吳真：《孤本說唱詞話〈云門傳〉研究》

海內(nèi)外有關道教文學之研究，歷年以來多有累積。盡管學界至今對何謂道教文學并未形 成共識，但已有成果除個別作家研究外，大多圍繞道教或神仙題材的文學作品（包括體裁及文體）而展開。就此現(xiàn)狀，所謂道教文學似乎首先是建立在對“文學作品”（或作家）甄選的基礎之上，那么，與排除在外的世俗或其他宗教題材的文學作品相比，除了道教這一點外，似乎沒有獨自成為一個領域的特殊性。而就道教研究立場出發(fā)，對道教因素、實踐或邏輯的關注，才是首要的，其研究對象既可是為文學史所接受的文學作品（或作家），也可是一般不被視為文學研究對象的儀式文本、文章片段或應用文體。從文學、道教兩個方面來看，道教文學研究的過去、現(xiàn)在與將來，無疑都存在著重視文學性或文學史意義，重視道教特質或道教史意義這兩條或交叉或平行的路線。

一

吳真《孤本說唱詞話〈云門傳〉研究》系圍繞明刊本《云門傳》展開的專門研究?！对崎T傳》系講述李清入云門山洞府遇仙，還家后世異人非，行醫(yī)濟世，悟道成真的說唱詞話作品，本身既是道教題材，也具有道教說唱文體的特質及說唱文學、白話小說等方面的文學史意義。

該書原藏北平圖書館，1933年《國立北平圖書館善本書目》列入子部道家類。吳真根據(jù)1930年《國立北平圖書館展覽會目錄》、倉石武四郎1928 至1930年間拍攝的《舊京書影》均未收入該書，推測在1930年至1933年間入藏。此外，她也對該書的流轉、復制情況作了較為詳細的梳理，除了輾轉上海、美國、臺北，以膠片形式分身各地外，尤其提到馬廉曾藏有據(jù)該本抄錄的一個副本，但未及研究而去世，此后，該抄本雖經(jīng)馬彥祥遞藏，也未見發(fā)表研究，最終就靜默于首都圖書館的書庫之中。

在此補充一些細節(jié)。一般而言，北平圖書館甲庫善本在抗戰(zhàn)中遷徙，經(jīng)上海裝箱遷往美國，在上世紀60年代移交臺北“中央”圖書館，后轉交臺北“故宮”代管。不過，《善本書目》子部道家類著錄的55 種，絕大多數(shù)留在了上海，隨后都歸藏北平，現(xiàn)在仍然保存在北京國家圖書館。而隨軍艦飄揚過海的7 種，根據(jù)當時的裝箱清單及展覽書錄，除明嘉靖內(nèi)府抄本《金箓御典文集》、《御制金箓大齋章表》及明抄本《徐仙翰藻》零冊等3 種3 冊系1941年5月臨時選出裝填的預備展覽品外，明刊本《云門傳》、明嘉靖刊本《觀化集》、明抄本《緣遇編》以及明萬歷刊本《棲真志》等4 種系原裝于百箱中的寄存善本?！队^化集》是一種糅合了律、絕等詩體形式的丹道論述，《緣遇編》是外丹黃白之書，《棲真志》收錄老子以下至莫月鼎、鐵腳道人的傳記，《云門傳》則是就單一神仙故事敷衍而成的文藝作品，相互之間沒有關聯(lián)。4 種書形制都較窄小，篇幅也不長，尤其《緣遇編》是極小的巾箱本，《觀化集》僅有10 來葉；未入選的50 余種中，有開本極大者，如明嘉靖刊本《賜號太和先生圖像贊》。因此，不排除這4 種是為了填塞書箱空間而隨意揀選裝入。后來臨時選入的《金箓御典文集》、《御制金箓大齋章表》雖形制較為闊大，且配有木函，但也沒有就裝入新增的第101、102 箱中，而是隨30 余種其他書填入了原百箱中的第39、53 箱之中，很可能也是出于填實書箱空間的考慮。

