新世紀(jì)以來黃梅戲發(fā)展缺憾與策略思考

陳昌文，盛 霞

(銅陵學(xué)院 文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 銅陵 244000)

新世紀(jì)以來，黃梅戲通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，積累了豐碩的藝術(shù)成果，在傳統(tǒng)戲曲保護(hù)、理論創(chuàng)新與總結(jié)、藝術(shù)創(chuàng)作與產(chǎn)出等方面成就斐然。這些成就不僅源于黃梅戲?qū)^去發(fā)展形態(tài)的繼承與創(chuàng)新，更多的是展現(xiàn)出了其契合時(shí)代的新特點(diǎn)，體現(xiàn)出藝術(shù)與生活相融相近的發(fā)展規(guī)律。但與此同時(shí)，面對當(dāng)下文化發(fā)展的國際化和多樣性，當(dāng)代中國的文化自覺已經(jīng)由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，文化傳播與接受的主力軍日漸年輕化。年輕人的審美理念和審美情趣由針對性聚焦轉(zhuǎn)向獵奇式的普泛性關(guān)注，對富有異域特質(zhì)和時(shí)代風(fēng)情的文藝作品付諸了更多熱情，傳統(tǒng)黃梅戲賴以生息的人文場域發(fā)生扭轉(zhuǎn)。黃梅戲猶如“夾縫中的花朵”，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激蕩中探索著可持續(xù)發(fā)展路徑，由此觸發(fā)了諸多現(xiàn)實(shí)問題。

黃梅戲的已有研究成果主要集中在“人才、作品、市場、傳統(tǒng)、現(xiàn)代化”等宏觀層面，有見地、有指導(dǎo)性的微觀實(shí)施方面的成果乏善可陳。如很多學(xué)者提出黃梅戲要“加強(qiáng)代際傳承，培養(yǎng)新人”，其出發(fā)點(diǎn)不容爭辯，但具體如何實(shí)施，卻留下無盡的思考。還有學(xué)者提出要推動(dòng)黃梅戲創(chuàng)演走精品之路，但在題材、風(fēng)格等主要切入點(diǎn)上也難覓合理的指向。針對當(dāng)下黃梅戲的審美生態(tài)，如何尋求靈活合理的改革路徑是亟待解決的現(xiàn)實(shí)課題。故，本文欲從理論研究、作品創(chuàng)演、藝術(shù)傳播和體制改革等方面對新世紀(jì)以來黃梅戲發(fā)展的缺憾進(jìn)行探討，在此基礎(chǔ)上提出有針對性的發(fā)展措施，期冀引起更多方家關(guān)注黃梅戲發(fā)展。

一、新世紀(jì)以來黃梅戲發(fā)展的缺憾

新世紀(jì)以來，盡管能夠緊隨時(shí)代潮流奮力創(chuàng)新并取得不俗業(yè)績，但面對傳統(tǒng)文化的嬗變與重構(gòu)，改革轉(zhuǎn)型中的黃梅戲尚無力完全掙脫傳統(tǒng)生態(tài)環(huán)境束縛而獲得最優(yōu)發(fā)展路徑，只能在摸索中前進(jìn)，存在不足顯而易見。

(一)集中式尋脈、重復(fù)性關(guān)注制約了理論研究的創(chuàng)新性

新世紀(jì)以來，黃梅戲理論研究成果數(shù)量浩繁。但仔細(xì)梳理，不難發(fā)現(xiàn)，這些成果大都單一化注重對黃梅戲歷史脈絡(luò)的追尋，聚焦于黃梅戲發(fā)生源流、唱腔特點(diǎn)和風(fēng)貌形態(tài)上，研究內(nèi)容多有重復(fù)。通過中國知網(wǎng)檢索可發(fā)現(xiàn)，主題關(guān)于《天仙配》作品的學(xué)術(shù)論文有100余篇，與“黃梅戲發(fā)展”相關(guān)的文章有近500篇，而關(guān)于新世紀(jì)以來黃梅戲呈現(xiàn)的文化新特征的研究卻鳳毛麟角。泛濫性的重復(fù)分析無疑降低了研究的實(shí)際意義，也造成黃梅戲理論研究新意不足。

此外，新世紀(jì)以來創(chuàng)演的新劇目匯編工作也尚未開展，黃梅戲與其它姊妹戲曲的比較研究也鮮有問世。黃梅戲已經(jīng)出版的舞臺(tái)劇曲目僅有陳精耕先生的一套音樂作品集，分別為《海灘別——黃梅戲?qū)］?一)對唱篇》《一彎新月——黃梅戲?qū)］?二)獨(dú)唱篇》《牧童短笛繞山崖——黃梅戲?qū)］?三)戲歌篇》(安徽文藝出版社，2017)，且從全面性來說，該書仍有增加劇情介紹以利于讀者詳細(xì)了解作品內(nèi)容的修訂需求。

