作為“西方理論的中國(guó)問(wèn)題”的中國(guó)左翼情感論

顏 芳

在20世紀(jì)下半葉的全球文化理論關(guān)于感覺(jué)、情感或情動(dòng)（feeling，emotion，affect等）的討論之中，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論尤其是左翼文學(xué)理論似乎“不在場(chǎng)”，而其中實(shí)際上存在著豐沛而強(qiáng)烈的情感維度，那么，如何呈現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代左翼文學(xué)理論與當(dāng)代全球情感理論之間的對(duì)話關(guān)系、甚至恢復(fù)其間的隱在關(guān)聯(lián)？作為中國(guó)審美現(xiàn)代性的重要組成部分，中國(guó)左翼文學(xué)理論中的情感論述又能為重新思考中國(guó)現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性打開(kāi)哪些思考進(jìn)路？本文將在中西互看之中，闡發(fā)作為“西方理論的中國(guó)問(wèn)題”的中國(guó)“審美—情感”現(xiàn)代性，厘清中國(guó)現(xiàn)代左翼情感理論如何參與了這種特定的審美現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)中的生成，揭橥中國(guó)現(xiàn)代左翼情感理論的獨(dú)特性及其與西方現(xiàn)代左翼情感理論的內(nèi)在共通性，從而探究在歐洲傳統(tǒng)之外打開(kāi)多重現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的可能。

西方審美現(xiàn)代性的主要闡釋模式是在西方兩個(gè)現(xiàn)代性的分裂與對(duì)立之中展開(kāi)的，也即肇始于西方浪漫主義的審美現(xiàn)代性是“對(duì)立于資產(chǎn)階級(jí)文明（及其理性、功利、進(jìn)步理想）的現(xiàn)代性”。故此西方審美現(xiàn)代性之中所攜帶的情感能量在總體態(tài)勢(shì)上是受限的，也即被西方啟蒙現(xiàn)代性局限于、同時(shí)也自限于自律自足的審美領(lǐng)域。在上述闡釋模式之中，情感包括審美形式中的情感在現(xiàn)代性之中本來(lái)應(yīng)有的龐大勢(shì)能與漫溢效應(yīng)是否被低估了？20世紀(jì)以來(lái)西方左翼理論中關(guān)于情感的討論，以及近三十年來(lái)西方批判理論中興起的情感轉(zhuǎn)向（affective turn）對(duì)審美現(xiàn)代性及其情感維度的自限性闡釋模式形成了強(qiáng)烈的沖擊。西方左翼理論將情感與政治新主體（如邁克爾·哈特與奈格里的“諸眾（multitude）”）的誕生甚至社會(huì)形態(tài)（如雷蒙·威廉斯的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)（structures of feeling）”）關(guān)聯(lián)起來(lái)，由此情感包括文學(xué)與審美之中的情感被重新規(guī)劃，展示出更為直接的社會(huì)功能。

現(xiàn)代中國(guó)語(yǔ)境中的“情感”當(dāng)然不能簡(jiǎn)單地等同于當(dāng)代西方理論中的“情感”或“情動(dòng)”。馬蘇米（Brian Massumi）嚴(yán)格區(qū)分情動(dòng)（affect）與情感（emotion）：情動(dòng)具有不可還原的身體特質(zhì)以及不受意志支配的特質(zhì)（irreducibly bodily and autonomic nature），而情感則是主觀的或個(gè)人化的內(nèi)容進(jìn)入到社會(huì)的-語(yǔ)言學(xué)的操作之后的產(chǎn)物。換言之，情感是對(duì)個(gè)人感覺(jué)的社會(huì)化再現(xiàn)和語(yǔ)言的外化，而情動(dòng)則是前認(rèn)知（precognitive）和前語(yǔ)言的（pre-linguistic）。上述嚴(yán)格區(qū)分引起頗多爭(zhēng)議，如邁克爾·哈特認(rèn)為各種情動(dòng)（affects）既指涉身體也指涉心靈，既涉及理性也涉及各種激情。