王重民在美協(xié)助籌備展覽，撰作提要，將《云門傳》改列入集部曲類傳奇，并對其各方面的特點，尤其是文體、句法、與變文及寶卷關系等提出意見。就文獻目錄的分類而言，從子部道家類調整為集部曲類，既反映編目者的知識儲備與預流意識，也體現(xiàn)了不同的學術立場。對應目錄分類的變化，學者對于明刊本《云門傳》的認識自然發(fā)生改變。以道教研究或者道教文獻調查為目的工作，很容易忽略《云門傳》。而有限的研究也全部集中于俗文學、說唱文學或者白話文學方面。由此呈現(xiàn)的路線，即在“文學作品”中發(fā)現(xiàn)神仙題材的《云門傳》，進而在文學史脈絡中定位“失蹤者”。

二

吳真指出，盡管李清故事早見于《太平廣記》保存的《李清》，但并不存在一個“唐宋以來相傳舊本”，不僅俗文學、詞話書目中完全見不到蹤影，在青州當?shù)厣鐣鱾鞫纫采跣?。而《云門傳》就其雕版字體來看可能是萬歷刊刻，書中出現(xiàn)的“銀絞絲調”則興起于嘉隆時期。為摸清《云門傳》在嘉萬時代“突然”問世的緣由，吳真觀察了元明時代青州地區(qū)特別是云門山的全真道廟情況，并特別注意到在地藩王衡府的崇道行為，指出在嘉靖時期，李清故事的發(fā)生地云門山已經(jīng)全面道教化了。盡管在地方碑刻文獻與田野考察中，吳真并未發(fā)現(xiàn)李清祠廟或李清信仰痕跡，但《云門傳》卻稱山上有“爛繩亭”，并稱當?shù)厝恕芭d祠立像”、“春秋祭賽”。她認為在道觀或道廟中與其他神仙一同供奉的可能性還是很大的。倘若當?shù)卮_實存在李清信仰，這一想法是合理的。李清既然在嘉靖時代已被歷史化，要在云窟興建道廟或者宮觀，自應尊重本地原來的主人。道廟或宮觀確有尊重地主的傳統(tǒng)，通常做法是為原地擁有者保留一間地主祠或地主龕。而在當?shù)丶蕾惥W(wǎng)絡中，也應有牌位或者神像之類的象征物被供奉或流轉，并且也很可能制造經(jīng)懺文本（《云門傳》本身，是否可以承擔經(jīng)懺或者朝山曲子的功能？）。當然，倘若立祠、祭賽只是興到之筆，以上推衍就只能是空談。吳真的田野工作告訴我們“李清信仰及其口頭傳說，已經(jīng)退出了青州的歷史記憶”，那么，《云門傳》的創(chuàng)作與地方信仰特別是當?shù)氐娜娼叹烤褂泻沃苯雨P系也就無法回答。

另就內(nèi)容及形式，吳真認為四句讖偈可能受到《水滸傳》影響；王世充登場可能受到說唐題材影響；尤其10 字句唱詞與成化說唱詞話及《大唐秦王詞話》在句式上完全一致，無疑是具有文學史意識的敏銳觀察。此外，她甄別出《云門傳》中一些“當代語料”。她指出李清取得的《活幼全書》其實是弘治八年初刻的明代常識；李清提到的《大觀本草》，11 種明刻有5 種刻于山東，且成為通行版本，確實“出在我山東”。

在此還想補充一點猜測。青州地區(qū)自唐代就已開掘煤礦，當?shù)氐V業(yè)巨鎮(zhèn)顏神鎮(zhèn)在明代隸屬益都，而益都正是李清故事發(fā)生地青州城的所在。與源文本比較可知，《云門傳》對李清自縋入云窟增加了許多細節(jié)描寫，讀來如臨其境。李清讓眾人準備繩索，四根懸住大竹籃，中間一根系鈴，以轆轤絞送，齊備后，親眷奉酒，有老者建議“先取一個狗來，放下去看”，被李清拒絕。李清放入洞后，“豈知穴底，黑洞洞的，已是不見一些高低，況地下似有水的一般，又滑又爛。還不曾走得一步，早跌上一交”，“元來這穴底，也不多大，只有一丈來闊，周圍都是石壁，別無甚奇異之處。況且腳下爛泥，又滑得緊，不能舉步”，“卻又去細細摸看，只見石壁擦底下，又有個小穴，高不上二尺”，“鉆進小穴里去，約莫的爬了六七里，覺得里面漸漸高了二尺來多，左右是立不直，只是爬著走”。初刊于崇禎十年的《天工開物》，記載開挖礦井，除用轆轤絞送竹筐外，也意識到井下煤層會散發(fā)“毒氣灼人”，有用長竹筒插入煤層向井外排氣的措施。老者取狗的建議，山頂守候的子孫猜想“這老人家被那股陰濕的臭氣相觸，多分不保了”，或許可看作是礦井毒氣經(jīng)驗的反映。而礦井必須加固坑壁，“其上支板以防壓崩”；泥濘也是坑道中的當然之事。如吳真所說，《云門傳》應出自青州本地的創(chuàng)作，那么，這一描寫會否是面向在地礦民的定向寫作？