除了上述問題，從黃梅戲理論研究的學(xué)科內(nèi)涵來看，跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的交叉研究仍是空白，民族音樂學(xué)、歷史學(xué)、語言學(xué)、音樂人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域與黃梅戲理論研究有較多交叉，但無人問津這些交叉領(lǐng)域，導(dǎo)致黃梅戲理論研究多浮于表層，學(xué)科內(nèi)涵體現(xiàn)不足。

總體而言，從學(xué)科研究的高度來看，黃梅戲研究尚未形成系統(tǒng)的戲曲學(xué)科體系，也未能實(shí)現(xiàn)由戲曲本體研究到文化求索的內(nèi)涵轉(zhuǎn)向，研究視野有待拓寬，理論研究的宏觀性、全面性和深廣性亟待加強(qiáng)。同時(shí)，致力于黃梅戲研究的高層次研究者熱忱不高，仍需要更多學(xué)者助力黃梅戲的戲曲學(xué)研究。

(二)單一性表演、“頂天”化創(chuàng)作忽略了作品創(chuàng)演的全局性

新世紀(jì)以來，黃梅戲的創(chuàng)演雖取得不俗業(yè)績，但較多集中于舞臺(tái)劇的創(chuàng)作和復(fù)排。近20年來，電影作品只有《生死擂》(2000年)、《六尺巷》(2011年)等6部，電視作品也僅有《二月》(2000年)、《詩仙李白》(2009年)等20部?；仡欬S梅戲的發(fā)展歷程，我們不能忽略“兩度梅開”紀(jì)元盛世與黃梅戲“電影電視熱”文化熱潮之間的因果關(guān)系。事實(shí)上，在現(xiàn)代都市中，“家庭”觀看正取代“劇場”成為人們新的選擇，電視媒介則在多屏化的格局中居于主導(dǎo)地位，為戲曲傳播提供了最高的普及率和最多的潛在受眾。因此，新世紀(jì)以來，黃梅戲?qū)﹄娨曤娪皠?chuàng)作的淡化以及對舞臺(tái)劇的單一化關(guān)注，顯然遮蔽了其作品創(chuàng)演的整體視野。而不能從現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的宏觀高度出發(fā)，其作品創(chuàng)演的全局意識(shí)自然不強(qiáng)。

黃梅戲舞臺(tái)劇創(chuàng)演多囿于對現(xiàn)實(shí)和熱點(diǎn)題材的關(guān)注，從文藝創(chuàng)作的立足點(diǎn)出發(fā)來說這無可厚非，但我們不可忽視黃梅戲源于傳統(tǒng)、根植于生活的原生性特征，只有在守正的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，創(chuàng)新才能富有生氣。當(dāng)前，黃梅戲創(chuàng)演以基層普通民眾生活為素材、關(guān)注“小人物”生活狀態(tài)的作品乏善可陳，對兒童劇、音樂劇的嘗試也是零星可數(shù)，邁不開步伐，作品創(chuàng)演呈現(xiàn)出迷戀“頂天”、忽略“立地”的不合理現(xiàn)象，黃梅戲創(chuàng)演的整體意識(shí)亟待提高。

(三)追風(fēng)式傳播、迎合式表演凸顯了發(fā)展過程的急迫性

新世紀(jì)以來，黃梅戲緊跟時(shí)代步伐，依托新興媒體技術(shù)拓寬傳播途徑，一定程度上促進(jìn)了黃梅戲的傳播交流，體現(xiàn)了黃梅戲的文化適應(yīng)性。但是為了迎合當(dāng)下“短平快”的文藝消費(fèi)需求，通過微視頻傳播黃梅戲舞臺(tái)劇的方式，其合理性值得商榷。黃梅戲的藝術(shù)審美是通過“唱腔+劇情”的整體性風(fēng)貌呈現(xiàn)的，將完整的舞臺(tái)劇進(jìn)行“碎片化”展示，其整體藝術(shù)價(jià)值無疑會(huì)同步消失。欣賞者窺其一斑，獲得的也只能是粗淺的審美體驗(yàn)，根本無法感悟黃梅戲藝術(shù)的真諦與本色，這顯然不利于黃梅戲藝術(shù)的傳播。還有，某些網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)為了取悅觀眾獲得點(diǎn)擊率，以“搞笑”形式表演黃梅戲，以“惡作劇”形式呈現(xiàn)黃梅戲情節(jié)，把黃梅戲作品當(dāng)作追逐利益的“搖錢樹”與感官刺激的“搖頭丸”。這些行為不僅是急功近利的藝術(shù)浮躁表現(xiàn)，更是對黃梅戲藝術(shù)的嚴(yán)重褻瀆。從藝術(shù)嚴(yán)肅性角度來說，也背離了“守正創(chuàng)新”的藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律。

