭壇與搖籃

寫完《沙與沫》，我突然想起了王羲之的《蘭亭集序》。

在一千六百多年前的永和九年，也是春天，清明之前，王羲之和他的四十多個文朋詩友，在山陰蘭亭，修禊事也。當時天朗氣清，惠風(fēng)和暢，幾十人在崇山峻嶺之間，選擇了有茂林修竹，清流急湍的所在，流觴曲水，飲酒作詩，游目騁懷，暢敘幽情。那等美好季節(jié)，美妙境地，對文人墨客而言，實在足以極視聽之娛，信可樂也。但是，王羲之在喝了美酒，聽了美文之后，還是忍不住臨文嗟悼，感慨系之，發(fā)出了“死生亦大矣，豈不痛哉”的長嘆。

那是對俯仰之間，已為陳跡的感嘆。是對老之將至，情隨事遷的感嘆。是對時光短暫，生死無常的感嘆。

現(xiàn)在我借用紀伯倫的詩名寫作我的《沙與沫》，寫作世事飛散的塵沙和大海流逝的浪沫，每一節(jié)，其實也是我對世界和生命的認識和感嘆。雖世殊事異，所以興懷，其致一也。

紀伯倫說，“我將永遠在沙岸上漫步，/在細沙與泡沫之間。/高潮完全抹去我的腳印，/海風(fēng)也將把泡沫吹走。/但是海與岸，將會永恒?！?/p>

當然我寫作《沙與沫》，并未奢望自己通過書寫能夠企及永恒。但是我愿意為此努力?！笆占w散與流逝中/一閃而過的詞，/用十二萬分的勇氣和耐力/鍛造：這小小的永恒之物?！痹谏撑c沫之間拋出詞語的纜繩，讓激情燃燒后的灰燼得以繼續(xù)跳舞，在細沙與泡沫之間，尋找生命的海與岸。

其實我在這里，是用沙與沫同時建造祭壇和搖籃。“一座詞語的祭壇，有稍微潮濕的溫暖”。我的沙是“最細小最堅定的搖籃”，我的沫是“最柔軟最夢幻的搖籃”。

我愿意追隨紀伯倫的腳步，一手高舉著阿拉伯的神燈，一手攥著詞語的沙與沫，將這祭壇和搖籃一并安放在那疼痛并燦爛的生命山巔。即使修短隨化，終期于盡，也不再悲夫，有感于斯文。

關(guān)于“新絕句”的一點想法

今年我寫出的51節(jié)《詞的沙與沫》，每節(jié)四行，單節(jié)成篇，我稱之為“新絕句”。

“新格律詩”的提法早已有之，但“新絕句”這種叫法別人有無用過我不知道。早在八年前，我坐在從濟南去往西部的火車上，隨著火車有節(jié)奏的行進聲，就開始嘗試這種形式的寫作。當時我一路寫出了13首，并曾單獨作為一輯印在了我的一本小冊子里，題目就叫做《開滿絕句的旅途》。

“絕句”又叫“絕詩”，或者“截句”、“斷句”，其實都是短截的意思。但我國的絕句自兩漢發(fā)軔，至唐鼎盛，卻有著嚴格的格律和形式。即使是那些平仄較為自由，押韻也不太講究的絕句，每行字數(shù)和個別重要字的平仄、押韻也有著嚴格的約束，所以才有絕律、古絕、五言、七言之說。

但是我所寫的這些四行體，除了行數(shù)上與律絕、古絕相同外，連每行的字數(shù)都不一樣，韻腳也隨性為之，更談不上平仄和粘對，作為新詩，自然和古時的絕句沒有太大關(guān)系。

我之所以稱其為“新絕句”，除了行數(shù)上的限制和適當對仗與用韻外，其實我是還有另外的意思的。

新詩從上世紀20年代自胡適、康白情發(fā)起實驗，到郭沫若、冰心、徐志摩初步成型，經(jīng)過艾青、馮至，朦朧派、第三代、知識分子寫作和民間寫作，發(fā)展至今，已經(jīng)走過了90多年的路程。90多年，中國新詩從古典詩詞中鳳凰涅槃，脫胎換骨，經(jīng)過了無數(shù)的破壞與重塑，朦朧與晴朗，傳統(tǒng)與先鋒，打到與PASS，新格律與口語，甚至下半身與垃圾派，其中有對傳統(tǒng)的承繼、捍衛(wèi)與發(fā)揚，也有對傳統(tǒng)的徹底拋棄。對此，我絲毫也不感到難過，因為這是歷史的必然。況且在這期間，在新詩發(fā)展的每一個重要階段，都產(chǎn)生了那么多光輝閃耀的優(yōu)秀詩人，在中國當代詩歌史上留下了那么多既具有思想深度又具有文本價值的優(yōu)秀詩篇。