吳真認為《云門傳》有意在表演時抖包袱。這雖是對有關文字的細密推究，同時也源于她對該書性質的判斷。《云門傳》體式上韻、散并行講述同一個故事，雖然可用“復調”理論來挖掘韻、散異同與修辭功能，但直觀感受確實是拖沓重復而不堪讀。而這卻正是《云門傳》意義與價值所在。吳真指出《云門傳》不像明成化詞話等俗文學刊本那樣圖文結合，全書無圖，并且每葉都有難讀、正讀字注音，有的標注俗字，甚至標注音調，“很顯然，如果它只是一本案頭讀物，則沒必要連聲調也標注出來，去聲的標注肯定是服務于唱誦的現(xiàn)實需求”，而標注俗字則表明“有意面向文化程度不高的讀者，方便他們誦讀甚至表演”。案頭與場上是明代劇作者間實際發(fā)生過的創(chuàng)作爭論。對于表演性的文本，學者除了閱讀文字，也應該體會表演的需要。道教儀式研究也類似，儀式文本研究即需要注意實際運用問題。不僅儀式本身需要不同職能的人員參與行儀及念、誦、唱、贊，一些經(jīng)懺、禮文在形式上也具有韻、散并行復述的特征。有些儀式還設置角色，安排唱詞與念白，以戲劇或者“道壇戲”的形式來表現(xiàn)。吳真正是將視角從案頭轉移到場上，從而帶來實質性的突破。她關于演唱、說唱并重、說主唱輔的體式演進；7 字句、9 字句、10 字句、11 字句這樣長短句變化造成口頭節(jié)奏的變化；28 段韻文每段一般40 個韻字全部按照《中原音韻》，且一段之內(nèi)重復兩次的韻字不超過五分之一表現(xiàn)出來的唱詞押韻技巧，以及全部壓平聲韻在演唱時音調鏗鏘與清代鼓詞接近、以兒字入韻的兒化韻、南北方音等方面的認識；尤其是對《云門傳》中出現(xiàn)的以攢十字道情與散、韻結合，通過三種形式反復表演李清家道淪落的故事，認為是“現(xiàn)場表演的重頭戲—聽眾最喜歡聽的一段”；對侉調［銀絞絲］頂針顛倒體式及表現(xiàn)“嘆五更”的哀傷曲風，流播江南后曲風大變的論述；結合《金瓶梅詞話》對道情表演的描述與蘇州評彈、揚州彈詞表演時的“雙檔”分工，指出“職業(yè)藝人上門演唱道情，表演形式為二人打著漁鼓同臺合演”，說白藝人敘事，演唱藝人抒情，“在口頭表演中，同義反復卻有它獨特的宣教功能”，不僅是對場上表演與語言運用的親切體會，同時就文學史而言也是看來雖細小卻極其重要的發(fā)現(xiàn)，如她所說是可以填補缺位的研究。

三

吳真提到她箋注時側重抉發(fā)“宗教語言的本意與奧義”。她在注釋詞義的同時，提示同時代俗文學文本的共同用法，確實將單一文本充實延展，使得讀者能夠借助這一文本從而真切了解《云門傳》的時代性、地域性以及在文學史上的定位。在此就隱藏敘事再作申發(fā)。

李清還鄉(xiāng)時“想我當初本向南門出，怎么指引歸途北郭遐”，之后轉城南，出南門，重上云門山，看見云窟穴口碑石題著“李清招魂處”，疑心自己已死。后文雖通過山中一日，世上千年打消了死亡疑慮，但為何指引向北郭卻并未得到解答。實際上，《李清》中神仙就依然送他回南門，北門實為《云門傳》特意的改寫。這正是隱含敘事的標志。