現(xiàn)代中國(guó)語(yǔ)境中的“情感”的復(fù)雜情勢(shì)可能更貼合哈特的定義，大體并不排斥意識(shí)、認(rèn)知等理性維度，甚至十分強(qiáng)調(diào)情感的語(yǔ)言維度以及情感的社會(huì)化維度，但與此同時(shí)也涉及身體層面的、前語(yǔ)言與前認(rèn)知的、無(wú)意識(shí)的情動(dòng)（如瞿秋白的“情緒”說(shuō)）。如以西方左翼批判理論視域的情感和情動(dòng)理論觀之，如葛蘭西領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論中的情感動(dòng)員，朗西?！案行缘姆峙洌╠istribution of the sensible）”所寄托的政治愿景，以及邁克爾·哈特闡發(fā)的“情動(dòng)”理論中的社會(huì)動(dòng)員潛能，則中國(guó)的“審美—情感”理論與其產(chǎn)生的共振就更顯分明，后文也將展開(kāi)討論。

中國(guó)審美現(xiàn)代性及其情感維度呈現(xiàn)出與西方審美現(xiàn)代性非常不同的圖景。中國(guó)審美現(xiàn)代性及其強(qiáng)烈的情感維度大為超溢出審美轄域，不僅在理論層面訴諸于、而且在實(shí)踐層面作用于、交融于非審美的社會(huì)現(xiàn)代性，故此，筆者將其稱(chēng)之為“審美—情感現(xiàn)代性”。中國(guó)現(xiàn)代性選擇之所以相對(duì)于西方現(xiàn)代性表現(xiàn)為“不同選擇的現(xiàn)代性（alternative modernity）”，“審美—情感”現(xiàn)代性或可為其重要特征。而其中最重要的理論資源之一，應(yīng)是中國(guó)左翼文學(xué)與美學(xué)論說(shuō)之中極為豐富的“情感”論。例如，以情感或情動(dòng)理論的視角重讀“延安講話”，則可發(fā)現(xiàn)其中強(qiáng)烈的情感維度，如強(qiáng)調(diào)主體變化的根本在于“感情起了變化”，同時(shí)也十分突出身體之間的影響與被影響的聯(lián)動(dòng)，如強(qiáng)調(diào)文藝工作者的思想情感要與工農(nóng)兵大眾的思想情感“打成一片”。而以情感理論去觀照“民族形式”運(yùn)動(dòng)，則“民族形式”運(yùn)動(dòng)之中亦極為推崇文藝作品“情感”的社會(huì)功能。乃至于巴人（王任叔）直接言明：抗戰(zhàn)文藝具有“……使中國(guó)人民于文藝之情感的熏陶與性格的潛移默化中而深切理解其抗戰(zhàn)救國(guó)之基本任務(wù)這一特征?！笨梢钥吹?，文藝作品所承載著的情感能量，被直接關(guān)聯(lián)于政治主體性的重構(gòu)甚至社會(huì)變革目標(biāo)的達(dá)成。文藝與審美形式由此在中國(guó)現(xiàn)代革命與社會(huì)建設(shè)進(jìn)程之中大為超越西方審美現(xiàn)代性論域之中審美為自身“畫(huà)地為牢”的那個(gè)有限疆域，直接地交融于社會(huì)現(xiàn)代性愿景的實(shí)現(xiàn)。下文將著力探討在瞿秋白、毛澤東等理論家的文學(xué)、審美與情感話語(yǔ)之中，如何奇異地折射出葛蘭西、雷蒙·威廉斯、朗西埃的情感與感性論說(shuō)的多重鏡像，又如何展現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代左翼審美情感理論的某些獨(dú)特面向，并由此深刻地形塑了中國(guó)“審美—情感”現(xiàn)代性。

瞿秋白與葛蘭西作為“未相會(huì)的戰(zhàn)友”，經(jīng)由相同的共產(chǎn)國(guó)際經(jīng)歷，各自闡發(fā)了由俄國(guó)馬克思主義者提出的領(lǐng)袖權(quán)或領(lǐng)導(dǎo)權(quán)（hegemony）理論，且在知識(shí)、道德改良與民族大眾文化運(yùn)動(dòng)、發(fā)展革命語(yǔ)言與審美形式、改變庸俗馬克思主義“唯經(jīng)濟(jì)論”傾向等方面表現(xiàn)出驚人的相似性。值得注意的是，二人的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論還有一個(gè)極為重要的共通之處，也即在其中都奔涌著感覺(jué)、情感與情動(dòng)的潛流。