我在這里想說的是，在新詩發(fā)展的漫漫旅途中，尤其是在最近的這些年里，我們中華民族偉大的詩歌傳統(tǒng)中的許多優(yōu)秀品質(zhì)被許多詩人丟失了，特別是語詞的意味和結(jié)體上的品質(zhì)。且不說那些惡搞和戲謔詩歌的偽詩人，因為他們本來和詩歌就沒有什么關(guān)系。就是那些有一定成就且有望進入優(yōu)秀詩人之列的詩歌寫作者，也有不少人加入到胡寫、起哄和不負責任的隊伍中去，這就不能不令人憤懣甚至感到悲哀了。

無論就詩的內(nèi)容，還是形式，我并不反對任何有意識的實驗。任何一門藝術(shù)樣式和科學(xué)一樣，都是經(jīng)過無數(shù)次地探索和實驗，才獲得有價值的成果的。無論這中間被多少次否定，產(chǎn)生過多少沒有任何意義的垃圾，這實驗都值得尊敬。或者換一種說法，正是那些沒有價值和意義的實驗，我們才獲得了真正的價值和意義。但是，詩歌歸根到底是一門嚴肅的藝術(shù)。英國藝術(shù)評論家克萊夫·貝爾早在上世紀初就早已提出，“藝術(shù)是有意味的形式”。那么，即使是實驗性詩歌寫作，也要有所依憑，有所約束，遵循藝術(shù)規(guī)律，所實驗所創(chuàng)造的也應(yīng)該而且必須應(yīng)該是：一種“有意味的形式”！

我不能說我現(xiàn)在拿出的“新絕句”就是一種有意味的形式，我也知道就詩而言，其意味還遠遠不夠，但起碼算一種形式。或者換言之，我在有意識的追求這種有意味的形式，或者有意識的使這種形式具有意味；我也不能說我現(xiàn)在拿出的這種形式就是一種有價值的形式，我也知道這種形式產(chǎn)生了很多限制，誰局限于一種形式誰就會困死在這個形式的牢籠里。因為詩歌的形式多種多樣，形式必須也永遠必須服務(wù)和服從于內(nèi)容。

我只是想說，詩歌，既然是一門藝術(shù)，除了精神上的追求和擔當外，表現(xiàn)上也要一定有所要求。人生活在限制之中，詩歌也一樣。

從自發(fā)到自覺

2012年漓江出版社出版過我的一本短詩集，叫《新絕句：沙與沫》。

這個集子其實可以叫做《短歌集》，因為收在這個集子里的，除了51節(jié)新寫的《沙與沫》，還有1998年寫的19節(jié)《五蓮》和2004年寫的13節(jié)《開滿絕句的旅途》。這三組詩雖然在三個不同的時期分別在不同的地點集中完成，但都是以短句寫成，每一組的各節(jié)之間也都有相同的氣質(zhì)和呼吸。其中《沙與沫》和《開滿絕句的旅途》每節(jié)4行，《五蓮》每節(jié)5行。

《沙與沫》和《開滿絕句的旅途》我稱之為“新絕句”。關(guān)于“新絕句”的稱謂和想法我曾有短文專門敘述，讀者可以從那篇短文中窺見我如此寫作的初衷和目的，在這里我想談點別的。

我自己認為，我是一個感性多于理性的寫作者。我的其他所有詩歌基本上也都是感性和激情的產(chǎn)物。但這三組詩，卻是由感性發(fā)起而最終靠理性完成的。而且從每一組詩的第一節(jié)開始，我就給自己的本次寫作確定了一個基本的形式基調(diào)，直到最后完成這組詩，都遵循最初確定的這個形式基調(diào)。

毋庸諱言，這是一個從自發(fā)寫作到自覺寫作的過程。

從激情寫作到理性寫作，并在某一個時期達到一種自覺，對詩而言，未必是一種幸運，但對我而言，卻覺得是一個進步。

因為我一直認為，詩是激情的產(chǎn)物。所有詩歌都源于激情，源于靈感。沒有激情和靈感，便沒有詩歌。很少有人能夠幸運地遭逢在相當長的時期內(nèi)激情洶涌而至而又靈感源源不斷。而現(xiàn)實的人生又哪里有那么多的激情和靈感呢？