仙鄉(xiāng)淹留，表面上是講述遇仙，但遇仙就意味著不歸，對于鄉(xiāng)人或家人而言，入山者就是死亡。雜劇《劉晨阮肇誤入桃源》，劉、阮返鄉(xiāng)時，劉家正宴請賓客，做春賽“牛王社”。“牛王社”即牛醮，是為祈愿耕牛不受時行疫癘損傷而舉辦的儀式活動，除醮獻牛犅大王外，最重要的儀式內(nèi)容是賑濟孤魂。劉、阮入山不歸，屬于意外死亡，一般是不被允許在家族祠堂/神案享有祭祀，也即不得擁有牌位的孤魂，只能在醮祭時接受賑濟。雜劇設定這一場合讓劉、阮返鄉(xiāng)，之后又覺悟返山仙去，相當于是孤魂在舉行牛醮的壇場之上于寒林所/孤魂臺接受賑濟，經(jīng)祭煉而得以完形復體，超生仙界。

《云門傳》也有儀式性的類似考慮。李清入穴以前，家人就疑心他必死。他入穴之后，摔了一跤，昏死過去，“子孫輩只是向著穴口，放聲大哭”，“到得明日，子孫輩重來山頂，招魂回去。一般的設座停棺，少不得諸親眾眷都來祭奠。過了七七四十九日，造墳下葬”。而李清自己蘇醒后，發(fā)覺穴中空間甚小，僅一丈來闊，四周壁立，且滿地是青泥，及至從小穴穿行，終到神仙觀宇，“才有青衣童子啟門迎。豈知不用人通報，早已識破門前那姓名”。盡管將云窟看作墓穴看似牽強，但青泥、仙境、童子啟門等確能在墓穴環(huán)境與壁畫中發(fā)現(xiàn)（青泥也是《云門傳》所添加）。童子知他名姓，從顯敘述層面而言當然是神仙預知，從隱敘述層面則是標定墓主人。之后李清被神仙接納，從神仙故事的角度當然是留在仙鄉(xiāng)，從墓葬或者死者的角度則是離開人世，居于幽壤，從此陰陽兩隔。

神仙給李清定下的禁忌是不得開北扉。蓋因打開北扉即看見青州城，便會生思歸之心。這當然是從《李清》沿襲而來，但在《云門傳》的改作語境中，應可看作是針對李清魂靈的禁忌，即不得“望鄉(xiāng)”，思歸陽世。生死須異路，不得復相干，魂靈過了“望鄉(xiāng)臺”就不當再返回，這是元明時代道教幽科、佛教水陸儀及一般冥俗中的通常邏輯。李清思歸，即有掛礙，便成滯魄。《云門傳》將他返回青州的路線改為走北門，無疑符合其北陰中游魂的身份設定。

李清歸途中，除由青衣童子引導外，還有“神虎”的出場，“早把李清一嚇，嚇死了”、“單使指引歸途都忘卻”。跌倒醒來后忘卻來路，是唐宋以來入冥文學慣用的習套。而宋明時代道教幽科壇場上有神虎堂，安置神虎司夫人、玉女及將吏，行儀時即以神虎符命追攝魂靈。雖然神虎將吏并非《云門傳》的老虎之形（道壇畫確實有繪成騎虎武將形的），但后者既然名之以“神虎”，又與引路童子配合出現(xiàn)，應當說對道教幽科的做法還是有相當?shù)闹覍嵍?。此外，相應的韻文中甚至還出現(xiàn)了“消災救苦我天尊”的表述。盡管這應該是指洞府中授予臨行偈語的仙人，但既涉幽冥中事，對聽眾而言，只要稍有道教經(jīng)驗，便可聯(lián)想到太乙救苦天尊。

李清返回青州后四處游蕩，出南門，復上山，又轉東門，過祖墳，不僅看見碑，還看見墓，認定自己“死已多時了。今日來家的，一定是我魂靈，故此幽明間隔，眾親眷子孫都不得與我相見”。接下他便到東岳廟聽道情。如吳真所揭示，青州城東門內(nèi)確有東岳廟，這一細節(jié)應是對在地景觀的真實反映。而從隱敘述的層面來看，李清魂靈四處游蕩，明白自己已死后，到東岳廟報廟，符合明清時代道教儀式思維。東岳廟前聽道情是全書轉折。這一部分用韻、散、道情三種方式反復講述李清家族敗落。就聽眾的立場而言，這當然是一曲“太上感應篇”，對表演者來說也具有強烈的勸善意味。