瞿秋白、葛蘭西的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論，固然首先是關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文化與意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，而文化與意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建立在相當(dāng)程度上又是依托于感性、情緒、情感的關(guān)切、召喚與安置。如果說(shuō)葛蘭西領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論及其情感內(nèi)蘊(yùn)主要停留于西方左翼知識(shí)討論的有限范圍，那么經(jīng)由瞿秋白的領(lǐng)袖權(quán)理論建構(gòu)及瞿秋白的文藝大眾化思想對(duì)后來(lái)的屢次文藝大眾化運(yùn)動(dòng)包括“民族形式”運(yùn)動(dòng)所起的奠基性作用，“審美—情感”得以真切地內(nèi)化于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性的變革與創(chuàng)生過(guò)程之中。

瞿秋白的論說(shuō)中頻繁地出現(xiàn)關(guān)于“情緒”“社會(huì)情緒”的討論。他并非蹈空地討論“情緒”，而是將“情緒”放置于馬克思主義的基礎(chǔ)——上層建筑的地形學(xué)之中、作為地形學(xué)的一個(gè)有機(jī)構(gòu)成部分看待：“每一派自成系統(tǒng)的‘社會(huì)思想’（Ideology），必有一種普通的民眾情緒為之先導(dǎo)，從此漸漸集中而成系統(tǒng)的理論，然此種情緒之發(fā)揚(yáng)激勵(lì)，本發(fā)于社會(huì)生活及經(jīng)濟(jì)動(dòng)向的變化，所以能做社會(huì)思想的基礎(chǔ)而推進(jìn)實(shí)際運(yùn)動(dòng)；……”如果說(shuō)，馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八》將“情感”“幻想”“思想方式”等指認(rèn)為上層建筑的諸構(gòu)成要素，但并未展開(kāi)說(shuō)明“情感”如何作用于其他上層建筑要素以及如何作用于下層建筑，那么瞿秋白則創(chuàng)造性地展示了在經(jīng)典馬克思主義那里未及展示的“情感”在地形學(xué)之中的運(yùn)動(dòng)機(jī)制及重要功能：社會(huì)“情緒”被視為經(jīng)濟(jì)下層建筑波動(dòng)的折射，相較于意識(shí)形態(tài)更可以“春江水暖鴨先知”，是對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)變動(dòng)的更敏銳、更幽微的表達(dá)，因此能夠作為“社會(huì)思想”也即意識(shí)形態(tài)的“先導(dǎo)”與“基礎(chǔ)”，先在于意識(shí)形態(tài)，并引導(dǎo)和促成新的意識(shí)形態(tài)的凝結(jié)成形，由此得以“推進(jìn)實(shí)際運(yùn)動(dòng)”也即能夠促進(jìn)現(xiàn)實(shí)革命的發(fā)生。根據(jù)瞿秋白的理解，能夠在基礎(chǔ)與上層建筑之間來(lái)回游弋、上下傳導(dǎo)的最靈活機(jī)動(dòng)的重要因素正是“情緒”：把握住“情緒”，便能同時(shí)把握基礎(chǔ)與上層建筑的變化，更能借由“情緒”逐環(huán)節(jié)地觸發(fā)意識(shí)形態(tài)的變化甚至革命運(yùn)動(dòng)的發(fā)生。