如果照此推想，一個以詩歌為主要寫作對象的詩人在人生的大部分時間里便肯定無所作為。事實上我在最初寫作詩歌的許多年月里，也確實曾經(jīng)為此而深深地苦惱過。但是，我通過寫作上述形式的詩歌，我知道我的這個想法錯了，并認識到詩歌寫作也是一種艱苦的勞動，只要辛勤耕耘老天也會眷顧。這正如我的一個朋友所說，激情和靈感雖然構(gòu)成詩歌寫作的一種支撐，但不能僅限于此或依賴于此。持續(xù)練習(xí)的作用更大。而在這個持續(xù)的過程中，激情與靈感的火花可以在練習(xí)和鍛造的過程中擦出來。這個“擦”字很有意思，也很準確，它在我最近的《沙與沫》寫作中得到了進一步的落實和印證。

眾所周知，詩歌是一門偉大的藝術(shù)。她不但是一門關(guān)乎靈魂的學(xué)問，更是一門高超的手藝。一個詩人，除了在道德和情操上對自己要有更高的要求和修為，更重要的，還要刻苦地學(xué)習(xí)和持續(xù)地自我訓(xùn)練，不斷掌握這門偉大藝術(shù)的新的技術(shù)和手段。使自己不但能夠憑借神賜的靈感之光完成激情的詩篇，而且還能夠——或者必須能夠——憑借技術(shù)進入自覺的詩歌寫作。

我認為，這是一個優(yōu)秀詩人必須具備的品質(zhì)。同時我也知道，我距離這種品質(zhì)還很遠。但我愿通過持續(xù)的練習(xí)不斷地去接近它。

身份的焦慮

近一周時間的回憶與書寫，敘說與傾訴，似乎應(yīng)該將想要表達的都表達出來了。但當我決定將這首長詩付梓印行，卻仍感到言猶未盡，有話要說。

在這首詩里，在我一次又一次對自己——同時也對自己生存的時代——的思考和追問中，除了因?qū)ι饬x的探尋而產(chǎn)生的苦悶與痛楚外，更多的，我感到的是一種身份的焦慮。

這個身份，當然包括作為一個社會的自然人的身份，但主要的，還是自己作為一個詩人的身份。

因為詩人從來就不是一種職業(yè)。他無法為物質(zhì)世界創(chuàng)造任何財富，也不能為社會貢獻其他服務(wù)。充其量，詩人是一個心靈的對話者，詞語的調(diào)酒師。正如我致風(fēng)華的一首詩中所寫，“一個詩人，除了斟出各種泡沫和花式/還能給世界帶來什么？”

他不像一個醫(yī)生，無論在診所還是在家中，都能以一個醫(yī)生的身份自居。他可以用醫(yī)術(shù)祛除病人身體的病痛，也可以通過醫(yī)學(xué)，給予家人身體與精神的雙重安慰。

但是詩人做不到這些。大多數(shù)時候，無論在他的工作單位，還是在家人面前，他都不敢聲稱自己是一個詩人。他甚至?xí)桃怆[瞞自己的詩人身份，將詩情深藏在庸常生活的煙塵底下。因為他清楚地知道：詩歌，無法為別人提供任何現(xiàn)實意義上的幫助。即使，人們需要一種精神和心靈上的撫慰與關(guān)懷，也不一定需要一個詩人來進行。

這是詩人必然的尷尬。是現(xiàn)代詩人的命數(shù)。也是這個時代的悲哀。

當然在這里，我并無意為詩人正名。名分，在一個人的生命中，永遠是退居其次的東西。我也無意乞求這個時代，讓詩人昂首挺胸地在人群中行走，甚至回歸到他們昔日的光榮。

我只是祈望，在今天，物質(zhì)生活愈來愈豐富的時代，人們可以在各種名分中自然而然地為詩人留下一席之地，使詩人在說出自己的身份時，不再被人們嘲弄、厭惡與不屑，不再遮遮掩掩，羞愧難當。

“1為2”

1、意味兒

藝術(shù)是有意味的形式。人們所以會熱愛藝術(shù)，主要是因為藝術(shù)“有意味”。沒有意味的形式不是藝術(shù)。缺少意味的形式即使形式再好也不是好藝術(shù)。因為“形式對于大多數(shù)人是個秘密”。甚至對于作者本人也是個秘密。他只有在作品完成之后才發(fā)現(xiàn)：原來這件作品創(chuàng)造了這樣一個形式。由是，我也認為：在當代，那些先給出一個形式然后再填充內(nèi)容的作品很難成為好作品?！耙庠诠P先”就是說的這個意思。形式在有意味的創(chuàng)造過程中被創(chuàng)造，和它的意味相輔相成，共生共長。但最終起決定作用的，還是意味。

