西夏觀無量壽經(jīng)變中的音樂史觀察

朱曉峰

（敦煌研究院 考古研究所，甘肅 敦煌 736200）

榆林窟第3窟位于東側(cè)崖面第一層，南、北側(cè)分別與第4和第2窟毗鄰。洞窟開鑿于西夏，后經(jīng)元代和清代重修。按劉玉權(quán)先生《敦煌西夏洞窟分期再議》的分期，該窟開鑿時代大致處于西夏后期，即1140至1227年之間。①西夏第一期 （即西夏前期）洞窟的上限定在元昊占據(jù)瓜、沙、肅三州這一年，下限定在乾順在位結(jié)束后（即1036年至1139年前后）；西夏第二期 （即西夏后期）洞窟的上限定在仁孝在位前后，下限定在蒙古攻占沙州時期 （即1140年至1227年）。參見劉玉權(quán)《敦煌西夏石窟分期再議》，《敦煌研究》1998年第3期，第3頁；鄭炳林、朱曉峰《榆林窟和東千佛洞壁畫上的拉弦樂器研究》，《敦煌學(xué)輯刊》2014年第2期，第57頁。主室南壁中部西夏繪觀無量壽經(jīng)變一鋪，該經(jīng)變畫構(gòu)圖不同于以往敦煌石窟所繪觀無量壽經(jīng)變，由于其打破了固有的凈土三尊為核心，種種莊嚴(yán)相向心圍繞的模式，而且對 “十六觀”“未生怨”的安排以及建筑風(fēng)格、菩薩形象和樂舞場景都異于前代，因此被施萍婷先生稱為敦煌石窟觀無量壽經(jīng)變的新面目和新風(fēng)貌。②參見施萍婷《敦煌石窟全集·阿彌陀經(jīng)畫卷》，敦煌研究院編《敦煌石窟全集》，香港：商務(wù)印書館，2002年，第239－240頁。

經(jīng)變畫整體為縱向構(gòu)圖，畫面主體為通常的凈土世界佛說法場景，最下部裸露白灰，壁面已漫漶的部分為橫幅式分格的 “十六觀”和 “未生怨”。主體畫面自上而下為兩進(jìn)式佛寺布局，蕭默先生認(rèn)為該部分是寺院后部中軸線一帶的建筑。①參見蕭默《敦煌建筑研究》，北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2003年，第79頁。主體宮殿為三間橫向重檐歇山頂建筑，上部左、右各繪兩組化佛，正中的宮殿內(nèi)繪阿彌陀佛、觀世音和大勢至菩薩，宮殿間左、右廊廡內(nèi)各繪六身菩薩。主體宮殿前部左、右各繪一重檐攢尖方亭，兩方亭內(nèi)側(cè)左、右各繪一身迦陵頻伽，但未持樂器。方亭前部又各繪一重檐歇山頂?shù)臉情w于水池上，方亭與樓閣位于主體畫面中間位置并形成類似 “X”形的區(qū)域，該區(qū)域內(nèi)繪菩薩、聽法部眾及孔雀、鶴等奇妙雜色之鳥，其中部分法眾持樂器出現(xiàn)。這一部分前部為三間與主體宮殿相同結(jié)構(gòu)的橫向建筑，唯一的區(qū)別是此三間無殿墻，類似門屋，在左、中、右三間門屋內(nèi)，各繪有一組 “2＋1＋2”形式的樂舞組合。門屋間同樣以廊廡連接，門屋前部繪聽法部眾 （圖1）。經(jīng)變畫所繪宮殿均為重檐建筑，這種重檐的方式在敦煌壁畫中僅見于西夏晚期。②參見蕭默《敦煌建筑研究》，第79頁。

圖1 榆林窟第3窟主室南壁中部觀無量壽經(jīng)變 （采自《中國石窟·安西榆林窟》，圖版150）

該經(jīng)變畫中出現(xiàn)了三類不同的樂舞圖像，通過對比，我們發(fā)現(xiàn)這些樂舞圖像在布局上與敦煌石窟常見的凈土變是相同的，即同樣采用 “上—中—下”三段式的安排，但在樂舞內(nèi)容和形式上存在差異，通常經(jīng)變畫上部繪不鼓自鳴樂器，中部為迦陵頻伽，下部則是樂舞組合；該經(jīng)變畫上部則是迦陵頻伽，中部繪法眾樂伎，下部同樣是樂舞組合，不過樂舞組合也是反常的三組橫向并置，不同于通常所見的一組居中或兩組縱向排列。除此之外，該經(jīng)變畫與西夏時期的其他樂舞圖像又具有一致性，而且西夏時期關(guān)于樂舞的記載與之亦有聯(lián)系。也就是說，該經(jīng)變畫樂舞圖像既有擺脫前代影響的嘗試，同時也有符合西夏審美特征的展現(xiàn)。以下，本文將按不同類型的樂舞圖像進(jìn)行逐一分析與考證。