“情緒”在地形學(xué)中的重要功能使得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)必然涉及情感領(lǐng)域。葛蘭西的文化和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論的“贊同（consent）”環(huán)節(jié)除了理性與認(rèn)識(shí)層面的認(rèn)同，也涉及“情感的認(rèn)同（emotional identification）”。相較葛蘭西，瞿秋白展示出兩種時(shí)間也即“情緒”與“思想”（意識(shí)形態(tài)）的差異與錯(cuò)位，更為清晰地說(shuō)明了情感領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要性。一方面社會(huì)“情緒”的時(shí)間可以早于“思想”的時(shí)間，因此“情緒”可以包含著預(yù)告新的意識(shí)形態(tài)來(lái)臨的那些新興的感覺(jué)與情感，這就使得無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)在情感領(lǐng)域的導(dǎo)引成為可能。另一方面依據(jù)同樣的時(shí)間差異邏輯，“情緒”還可能滯后于意識(shí)形態(tài)：“……所謂有系統(tǒng)的‘社會(huì)思想’，到一定時(shí)期，必且漸因不能適應(yīng)而就澌滅，所剩的又不過(guò)是那普通的情緒而已?！币虼恕扒榫w”中還存在著與舊有意識(shí)形態(tài)相關(guān)的舊的感覺(jué)與情感，這就使得在無(wú)產(chǎn)階級(jí)在爭(zhēng)奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)時(shí)必須要處理甚至重視舊有情緒的黏著性。相似的是，瞿秋白和葛蘭西都看到了正視、吸收與轉(zhuǎn)化舊的情緒與情感對(duì)于獲取領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要性。葛蘭西談及的“常識(shí)（common sense）”正是“來(lái)自先前意識(shí)形態(tài)和先前各種社會(huì)階級(jí)的‘知識(shí)’的倉(cāng)庫(kù)”。葛蘭西非但沒(méi)有遺棄這個(gè)“倉(cāng)庫(kù)”，反而將其看作是爭(zhēng)取領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的要害之處。葛蘭西既批判“常識(shí)”的局限性，又認(rèn)可其中蘊(yùn)藏著的“情感力量（emotional power）”。瞿秋白及后來(lái)的“民族形式”運(yùn)動(dòng)、毛澤東美學(xué)之中對(duì)“舊形式”或“民間形式”中的情感力量的推重與轉(zhuǎn)化，亦與葛蘭西隔時(shí)空共振。

那么什么與“情緒”最為相關(guān)？瞿秋白在《社會(huì)科學(xué)概論》中全景式地分析了社會(huì)諸領(lǐng)域的特質(zhì)之后，明白無(wú)誤地指出，在古代是宗教具有“調(diào)節(jié)情感”與“暗示直覺(jué)”的功能，而在現(xiàn)代“只有藝術(shù)直繼宗教之表示情緒及調(diào)節(jié)情感的作用”。瞿秋白重視“情緒”并將文學(xué)視為社會(huì)“情緒”的最重要載體，與他關(guān)于該詞的理解來(lái)自俄國(guó)馬克思主義文學(xué)理論家普列漢諾夫直接相關(guān)，他對(duì)該詞的理解“與普列漢諾夫的理解一致”。換言之，瞿秋白對(duì)“情緒”力量的推重與他對(duì)文學(xué)的推重是一體同構(gòu)的。故此，相較于葛蘭西，瞿秋白為文藝和審美廓開(kāi)了一個(gè)極為重要的理論占位，由此也奠定了中國(guó)現(xiàn)代左翼情感理論的基本思路：由于“情緒”與“思想”兩種時(shí)間的差異，而文藝又被視為在現(xiàn)代社會(huì)唯一（他強(qiáng)調(diào)“只有藝術(shù)”）具有釋放與調(diào)控社會(huì)“情緒”的功能，故此文藝成為把握、表現(xiàn)和牽引“情緒”從而撬動(dòng)意識(shí)形態(tài)、爭(zhēng)取領(lǐng)導(dǎo)權(quán)以及促使現(xiàn)實(shí)革命發(fā)生的那個(gè)“阿基米德支點(diǎn)”。瞿秋白所反復(fù)督促的正是文藝應(yīng)當(dāng)完成這一至關(guān)重要的支點(diǎn)任務(wù)?！捌樟_大眾文藝應(yīng)當(dāng)在思想上，意識(shí)上，情緒上，一般文化問(wèn)題上，去武裝無(wú)產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)民眾”，此處突出強(qiáng)調(diào)了從文藝著手的“情緒”的武裝是獨(dú)立于其他方面且必不可少、無(wú)可替代的。