2、一唯爾

藝術(shù)是唯一的。是獨特的“這一個”或者“那一個”。重復(fù)別人的作品不是藝術(shù)。重復(fù)自己的作品也不是藝術(shù)。這種唯一性，給所有藝術(shù)家設(shè)置了障礙。要求他不但要不斷地跨越別人，還要不斷地跨越自己。后者更難。我們經(jīng)?？吹揭恍﹥?yōu)秀的藝術(shù)家創(chuàng)造性地實現(xiàn)了對于別人的跨越，但他一生又都在不斷地重復(fù)自己。對于這種藝術(shù)家，我稱之為優(yōu)秀，但絕對不是偉大。

3、一味兒

藝術(shù)是一味藥。我在這里不是說藝術(shù)的功能。因為眾所周知：藝術(shù)給生活帶來美。藝術(shù)給心靈帶來慰藉。藝術(shù)使人類與動物區(qū)別開來。我想說的是：藝術(shù)這味藥會讓真正的藝術(shù)家上癮。不是為了嘩眾取寵。不是為了功名利祿。他因為這味藥而獲得巨大的心靈感動和感官愉悅。從而廢寢忘食。樂不思蜀。一味兒地扎進藝術(shù)的寬闊海洋，一味兒地自得其樂。不知今夕何夕。不知有漢，無論魏晉。藝術(shù)是藝術(shù)家的桃花源。

4、一為二

藝術(shù)具有再生性。這種再生性不僅僅會在讀者那里顯現(xiàn)出來。不同的讀者因其自身的學(xué)識、修養(yǎng)、閱歷和情感歷程的不同，而會在同一件藝術(shù)作品里讀出不同的內(nèi)容，獲得不同的藝術(shù)感受。即使作者本人，在完成他那件藝術(shù)作品之后，也往往會重新讀出并不屬于他的創(chuàng)作初衷的另一層意味。藝術(shù)品一旦被創(chuàng)造出來，就會脫離作者，成為一個獨立的存在。它自己就會自動地生發(fā)出別樣的光芒。正如我在《形式主義的玫瑰》中寫到的一樣：它一個側(cè)影有一個側(cè)影的名字。

5、伊為爾

藝術(shù)為自己的心靈服務(wù)。藝術(shù)無論客觀上給別人帶來了什么樣的影響，但終歸到底，藝術(shù)是藝術(shù)家心靈的產(chǎn)物。藝術(shù)家所以創(chuàng)造藝術(shù)，是因為他有傾訴和創(chuàng)造的欲望?！懊恳粋€藝術(shù)家身上都有一種膽大妄為的胚芽”。越是被壓抑，這種胚芽就越茁壯。藝術(shù)家永不服從于政治，亦不會服從于金錢。藝術(shù)家只服從于自己的內(nèi)心。那些只為政治和金錢而從事藝術(shù)的絕對不是好的藝術(shù)家。

6、伊味兒

藝術(shù)首先屬于藝術(shù)家自己，然后才會影響他人。任何真正的藝術(shù)無不浸透著藝術(shù)家自己的血液，顯現(xiàn)著藝術(shù)家自己的呼吸、脈搏和心跳。藝術(shù)品所彌散的都是藝術(shù)家自己的氣味。他有著怎樣的人生，怎樣的體驗，怎樣的學(xué)養(yǎng)，怎樣的見識，他的作品就會有怎樣的味道。

7、亦為爾

藝術(shù)總是知其不可而為之。藝術(shù)具有如此巨大的魅力，使藝術(shù)家孜孜以求，苦苦追尋。許多藝術(shù)家一生潦倒，但他用他的行為和作品獲得了尊嚴和尊敬。我說獻身藝術(shù)是光榮的，即使它從未給藝術(shù)家?guī)砀蛔愕膲m世生活。岳書成是這樣的藝術(shù)家。我因為讀他的書法而寫作詩歌，而冒險，而明明知道不可為而依然為之。我也想成為這樣的藝術(shù)家。盡管我現(xiàn)在還不是。盡管將來也不會是。但我依然會“亦為爾”，直到死。

自由和書寫與吟唱

“黑暗中的花瓣”是我十分珍愛的一個意象。上世紀九十年代的若干年里，我曾以此為題，寫過許多至今依然令我非常感動的詩歌。黑暗，是我們面對的永遠不可窮知的生存世界，也是我一直在其中摸索與掙扎的藝術(shù)深淵。而花瓣，則是這個世界和深淵中的神祗，是我在人生和藝術(shù)旅途上時時可以仰望的星斗與燈塔。