一、迦陵頻伽

本鋪經(jīng)變畫迦陵頻伽繪于重檐攢尖方亭左、右內(nèi)側(cè)，迦陵頻伽頭部與主體宮殿兩側(cè)須彌座齊平，其胸部以上部分與經(jīng)變畫中所繪菩薩一致，雙手合十，朝向主尊呈禮拜狀，迦陵頻伽的翅、腿、跗蹠和爪均繪制清晰，尤其是尾羽，修長舒展，極具動態(tài)（圖2）。迦陵頻伽在顯教經(jīng)典中常以 “出和雅音”和 “法音宣流”①《大正藏》，第12冊，第347頁。的面目出現(xiàn)，在密教經(jīng)典中，按《如意輪陀羅尼經(jīng)》序品第一的記載，同樣是 “美妙梵聲”②《大正藏》，第12冊，第189頁。的代名詞，

圖2 榆林窟第3窟主室南壁中部觀無量壽經(jīng)變中的迦陵頻伽（采自《中國石窟·安西榆林窟》，圖版150）

因此，即便經(jīng)變畫所繪迦陵頻伽未演奏樂器，我們依然將其歸入樂舞圖像的范疇。另外，從現(xiàn)存榆林窟西夏時期壁畫來看，迦陵頻伽的繪制應(yīng)該是常見形式，因?yàn)槟壳澳軌虼_定的榆林窟西夏時期洞窟中皆有此類圖像，如本鋪經(jīng)變畫及其對應(yīng)的北壁經(jīng)變畫，第10窟主室窟頂南、北披下沿 （圖3）以及第29窟主室東壁北側(cè)藥師經(jīng)變主尊說法場景

圖3 榆林窟第10窟主室南披下沿西側(cè)和北披下沿東側(cè)所繪迦陵頻伽（敦煌研究院提供）

前部的平臺 （圖4），上述壁畫中的迦陵頻伽大多未演奏樂器，似乎是對佛教經(jīng)典中“出和雅音”的直觀反映。

圖4 榆林窟第29窟主室東壁北側(cè)藥師經(jīng)變中的迦陵頻伽 （敦煌研究院提供）

另外，現(xiàn)藏俄羅斯冬宮博物館編號為X－2349的黑水城出土的13世紀(jì)初唐卡中也出現(xiàn)迦陵頻伽圖像，其中一身完整，另一身僅存右翅。X－2349表現(xiàn)的是凈土世界的場景，其中在阿彌陀佛身前的區(qū)域，以對稱形式繪有奇妙雜色之鳥，①《佛說阿彌陀經(jīng)》曰：“彼國常有種種奇妙雜色之鳥：白鵠、孔雀、鸚鵡、舍利、迦陵頻伽、共命之鳥。是諸眾鳥，晝夜六時出和雅音，其音演暢五根、五力、七菩提分、八圣道分如是等法。其土眾生聞是音已，皆悉念佛、念法、念僧……是諸眾鳥皆是阿彌陀佛欲令法音宣流變化所作?！眳⒁姟洞笳亍罚?2冊，第347頁。包括迦陵頻伽、鸚鵡和鶴。嚴(yán)格來說，X－2349左側(cè)所繪為一身雙首的共命鳥，而且該共命鳥身前鸚鵡同樣以一身雙首形式繪制。至于右側(cè)僅存右翅的是單首的迦陵頻伽還是雙首的共命鳥，現(xiàn)已無法確定。如按照左右對稱的方式判斷，右側(cè)應(yīng)同繪共命鳥。但如果依照鸚鵡左雙首，右單首的形式，右側(cè)所繪應(yīng)該為迦陵頻伽。不過，左側(cè)的共命鳥依然同上述經(jīng)變畫所繪，雙手合十，未演奏樂器 （圖5）?？脊虐l(fā)掘同樣可以佐證這一點(diǎn)，寧夏銀川西夏三號陵園遺址的門址、角闕、陵塔、獻(xiàn)殿、鵲臺、角臺等處發(fā)掘出土了一批西夏時期作為裝飾性建筑構(gòu)件的迦陵頻伽造像，質(zhì)地包括灰陶、紅陶和琉璃，②參見寧夏回族自治區(qū)文物考古研究所、銀川市西夏陵區(qū)管理處《寧夏銀川市西夏3號陵園遺址發(fā)掘簡報》，《考古》2002年第8期，第36頁。迦陵頻伽外形與上述圖像基本一致，均雙手合十呈禮拜狀，未演奏樂器 （圖6）。