而中國(guó)的新文學(xué)創(chuàng)作不盡如人意，正是因?yàn)椤啊@許多奮發(fā)熱烈的群眾，正等著普通的文字工具和情感的導(dǎo)師”，如果無(wú)產(chǎn)階級(jí)不去擔(dān)任群眾的“情感”的“導(dǎo)師”，則“反動(dòng)階級(jí)的文藝和一切意識(shí)戰(zhàn)線上的手段”就會(huì)“暫時(shí)把群眾的情緒引導(dǎo)到不革命的方面去”?？梢钥吹?，無(wú)產(chǎn)階級(jí)爭(zhēng)取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要場(chǎng)域正是以文藝作為載體的“情緒”與情感。

值得注意的是，瞿秋白的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論還特為強(qiáng)調(diào)身體層面的感覺(jué)與感受。實(shí)際上，瞿秋白給予“情緒”以獨(dú)立的運(yùn)動(dòng)時(shí)間與運(yùn)動(dòng)邏輯，已經(jīng)與當(dāng)代西方情動(dòng)理論產(chǎn)生了隱在的相似性。馬蘇米等理論家絕然區(qū)分情動(dòng)（affect）與情感（emotion），過(guò)于強(qiáng)調(diào)情動(dòng)的非意識(shí)層面，被批評(píng)者認(rèn)為這意味著情動(dòng)是可以獨(dú)立于（independent）、先在于（prior to）意識(shí)形態(tài)的。瞿秋白當(dāng)然不是要建立“情緒”與“思想”的極化對(duì)立，但是他闡明“情緒”的運(yùn)動(dòng)應(yīng)區(qū)別于“思想”的運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上表明他所理解的那種“發(fā)揚(yáng)激勵(lì)”的“情緒”已經(jīng)具有某種非思想或前思想、非意識(shí)或前意識(shí)的維度，換言之，已經(jīng)具有“情動(dòng)（affect）”的某些特征?！皢斡袩o(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想是不夠的，還要像無(wú)產(chǎn)階級(jí)一樣地去感覺(jué)”，因此文學(xué)青年應(yīng)參與到“移動(dòng)劇場(chǎng)、新式灘簧、說(shuō)書(shū)、唱詩(shī)”等“街頭文學(xué)運(yùn)動(dòng)”中去，如此才能真正與工人與貧民“一塊兒感覺(jué)到另一個(gè)天地”。此處再次體現(xiàn)了瞿秋白對(duì)情緒或感覺(jué)與思想的區(qū)分以及對(duì)情緒的推重：和理性和認(rèn)知層面的無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想同等重要甚至更為重要的，是在身體與感受層面的無(wú)產(chǎn)階級(jí)化，也即與無(wú)產(chǎn)階級(jí)建立身體之間的影響與被影響的、“一塊兒感覺(jué)”著的情動(dòng)聯(lián)系。“延安講話”中的使“人民群眾驚醒起來(lái)，感奮起來(lái)”、與群眾“打成一片”等，同樣是超越“思想”或意識(shí)形態(tài)之外，而訴諸身體與感覺(jué)層面的情動(dòng)。

審美—情感的社會(huì)功能及其參與社會(huì)現(xiàn)代性的通路正是經(jīng)由瞿秋白的“情緒”論說(shuō)得到了真正的闡明，與此同時(shí)，瞿秋白的“情緒”的動(dòng)力學(xué)也在其后的“民族形式”運(yùn)動(dòng)、“延安講話”中得到不斷的復(fù)現(xiàn)與強(qiáng)化。