自少年起，我便經(jīng)常獨自一人，在野外，在河邊，在凜冽的北風(fēng)里，在狂暴的雷雨中，大聲朗頌我所喜愛的詩歌。那時，朗頌是我貧窮而孤寂的少年時代惟一可以與黑暗和恐懼對抗的武器與力量。后來，我開始寫作，依然把朗頌作為我自己最高的精神需要，無論在家中，在工作單位，還是在遠行時寂寥的旅舍。朗頌不僅僅使我暫時遠離了庸常生活的苦惱和憂傷，暫時拂去了世俗情感中的銹跡和塵埃，而且使我透過文字的黑暗和迷霧，看見了詩人為我呈現(xiàn)的藝術(shù)花瓣，聽到了靈魂深處花朵綻放時的疼痛與歡欣。

但從前些年起，我卻突然又有了一種書寫的沖動。先是用鋼筆在紙上隨意涂鴉，將漢字盡可能寫成我認為美的形狀，然后拿起毛筆，像一個專業(yè)從事書法的人那樣，站到了鋪著毛氈和宣紙的案前。那些落在白紙上或濃或淡、或枯或潤、或生澀或圓滑、或沉潛或疾行的線條和色塊，給我?guī)砹水惓Ｐ迈r的驚喜與感動。特別是書寫與現(xiàn)代詩歌的結(jié)合更讓我感到了一種從未有過的視覺享受和心靈愉悅。于是我時常一邊朗頌，一邊站在案前，揮動筆墨，用我所理解的形式，寫下我所喜愛的詩歌。

書寫，這門東方古老的藝術(shù)行為漸成了我與朗頌并置的另一種精神需要。

但是我從未進行過有意識的，系統(tǒng)的書法學(xué)習(xí)與訓(xùn)練。我也曾聽過無數(shù)書法家成長的故事，那些諸如“退筆成冢”“池水皆墨”的故事至今我仍然耳熟能詳。但那份渴求和艱苦，限制和程式我卻本能地予以排斥。我一生喜歡做或者不喜歡做又必須去做的事情太多，我不可能也不甘心將有限的時間和生命都耗費在一管毛筆和一張白紙之間。盡管那也可能同樣讓我感到快意和幸福。興之所至，信手拈來，情之所至，恣意揮灑，才是我書寫、呤唱甚至人生向往的理想境界。

這種情況自然為嚴肅的學(xué)者和書法家所不齒。但這卻是我所喜歡的。我從來不做日課，我沒有那份定力。從來不計劃也不奢想成為某某家，因為我的心靈沒有那種渴望。我的書寫絕對不可能中規(guī)中距，法度謹嚴，那同樣是我拒絕接受的牢籠和模式。我所依憑的僅僅是一種藝術(shù)的沖動，血液里的那么一點點東方精神和多年來我對傳位書法和現(xiàn)代藝術(shù)的膚淺揣度與理解。

如果我不得不吟唱，就像碳在體內(nèi)堆積、崩裂并燃燒；如果我不得不書寫，同時忘掉古人和一切規(guī)范，那么每一次吟唱和書寫，便都有了僅僅屬于我自己的心靈的意味。

這時，所有的閱歷、學(xué)養(yǎng)和技巧便都僅僅是一種支撐，或者更準確地說，只是一片土壤。我的心靈才是這片土壤里生長出來的枝葉和花朵。它的所有色彩與形狀、節(jié)奏與旋律、呼吸與芳香，都是一顆心自然而優(yōu)美的跳動與展現(xiàn)。

所以，我不是一個真正意義上的書寫者。我寧愿將書法的“書”字理解為“抒”，那么書法便成了抒發(fā)情感的方法，書寫便成了書法情感的寫作。是我在黑暗中尋找生命光亮和心靈花瓣的又一個獨特方式與手段。

“花朵在黑暗中/嗅其香易/而觀其形難/真正進入花朵的內(nèi)部/甚至成為其一部分/則尤難/這正如/真正的藝術(shù)/和生活”。我現(xiàn)在忘乎所以地寫下這些，僅僅剛嗅到花朵的香味，還遠遠沒有看見花朵，那艷麗的花瓣和動人的綻放還在我的尋找和期待之中。但是，只要我的心靈能夠在這黑暗中勇敢而自由地書寫與吟唱，終生也不能到達又有什么關(guān)系呢，僅僅如此，已讓我感到足夠的幸福。