圖5 圖6

二、法眾樂伎

在前述 “X”形聽法部眾所在區(qū)域的下方，橫向排列四組法眾，法眾身后各有兩身侍從持長柄羽扇站立。其中內(nèi)側(cè)兩組法眾均為六身，跽坐于方毯之上，每身頭戴通天冠，有頭光，著右衽交領(lǐng)長衫，闊袖，雙手合十呈禮拜狀。外側(cè)兩組同為六身，同樣跽坐于方毯上，有頭光，每身戴獅頭帽，其中位于左側(cè)內(nèi)向的兩身分別持豎箜篌和曲項(xiàng)琵琶，但可以明顯看出僅是持樂器，并未演奏，因?yàn)槌重Q箜篌者的動作近似肩搭豎箜篌，持琵琶者豎抱琵琶，右手置于琵琶捍撥處。右側(cè)內(nèi)向有三身持樂器者，分別持拍板、曲項(xiàng)琵琶和豎箜篌，拍板由于前部頭光遮擋僅露出上方三分之一的部分，持琵琶的姿勢同于左側(cè)，豎箜篌則是被斜握于共鳴箱下側(cè)位置，按畫面呈現(xiàn)也是未演奏樂器。按經(jīng)變畫的對稱原則看，左側(cè)內(nèi)上應(yīng)該也有一身持拍板，只是在繪制時考慮到頭光遮擋的緣故而被省略。此處壁面有局部剝落痕跡，因此不排除還有其他樂器被繪入的可能，不過目前能夠辨認(rèn)的僅有左側(cè)兩身，右側(cè)三身 （圖7）。

圖7 榆林窟第3窟主室南壁中部觀無量壽經(jīng)變中持樂器的法眾（采自《中國石窟·安西榆林窟》，圖版150）

此類持樂器形象在其他敦煌經(jīng)變畫中未見到，因此需要對其身份進(jìn)行探討。首先從外形來看，其中最明顯的特征是戴獅頭帽，帽上有類似長發(fā)的線條以表現(xiàn)鬃毛。值得注意的是，該帽飾不同于敦煌壁畫中力士所戴呈斑紋狀的虎頭帽，如榆林窟第15窟前室北壁所繪力士 （圖8），但戴獅頭帽的形象在敦煌壁畫中多有繪制，如榆林窟第25窟主室北壁彌勒經(jīng)變中的天龍八部神將 （圖9），第33窟主室西壁說法圖所繪兩身天王以及第34窟主室西壁說法圖所繪一身天王 （圖10），而且第33、34窟天王均手持琵琶以棙撥奏。由于第33窟說法圖左側(cè)天王是有題名的，所以該題名可以為確定其身份提供直接的證據(jù)，根據(jù)現(xiàn)存壁面的實(shí)際情況，題名現(xiàn)僅存五字，按長度原題名應(yīng)多于五字，字跡經(jīng)辨認(rèn)為：“南無乹闥婆……”，即南無乾達(dá)婆，所以此處完整的題名很可能就是《佛說佛名經(jīng)》卷五記載的 “南無乾達(dá)婆王佛”或《五千五百佛名神咒除障滅罪經(jīng)》卷一記載的 “南無乾達(dá)婆王如來”。①《大正藏》，第14冊，第137、322頁。

圖8 圖9

圖10 榆林窟第33、34窟主室西壁說法圖中的天王（敦煌研究院提供）

乾達(dá)婆作為天龍八部之一，在佛教經(jīng)典中較多見，通常是佛國世界音樂的象征，如《佛說長阿含經(jīng)》卷十八，閻浮提州品第一曰：

佛告比丘：雪山右面有城，名毗舍離，其城北有七黑山，七黑山北有香山，其山常有歌唱伎樂音樂之聲。山有二窟，一名為晝，二名善晝，天七寶成，柔濡香潔，猶如天衣，妙音乾達(dá)婆王從五百乾達(dá)婆在其中止。②《大正藏》，第1冊，第117頁。

《妙法蓮華經(jīng)》卷第一，序品第一曰：

爾時釋提桓因，與其眷屬二萬天子俱。復(fù)有名月天子、普香天子、寶光天子、四大天王，與其眷屬萬天子俱……有四緊那羅王——法緊那羅王、妙法緊那羅王、大法緊那羅王、持法緊那羅王，各與若干百千眷屬俱。有四乾達(dá)婆王——樂乾達(dá)婆王、樂音乾達(dá)婆王、美乾達(dá)婆王、美音乾達(dá)婆王，各與若干百千眷屬俱。③《大正藏》，第9冊，第2頁。