“民族形式”運(yùn)動(dòng)與“延安講話”的核心關(guān)切正是與工農(nóng)兵政治新主體的浮現(xiàn)以及與抗戰(zhàn)和現(xiàn)代民族國(guó)家的創(chuàng)生相適配的“主導(dǎo)感覺(jué)結(jié)構(gòu)（dominant structure of feeling）”（雷蒙·威廉斯）的新舊更替問(wèn)題。在向林冰提出的民間形式作為民族形式文藝的“中心源泉”論中，與民間—民族形式這個(gè)新的中心的抬升相對(duì)應(yīng)的是，五四以來(lái)的都市化、歐化文學(xué)“應(yīng)置于副次的地位”，因?yàn)閷?duì)民間形式的推崇和民族形式的提出“是中國(guó)社會(huì)變革動(dòng)力的發(fā)現(xiàn)在文藝上的反映”?？紤]到向林冰的“中心源泉”論與“延安講話”之間具有內(nèi)在的連續(xù)性，對(duì)民間形式的推重經(jīng)由“延安講話”而成為中國(guó)現(xiàn)代民族文學(xué)建構(gòu)的重要特征。工農(nóng)兵政治新主體這一“中國(guó)社會(huì)變革動(dòng)力”的新的“發(fā)現(xiàn)”，必然要求相應(yīng)的文藝主導(dǎo)形式的更替，更重要的是，文藝主導(dǎo)形式的更替同時(shí)意味著“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的更替。對(duì)“民族形式”的闡釋從一開(kāi)始就有鮮明的感覺(jué)與情感維度。在毛澤東1938年所提出的“新鮮活潑”的、“為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派”之中，“民族形式”或“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”是與“中國(guó)老百姓”也即工農(nóng)兵群眾在情感接受上的所“喜”、所“樂(lè)”直接關(guān)聯(lián)著的。在“民族形式”論爭(zhēng)中，巴人也提出“氣派”與“作風(fēng)”指的是民族的“思想、風(fēng)俗、生活、感情”以及“趣味、風(fēng)尚、嗜好，以及語(yǔ)言技巧”。在“民族形式”運(yùn)動(dòng)關(guān)于“舊形式”或“民間形式”的論爭(zhēng)中還提出了極富意味的“形式即情感”的思路。例如在胡繩看來(lái)，形式“應(yīng)該是廣義的，包括著言語(yǔ)、情感、題材，以及文體、表現(xiàn)方法、敘述方面等等”。蔣弼也認(rèn)為，“形式”包含著多方面如“情感、題材、文體、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)匯、語(yǔ)法、描寫(xiě)、敘述、音節(jié)、韻律……”?？梢钥吹?，“民族形式”的“形式”絕非僅為修辭性的，情感不僅被帶入到“形式”之中而且成為“形式”中排名靠前的最重要構(gòu)成因素之一。排除掉情感因素，則只是浮泛地、形式主義地運(yùn)用舊形式，換言之，在修辭層面之外，與民間文藝以及相應(yīng)的工農(nóng)兵政治主體在情感和感覺(jué)上的趨近與認(rèn)同才是民族或民間“形式”的根本要義。故此，“民族形式”在相當(dāng)程度上可被看作“感覺(jué)結(jié)構(gòu)（a structure of feeling）”。威廉斯重新闡釋葛蘭西的“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”理論，在構(gòu)成領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的意識(shí)形態(tài)或世界觀之外提出感覺(jué)結(jié)構(gòu)概念，強(qiáng)調(diào)感覺(jué)結(jié)構(gòu)是在社會(huì)機(jī)制和意識(shí)形態(tài)之外的、非正式的和未被清晰表述的（inarticulate）的“經(jīng)驗(yàn)的各種結(jié)構(gòu)（structures of experience）”，而“民族形式”中除了意識(shí)或意識(shí)形態(tài)層面的“思想”“思維”和“認(rèn)識(shí)方式”，在更強(qiáng)烈意義上正指涉著未被充分表述和未進(jìn)入社會(huì)制度的工農(nóng)兵群眾的生活感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)（“風(fēng)俗”“生活”“風(fēng)尚”“情感”等），而對(duì)上述感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的把握、并將其轉(zhuǎn)換為主導(dǎo)感覺(jué)結(jié)構(gòu)正是爭(zhēng)取領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的關(guān)鍵之處，“民族形式”運(yùn)動(dòng)由此應(yīng)被視為對(duì)瞿秋白文學(xué)“情緒”論和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論的呼應(yīng)與踐行。