除獅頭帽外，經(jīng)變畫法眾形象的另一明顯特征是僅手持樂器并未演奏，這在西夏時期的其他圖像中也有出現(xiàn)，如黑水城出土現(xiàn)藏俄羅斯冬宮博物館編號為X－2424的絲質(zhì)卷軸，其中所繪一身女性形象同樣手持琵琶出現(xiàn)在畫面中。此外，在寧夏賀蘭縣宏佛塔出土絹畫熾盛光佛像中也繪有手持琵琶的形象。①寧夏回族自治區(qū)文物管理委員會辦公室、賀蘭縣文化局《寧夏賀蘭縣宏佛塔清理簡報》，《文物》1991年第8期，第4頁。通過對比，兩處出現(xiàn)的琵琶均為曲項(xiàng)琵琶，X－2424所繪琵琶圖像比之觀無量壽經(jīng)變更為精細(xì)，如繪出了琵琶的品柱、鳳眼，而且該女性手持棙位于琵琶捍撥處，經(jīng)變畫中則無棙。除琵琶形制外，最大的區(qū)別集中在持琵琶者的形象上，X－2424為象征十一曜中金星的女性形象，這體現(xiàn)了西夏時期對星宿文化的崇拜，②邱孟冬等編《絲路上消失的王國——西夏黑水城的佛教藝術(shù)》，臺北：臺北歷史博物館，1996年，第228頁；[俄]薩莫秀克著，謝繼勝譯《西夏王國的星宿崇拜——圣彼得堡艾爾米塔什博物館黑水城藏品分析》，《敦煌研究》2004年第4期，第63－70頁。而經(jīng)變畫中的形象為戴獅頭帽、著長衫的男性形象，這與女性星宿形象明顯不合 （圖11）。除西夏時期，榆林窟五代第33窟主室南壁西側(cè)所繪牛頭山瑞像中也出現(xiàn)了手持琵琶非演奏狀態(tài)的男性世俗樂伎，但其裝束為戴幞頭、著襕袍的形象，同樣與經(jīng)變畫所繪有異。

圖11 黑水城出土X－2424星宿神絲質(zhì)卷軸和宏佛塔出土絹畫熾盛光佛像 （局部）（采自《絲路上消失的王國——西夏黑水城的佛教藝術(shù)》，圖版57；《寧夏賀蘭縣宏佛塔清理簡報》，彩色插頁2）

綜合以上圖像信息，我們發(fā)現(xiàn)第3窟觀無量壽經(jīng)變所繪法眾形象與敦煌壁畫所繪乾達(dá)婆最為接近，唯一的不同在于前者是持樂器，而后者在畫面中呈明顯的演奏狀態(tài)，但非演奏卻持樂器的形象除本鋪經(jīng)變畫外，目前僅見女性星宿形象和男性世俗樂伎形象，這同樣與經(jīng)變畫有差距。依目前有限的資料，本文推論也僅能到此，至于經(jīng)變畫所繪的形象究竟如何確定，只能暫時存疑。當(dāng)然，也不排除此類形象與西夏當(dāng)時存在的某種樂部或演奏形式相關(guān)的可能性，但按照此類形象在經(jīng)變畫中被安排在主尊身前的位置和同組其他形象雙手合十的動作推斷，該部分音樂形象在經(jīng)變畫中的功能應(yīng)該以音樂供養(yǎng)為主，因此本文暫以 “法眾樂伎”稱之。

三、樂舞組合

本鋪經(jīng)變畫樂舞組合分別繪于畫面前部左、中、右位置的門屋之內(nèi)，形式均為“2＋1＋2”，如前所述，經(jīng)變畫出現(xiàn)多個樂舞組合的方式在莫高窟中唐第112窟主室南壁所繪觀無量壽經(jīng)變等中均有出現(xiàn)，但本鋪經(jīng)變畫與上述在樂舞組合的布局和數(shù)量上有明顯區(qū)別。通常，經(jīng)變畫即便出現(xiàn)多個樂舞組合，也都是沿畫面縱向軸線左右對稱排列的，①朱曉峰《唐代莫高窟壁畫音樂圖像研究》，蘭州：甘肅教育出版社，2020年，第356－365頁。左、右側(cè)的組合并未沿縱向軸線對稱。正是由于遵循了不同的對稱方式，通常經(jīng)變畫如出現(xiàn)兩組樂舞組合是無法處在同一平面上的，故以縱向軸對稱排列，不同于本鋪經(jīng)變畫三組樂舞組合處于同一平面且橫向排列 （圖12）。以下，本文分別從左至右按樂舞組合Ⅰ、Ⅱ和Ⅲ進(jìn)行表述。

圖12 榆林窟第3窟主室南壁中部觀無量壽經(jīng)變中的樂舞組合（采自《中國石窟·安西榆林窟》，圖版150）

就單個樂舞組合而言，其排列形式與通常經(jīng)變畫一致，即兩側(cè)菩薩樂伎演奏樂器，中間舞伎起舞。樂舞組合Ⅰ中菩薩樂伎與舞伎配飾和穿著一致，頭戴花冠，兩側(cè)懸赭石色飄帶，頂束發(fā)髻，額前為螺發(fā)。耳部飾耳珰，胸前佩瓔珞，上臂套臂釧，腕部戴腕釧。上身赤裸，肩搭飄帶，雙臂同樣有正面石綠背面土黃的飄帶環(huán)繞，下身配土黃色腰裙和赭石色長褲，赤足 （圖13）。左內(nèi)側(cè)樂伎似半跏趺坐，手持鈸呈敲擊狀。左外側(cè)樂伎被其前部一身法眾頭光遮擋，僅繪出頭部及吹奏的排簫。右內(nèi)側(cè)樂伎較為特殊，其雙手以左手內(nèi)，右手外的位置前后排列，按手指抬按的動作，應(yīng)該是在演奏某種豎吹的管類樂器，經(jīng)仔細(xì)辨認(rèn)壁面，其雙手并未持任何管類裝置的痕跡，但在樂伎左手與口部之間，有一赭石色繪制的塤，其外觀扁圓，有明確吹口，樂伎口部位于塤吹口處呈吹奏狀。塤在敦煌石窟壁畫所繪數(shù)量稀少，目前依然能夠看到的如莫高窟初唐第220窟主室南壁西方凈土變菩薩樂伎所奏 （圖14），通過對比，可以確定本鋪經(jīng)變畫樂伎手持的就是塤，而樂伎演奏手型的差異應(yīng)該是壁畫繪制過程中出現(xiàn)的。右外側(cè)樂伎半跏趺坐于門屋內(nèi)，雙手各持一件鼗鼓播奏。除塤外，經(jīng)變畫所繪其他三件樂器如鈸均以赭石色繪制，排簫音管兩側(cè)均有用于加固的裝置，鼗鼓均為一柄疊三鼓的形制。樂舞組合Ⅰ中間舞伎左腿單腿微曲站立，右腿呈吸腿動作，左臂平置，右臂上舉，雙手持長巾呈舞蹈姿態(tài)。

圖13 榆林窟第3窟主室南壁中部觀無量壽經(jīng)變中的樂舞組合Ⅰ（采自《中國石窟·安西榆林窟》，圖版150）

圖14 榆林窟第3窟主室南壁觀無量壽經(jīng)變和莫高窟第220窟南壁西方凈土變所繪塤（采自《中國石窟·安西榆林窟》，圖版150；《敦煌石窟全集·音樂畫卷》，圖版163）

樂舞組合Ⅱ中左內(nèi)側(cè)樂伎演奏貝，貝通體以赭石色繪制，樂伎口部位于貝的殼頂處吹奏。左外側(cè)樂伎橫抱曲項(xiàng)琵琶，右手持棙撥奏，琵琶通體為土紅色，以白底赭石色紋樣繪出捍撥。右內(nèi)側(cè)樂伎演奏一豎吹管樂器，該樂器管身較通常壁畫所繪篳篥稍長，但樂器吹口處細(xì)節(jié)不甚明顯，結(jié)合敦煌壁畫所繪豎吹管類樂器特征，暫以尺八稱之。右外側(cè)樂伎手持拍板演奏，拍板以土紅色繪制，由上圓下方的五塊板組成。中間舞伎同樣雙手持長巾起舞，身形姿態(tài)皆與樂舞組合Ⅰ舞伎一致，說明為同一舞種的展示 （圖15）。

圖15 榆林窟第3窟主室南壁中部觀無量壽經(jīng)變中的樂舞組合Ⅱ（采自《中國石窟·安西榆林窟》，圖版150）

樂舞組合Ⅲ右內(nèi)側(cè)樂伎呈半跏趺坐，其雙腿上部橫置一琴，琴頭處依稀可見岳山，琴尾處冠角清晰可辨，琴的側(cè)面以圓點(diǎn)標(biāo)有三個徽位，其余未見。樂伎左手位于琴面上，食指上翹做按弦取音狀，右手被左外側(cè)樂伎頭部遮擋，具體動作不明。琴的圖像在敦煌石窟壁畫中數(shù)量較少，但本窟除該圖像外，在北壁中部經(jīng)變畫中也繪有琴的圖像。左外側(cè)樂器橫抱一彈撥樂器，該器為典型的盤圓柄直造型，樂伎持棙撥奏，其余細(xì)節(jié)如是否有品柱，琴頭造型均因壁面漫漶而模糊不清，本文暫稱為阮咸。右內(nèi)側(cè)樂伎演奏腰鼓，此鼓鼓面向上置于樂伎胸前，樂伎雙手位于鼓面上做擊打狀，腰鼓為廣首纖腹，上下鼓面間繪有赭石色的鼓繩。腰鼓鼓面向上的固定方式在敦煌石窟壁畫中不多見，但在本窟壁畫卻非特例，同壁東側(cè)曼荼羅所繪樂伎同樣以此種方式持腰鼓演奏。右外側(cè)樂伎同樣被身前一身法眾頭光遮擋，僅露出樂伎頭部和土紅色拍板的上端部分。中間舞伎的身體呈左腿吸右腿立的動作，與樂舞組合Ⅱ舞伎相互對稱 （圖16）。