經(jīng)由“民族形式”運(yùn)動(dòng)與“延安講話”對(duì)“主導(dǎo)感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的轉(zhuǎn)換，中國(guó)審美—情感現(xiàn)代性還展現(xiàn)出一種復(fù)雜而特殊的時(shí)間維度。在經(jīng)典馬克思主義與西方馬克思主義那里，無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的革命總是與新的感覺(jué)的形構(gòu)更為相關(guān)。馬克思強(qiáng)調(diào)“十九世紀(jì)的社會(huì)革命不能從過(guò)去，而只能從未來(lái)汲取自己的詩(shī)情。它在破除對(duì)一切過(guò)去的事物的迷信以前，是不能實(shí)現(xiàn)自身的任務(wù)的”，換言之，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命同時(shí)也是感覺(jué)與感性的革命，強(qiáng)烈要求著斷裂于過(guò)去、朝向著未來(lái)的新的感覺(jué)與感性的創(chuàng)造。葛蘭西同樣認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的前提是勞工階級(jí)特有的“一套新的標(biāo)準(zhǔn)、新的心理以及各種新的感覺(jué)（feeling）、思考和生活方式”的形成。無(wú)產(chǎn)階級(jí)的新的感覺(jué)方式被視為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命發(fā)生的最必要條件之一。而在由“民族形式”運(yùn)動(dòng)所強(qiáng)化并由“延安講話”所定型的中國(guó)現(xiàn)代民族文學(xué)與文化及現(xiàn)代性探索路徑之中，對(duì)“過(guò)去的事物”及其感覺(jué)和情感的借重與轉(zhuǎn)化成為突出特征。如以威廉斯的理論觀之，則民間—民族形式的文化及其感覺(jué)結(jié)構(gòu)同時(shí)可以是“留存（residual）文化”與“新興（emergent）文化”，或者說(shuō)是從“留存文化”中超拔而出的“新興文化”。“留存文化”指的是雖形成于過(guò)去卻仍活躍于現(xiàn)在的文化，“新興文化”則是能對(duì)現(xiàn)有主導(dǎo)文化構(gòu)成挑戰(zhàn)的新的意義與價(jià)值、新的實(shí)踐、新的各種關(guān)系等，威廉斯還看到了新興文化能夠連同活躍著的留存文化一起成為“可能的主導(dǎo)文化（would-be dominant culture）”。民間形式文藝固然形成于過(guò)去，然而如“墻報(bào)、壁畫(huà)、民歌、民間故事等”卻又仍是處于“萌芽狀態(tài)的文藝”，“尚處于口頭告白的低級(jí)發(fā)展階段”，而由于其“社會(huì)基礎(chǔ)”是“抗戰(zhàn)救國(guó)動(dòng)力所系的人民大眾”，故此它并非“沒(méi)落的范疇”?？梢钥吹?，由于“發(fā)現(xiàn)”與創(chuàng)生工農(nóng)兵新政治主體的緊迫需要，民間形式及其感覺(jué)結(jié)構(gòu)被前所未有地拔擢與凸顯出來(lái)，不但在性質(zhì)上不再是“沒(méi)落的范疇”，更成為有待向高級(jí)和成熟階段發(fā)展的新興文藝。這就并非是威廉斯所預(yù)想的新興文化連同留存文化一起挑戰(zhàn)和替代現(xiàn)存主導(dǎo)文化，而是留存文化本身被轉(zhuǎn)化和建構(gòu)為新興文化，并進(jìn)一步成為新的主導(dǎo)文化和感覺(jué)結(jié)構(gòu)的有機(jī)構(gòu)成。故此，民間形式及其感覺(jué)結(jié)構(gòu)就為中國(guó)審美—情感現(xiàn)代性帶來(lái)了“新”誕生于“舊”或?qū)ⅰ芭f”發(fā)明為“新”的雙重感覺(jué)結(jié)構(gòu)與雙重時(shí)間維度。