圖16 榆林窟第3窟主室南壁中部觀無量壽經(jīng)變中的樂舞組合Ⅲ（采自《中國石窟·安西榆林窟》，圖版150）

梳理完經(jīng)變畫樂舞組合的內(nèi)容后，我們將三個組合的樂隊(duì)編制和舞伎做統(tǒng)計如下，根據(jù)統(tǒng)計來看，盡管單個樂舞組合是按照通常的經(jīng)變畫模式排列的，但由于樂伎數(shù)量僅有四身，難以得出有效的樂隊(duì)編制結(jié)論。如果將三個組合的用樂做一整合，其體現(xiàn)的信息與敦煌壁畫經(jīng)變畫樂舞組合是有一定關(guān)聯(lián)的，這主要表現(xiàn)在該經(jīng)變畫樂舞組合整體上突出對打擊樂器的使用，六件打擊樂器中有三件是鼓類樂器，而且數(shù)量依次是打擊樂器最多，吹管樂器次之，彈撥樂器最少，該特征與莫高窟五代和榆林窟唐、五代時期經(jīng)變畫樂舞編制側(cè)重吹管樂器，極少使用鼓類樂器的特征不同，但與莫高窟唐代經(jīng)變畫樂舞編制特征一致。因此，我們需要分析作為西夏時期經(jīng)變畫樂舞編制的這種特征從何而來，與現(xiàn)實(shí)的西夏用樂特征間是否存在聯(lián)系。

表1 觀無量壽經(jīng)變樂舞組合樂舞編制統(tǒng)計

西夏時期音樂的沿革，在《西夏書事》《西夏紀(jì)》等文獻(xiàn)中有大致記載，《西夏書事》卷十二記載：

景祐四年、契丹重熙六年、元昊大慶元年 （1037）春正月，始制蕃書，改元。秋七月，更定禮樂。

夏州沿黨項(xiàng)蕃俗，自赤辭臣唐，始習(xí)尊卑跽拜諸儀。而其音樂，尚以琵琶，擊缶為節(jié)。禧宗時，賜思恭鼓吹全部，部有三駕：大駕用一千五百三十人，法駕七百八十一人，小駕八百一十六人：俱以金鉦、節(jié)鼓、鼓、大鼓、小鼓、鐃鼓、羽葆鼓、中鳴、大橫吹、小橫吹、觱栗、桃皮、笳、笛為器。歷五代入宋，年隔百余，而其音節(jié)悠揚(yáng)，聲容清厲，猶有唐代遺風(fēng)。迨德明內(nèi)附，其禮文儀節(jié)，律度聲音，無不遵依宋制。元昊久視中國為不足法，謂野利仁榮曰：“王者制禮作樂，道在宜民。蕃俗以忠實(shí)為先，戰(zhàn)斗為務(wù)，若唐宋之縟節(jié)繁音，吾無取焉?！庇谑?，于吉兇、嘉賓、宗祀、燕享，裁禮之九拜為三拜，（沈括《筆談》云，元昊令國中悉用胡禮，即此。）革樂之五音為一音，（王鞏《聞見近錄》云，增五音為六，與《夏臺事跡》異。）令于國中，有不遵者，族。

按：書西夏禮樂始此。①[清]吳廣成撰，龔世俊等校證《西夏書事校證》，蘭州：甘肅文化出版社，1995年，第143－146頁；[清]戴錫章編撰，羅矛昆點(diǎn)校《西夏紀(jì)》，銀川：寧夏人民出版社，1988年，第157－160頁。

根據(jù)引文，西夏音樂的記載最早可追溯至黨項(xiàng)羌拓跋赤辭時期，時間應(yīng)該在唐貞觀年間（627－649），②參見吳天墀《西夏史稿》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006年，第6－7頁。但樂器僅言琵琶與缶，可見早在黨項(xiàng)羌時代，其音樂中就存在外來因素而且可能相對單一。至唐禧宗朝 （862－888），也就是夏州政權(quán)時期，唐政府曾賜拓跋思恭鼓吹部三架，這種有組織、有規(guī)模的中原政府給賜行為，無疑極大豐富和推動了黨項(xiàng)民族的音樂。根據(jù)記載推測，中原賜樂應(yīng)該不止一次，而且一直持續(xù)到德明時期（1004－1031）。正因如此，記載中才會有 “猶有唐代遺風(fēng)” “無不遵依宋制”的說法，這也促使元昊于大慶元年 （1037）更定禮樂，而禮樂的制定以務(wù)實(shí)為先，推行則以強(qiáng)制為準(zhǔn)。之后，西夏音樂歷時一百多年去 “中原化”的發(fā)展，至仁孝人慶二年（1145），西夏政府對之前的音樂又進(jìn)行二次改革，在前代基礎(chǔ)上融合中原音樂的元素，并在人慶五年 （1148）正式完成重制。