文化研究學(xué)者格羅斯伯格借助學(xué)者斯奈特（Sennett）的提問(wèn)，說(shuō)明全球當(dāng)代政治流行形式發(fā)生著從“怎么思考（what do you think？）”到“怎么感覺(jué)（How do you feel？）”的嬗變，也即非意識(shí)或意識(shí)形態(tài)的情感（affect）占據(jù)了中心議題。實(shí)際上，遠(yuǎn)早于西方文化研究，對(duì)“怎么感覺(jué)”在理論與實(shí)踐層面的關(guān)注和安置從一開(kāi)始就是中國(guó)左翼情感理論和審美—情感現(xiàn)代性的核心特質(zhì)。從瞿秋白與葛蘭西的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論，到“民族形式”與“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”，中國(guó)左翼美學(xué)與文學(xué)理論與西方左翼批判理論的感覺(jué)與情感論說(shuō)呈現(xiàn)出重重交錯(cuò)的疊影，其中最重要的公約數(shù)正是對(duì)思想與意識(shí)或意識(shí)形態(tài)之外的感覺(jué)、情緒、情感的社會(huì)和政治動(dòng)力學(xué)的描摹與理論化。而雅克·朗西埃對(duì)毛澤東美學(xué)的轉(zhuǎn)化以及對(duì)西方審美現(xiàn)代性的重新闡釋?zhuān)嗫勺糇C本文的“審美—情感”現(xiàn)代性及其感覺(jué)、情緒、情感的社會(huì)和政治動(dòng)力學(xué)。從思想史脈絡(luò)來(lái)看，朗西埃對(duì)毛澤東美學(xué)的化用，其根源正在于從瞿秋白、葛蘭西以來(lái)的中西左翼美學(xué)與批判理論在情感維度上的高度共振與家族相似。盡管朗西埃的“毛澤東主義”時(shí)期較為短暫，但是流轉(zhuǎn)于他后來(lái)寫(xiě)作中的智識(shí)的平等（the equality of intelligence）問(wèn)題與他這一時(shí)期的代表作《阿爾都塞的教訓(xùn)》密不可分。朗西埃認(rèn)為毛澤東的人民推動(dòng)歷史前進(jìn)的論說(shuō)意味著被壓抑者才是智慧的，而他們解放的武器將來(lái)自他們自身的智慧，如工人和農(nóng)民以他們幾乎不被感知的各種姿態(tài)創(chuàng)造著歷史、創(chuàng)造著新世界。相對(duì)于“再現(xiàn)的政體（representative regime）”對(duì)好與壞、可再現(xiàn)與不可再現(xiàn)等所作的區(qū)分，朗西埃推重的“審美的政體（aesthetic regime）”則抵制關(guān)于藝術(shù)、主題和文類(lèi)的等級(jí)化。可以看到，“審美的政體”的反等級(jí)制精神正回響著朗西埃的毛澤東思想美學(xué)及其對(duì)智識(shí)平等的闡釋?！皩徝勒w”正是要與持藝術(shù)自律原則的審美現(xiàn)代性決裂，從而以非等級(jí)制的方式重新分配感性（new partition of the sensible），而感性的重新分配又意味著各種新的主體及政治可能性的出現(xiàn)。換言之，在朗西埃所建立的審美/感性/政治的三位一體之中，新的審美政體對(duì)應(yīng)著新的感性分配方式亦同時(shí)對(duì)應(yīng)著新的政治主體的誕生。這正與“民族形式”運(yùn)動(dòng)和毛澤東美學(xué)中將工農(nóng)兵政治新主體的建構(gòu)與其感覺(jué)和情感經(jīng)驗(yàn)同一起來(lái)具有高度的一致性。相應(yīng)地，審美/感性/政治的等價(jià)也就意味著一種新的審美現(xiàn)代性模式也即本文闡述的“審美—情感”現(xiàn)代性的可能。既然對(duì)感覺(jué)和感性的安頓同時(shí)關(guān)乎審美經(jīng)驗(yàn)和政治經(jīng)驗(yàn)，則審美就不再外在于其他領(lǐng)域和社會(huì)現(xiàn)代性建構(gòu)。在全球現(xiàn)代性進(jìn)程之中，歐洲中心主義的情感與政治模式正在受到多元化挑戰(zhàn)，情感已經(jīng)越來(lái)越不再被看作理性的他者，而是成為各種政治的、文化的、日常的實(shí)踐的社會(huì)動(dòng)力?？梢哉f(shuō)，“審美—情感”現(xiàn)代性以及中國(guó)左翼情感理論的潛能仍是未完成的。