《西夏書事》卷三十六記載：

紹興十八年、夏人慶五年 （1148）春正月，使賀金正旦及萬壽節(jié)。

夏五月，新律成。

西夏音樂，經(jīng)元昊更張，久非唐末遺音。仁孝使樂宮李元儒采中國樂書，參本國制度，歷三年始成，賜名 “新律”，進(jìn)元儒等官。③[清]吳廣成撰，龔世俊等校證《西夏書事校證》，第417－418頁； [清]戴錫章編撰，羅矛昆點(diǎn)校《西夏紀(jì)》，第573－574頁。

以上就是根據(jù)有限的文獻(xiàn)梳理的西夏音樂歷史，①關(guān)于西夏音樂發(fā)展歷程的詳細(xì)梳理，參見孫星群《西夏遼金音樂史稿》，北京：中國青年出版社，1997年，第151－161頁。記載既包括元昊和仁孝時期樂改的禮樂，也包括鼓吹等其他音樂。我們發(fā)現(xiàn)，在首次制樂的大慶元年 （1037）至二次制樂的人慶二年 （1145）之間，西夏音樂應(yīng)該是朝著簡約務(wù)實(shí)、突出本民族特征的方向發(fā)展，除此之外，西夏音樂一直沒有脫離中原音樂的窠臼。我們以西夏二次制樂為例說明，記載明言 “仁孝使樂宮李元儒采中國樂書”，那么此 “中國”對應(yīng)的應(yīng)該是高宗時期的南宋政府，所以二次制樂吸收的中原音樂也當(dāng)與宋代音樂有關(guān)，即宋代的雅樂、燕樂等。敦煌石窟壁畫是自唐代開始大量出現(xiàn)樂隊(duì)的，通常這些樂隊(duì)編制與唐代燕樂系統(tǒng)有關(guān)聯(lián)。②參見朱曉峰《唐代莫高窟壁畫音樂圖像研究》，第213－226頁。第3窟營建的時間按前述大致在1140至1227年之間，這與西夏二次制樂完成的1148年接近，假設(shè)榆林窟第3窟觀無量壽經(jīng)變樂舞組合的樂隊(duì)編制與西夏時期真實(shí)用樂有關(guān)，那該真實(shí)用樂中就應(yīng)當(dāng)包含吸收自宋代的音樂，具體應(yīng)該是宋代的燕樂系統(tǒng)。

《宋史·樂志》記載：

燕樂

古者，燕樂自周以來用之。唐貞觀增隋九部為十部，以張文收所制歌名燕樂，而被之管弦。厥后至坐部伎琵琶曲，盛流于時，匪直漢氏上林樂府、縵樂不應(yīng)經(jīng)法而已。宋初置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用。自后因舊曲創(chuàng)新聲，轉(zhuǎn)加流麗。政和間，詔以大晟雅樂施于燕饗，御殿按試，補(bǔ)徵、角二調(diào)，播之教坊，頒之天下……紹興中，始蠲省教坊樂，凡燕禮，屏坐伎。乾道繼志述事，間用雜攢以充教坊之號，取具臨時，而廷紳祝頌，務(wù)在嚴(yán)恭，亦明以更不用女樂，頒示子孫守之，以為家法。于是中興燕樂，比前代猶簡，而有關(guān)乎君德者良多。

教坊

自唐武德以來，置署在禁門內(nèi)。開元后，其人浸多，凡祭祀、大朝會則用太常雅樂，歲時宴享則用教坊諸部樂。前代有宴樂、清樂、散樂，本隸太常，后稍歸教坊，有立、坐二部。宋初循舊制，置教坊，凡四部……樂用琵琶、箜篌、五弦琴、箏、笙、觱栗、笛、方響、羯鼓、杖鼓、拍板。

法曲部，其曲二，一曰道調(diào)宮《望瀛》，二曰小石調(diào)《獻(xiàn)仙音》。樂用琵琶、箜篌、五弦、箏、笙、觱栗、方響、拍板。龜茲部，其曲二，皆雙調(diào)，一曰《宇宙清》，二曰《感皇恩》。樂用觱栗、笛、羯鼓、腰鼓、揩鼓、雞樓鼓、鼗鼓、拍板。鼓笛部，樂用三色笛、杖鼓、拍板。

云韶部者，黃門樂也。開寶中平嶺表，擇廣州內(nèi)臣之聰警者，得八十人，令于教坊習(xí)樂藝，賜名簫韶部。雍熙初，改曰云韶。每上元觀燈，上巳、端午觀水嬉，皆命作樂于宮中。遇南至、元正、清明、春秋分社之節(jié)，親王內(nèi)中宴射，則亦用之……樂用琵琶、箏、笙、觱栗、笛、方響、杖鼓、羯鼓、大鼓、拍板。雜劇用傀儡，后不復(fù)補(bǔ)。①[元]脫脫等撰《宋史》卷142《樂十七》，北京：中華書局，1977年，第3345－3360頁。

根據(jù)記載，宋代燕樂機(jī)構(gòu)包含教坊、云韶部、鈞容直、東西班樂、四夷樂等，其中教坊又包含大曲部、法曲部、龜茲部和鼓笛部，②楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》上冊，北京：人民音樂出版社，1981年，第414頁。按《宋史》卷一百四十二行文，教坊可能還包括由小兒隊(duì)和女弟子隊(duì)組成的隊(duì)舞和百戲。記載中，燕樂所用二十八調(diào)和各部樂曲皆有明確記載，如教坊十八調(diào)四十大曲、法曲部二曲、龜茲部二曲等。如果將樂曲作為對比參照，問題可能就迎刃而解，但敦煌壁畫中的樂舞組合作為佛教語境下樂舞的呈現(xiàn)，缺失的恰恰是樂曲。西夏時期則由于史料的缺乏，目前所見的現(xiàn)實(shí)音樂的樂隊(duì)編制正是基于敦煌石窟壁畫所繪的樂舞組合而來，③孫星群《西夏遼金音樂史稿》，第61－77頁。也就無法拿他山之石再攻他山之石，因此在既無西夏時期樂隊(duì)編制信息可以參考，也無法提供燕樂樂曲作為對比的前提下，只能根據(jù)宋代有記載的燕樂樂隊(duì)編制信息與西夏第3窟觀無量壽經(jīng)變樂舞組合的樂隊(duì)編制進(jìn)行對比。

表2 宋代燕樂系統(tǒng)與西夏第3窟觀無量壽經(jīng)變樂舞組合樂舞編制對比

通過對比，以上樂隊(duì)編制除教坊四部所用打擊樂器與彈撥樂器數(shù)量相當(dāng)外，其余均突出打擊樂器的數(shù)量，而且突出了對鼓類樂器的使用，這種方式也與唐代莫高窟經(jīng)變畫樂舞組合特征一致，而唐代莫高窟經(jīng)變畫樂舞組合編制多來自唐代的燕樂系統(tǒng)，這說明從唐代到宋代燕樂樂隊(duì)的編制，從唐代莫高窟到西夏榆林窟經(jīng)變畫樂舞組合編制，都具有相同的特征。

再來看西夏二次制樂后出現(xiàn)的樂器，編著于西夏乾祐二十一年 （1190）《番漢合時掌中珠》作為西夏文與漢文對音對意的辭書，記載有一部分樂器名稱，根據(jù)此文獻(xiàn)在當(dāng)時的實(shí)用性，我們認(rèn)為其中出現(xiàn)的樂器應(yīng)該是西夏社會普遍使用的，這樣才符合西夏文的創(chuàng)制和流行。樂器名稱出現(xiàn)在該書的 “人事下”，其中與佛教相關(guān)的樂器在供養(yǎng)物和法器部分羅列，其余樂器單獨(dú)羅列，具體如下：

磬鐘、鐃鈸、銅鼓、凈瓶、法鼓、海螺、金剛杵、鈴

三弦、六弦、琵琶、琴、箏、箜篌、管、笛、簫、笙、篳篥、七星、吹笛、擊鼓、大鼓、丈鼓、拍板①[西夏]骨勒茂才著，黃振華等整理《番漢合時掌中珠》，銀川：寧夏人民出版社，1989年，第115、137－138頁。

前述編號為Дx02822《蒙學(xué)字書》或Дx2822《雜字》的 “音樂部第九”也出現(xiàn)了部分樂器名稱，如：

除上述外，在 “禮樂部第十五”中有 “禮樂”，“司分部十八”中有 “教坊”詞條，③俄羅斯科學(xué)院東方研究所圣彼得堡分所等編《俄藏敦煌文獻(xiàn)》第10冊，第65－66頁；俄羅斯科學(xué)院東方研究所圣彼得堡分所等編《俄藏黑水城文獻(xiàn)》第6冊，第144－145頁。Дx02822的年代由孫星群考訂大致在1144至1145年，④參見孫星群《西夏漢文本 〈雜字〉“音樂部”之剖析》，《音樂研究》1991年第4期，第95頁。其考證依據(jù)的正是前述西夏二次制樂，因此在此處不具備參考價值，但不能否認(rèn)的是，上述文獻(xiàn)中出現(xiàn)的樂器是可以與宋代燕樂和榆林窟第3窟觀無量壽經(jīng)變樂舞組合中的樂器做到基本對應(yīng)的，而且如 “禮樂”“傀儡”“教坊”這些詞匯在《宋史》《雜字》的出現(xiàn)也能夠說明西夏時期音樂對宋代的借鑒和效仿。綜合以上，假設(shè)西夏吸收南宋音樂并完成制樂，之后再將燕樂的用樂編制以某種方式傳播至瓜州地區(qū)，最后被繪制在榆林窟第3窟內(nèi)，這在邏輯上是連貫的，但這也僅僅是依有限史料的推測，如果推測成立，第3窟的營建時間就應(yīng)該在西夏二次制樂完成的1148年之后，因?yàn)樵诖酥?，西夏音樂中可能沒有太多的中原燕樂因素。