從傳播媒介來看，黃梅戲藝術(shù)的傳播實(shí)踐也存在過度依賴網(wǎng)絡(luò)新興媒體、忽略報(bào)紙雜志等紙質(zhì)媒體的問題，習(xí)慣于依靠傳統(tǒng)媒體獲得黃梅戲藝術(shù)欣賞途徑的受眾群體遭到忽視。而且，近年來黃梅戲音像工程未能獲得實(shí)質(zhì)性進(jìn)展，曾經(jīng)深受戲迷歡迎的黃梅戲比賽活動(dòng)幾乎消失，黃梅戲電視欄目也日漸減少，政府舉辦的大型綜藝演出中黃梅戲節(jié)目更是難見蹤影，這進(jìn)一步降低了黃梅戲的社會(huì)影響力，不利于黃梅戲的全面?zhèn)鞑?，黃梅戲的傳播需要傳統(tǒng)媒體的回歸。

(四)市場化改革、唯效益式生產(chǎn)束縛了體制改革的靈活性

從2003年開始，國家開始試點(diǎn)開展經(jīng)營性文化事業(yè)單位轉(zhuǎn)企工作?！笆濉背跗?，全國已注銷經(jīng)營性文化事業(yè)單位4 000多家，核銷事業(yè)編制18萬個(gè)以上，國有文藝院團(tuán)已有1 852家完成轉(zhuǎn)制，黃梅戲院團(tuán)基本上都被轉(zhuǎn)為企業(yè)制經(jīng)營。

經(jīng)營性文化事業(yè)單位體制改革是深化文化體制改革的必然要求。但市場化改革，使本就很難獲得較高收益的黃梅戲藝術(shù)，在唯經(jīng)濟(jì)效益的指揮棒下，面臨更大的生存與發(fā)展困境。除少數(shù)大型黃梅戲院團(tuán)因?qū)嵙π酆衲軌蚶^續(xù)正常運(yùn)轉(zhuǎn)之外，大部分地方黃梅戲院團(tuán)難以適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)需求，舉步維艱。為解決自身生存問題，面對當(dāng)下文藝消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)境況，很多黃梅戲院團(tuán)基本上是“掛羊頭賣狗肉”，打著黃梅戲院團(tuán)旗幟，做著與黃梅戲無關(guān)的文藝生產(chǎn)；為了生存，或者說為了獲取更多經(jīng)濟(jì)利益，很多黃梅戲從業(yè)者無奈轉(zhuǎn)行發(fā)展，做歌手演唱通俗歌曲者有之，做演員表演小品者有之，甚至轉(zhuǎn)行做伴舞的也有之，從事黃梅戲表演和創(chuàng)作的人員愈發(fā)減少，黃梅戲人才隊(duì)伍出現(xiàn)了“斷檔”，后繼無人問題日益突出。這顯然與體制改革的單一性存在較多關(guān)聯(lián)，猶如某縣劇團(tuán)離退演員所說：“不是市場不需要我們，是體制拋棄了我們！”。同時(shí)，為了獲得最大化市場價(jià)值，當(dāng)前黃梅戲的作品創(chuàng)演過度利用現(xiàn)代科技手段進(jìn)行舞臺(tái)包裝，不注重對作品思想性、社會(huì)性、生活性和藝術(shù)性的提煉鍛造，導(dǎo)致黃梅戲表演唯美畫面的背后負(fù)載著空洞的思想，形式大于內(nèi)容，注定了其藝術(shù)功效難以持久。

二、新時(shí)代黃梅戲發(fā)展之管見

面對新世紀(jì)以來文化生態(tài)的急劇改變，黃梅戲能夠立足實(shí)際，因勢利導(dǎo)，出思路、抓改革、促創(chuàng)新，取得了不少值得肯定的業(yè)績。但是，正如上述分析，新世紀(jì)以來黃梅戲在發(fā)展過程中還存在很多現(xiàn)實(shí)問題亟需解決，其中，有當(dāng)代戲曲發(fā)展的共性問題，也有黃梅戲自身發(fā)展的個(gè)性化問題。要有效解決這些現(xiàn)實(shí)問題，促進(jìn)黃梅戲健康發(fā)展，我們應(yīng)做好以下幾方面工作。

(一)理論研究方面

發(fā)展黃梅戲，理論研究不可或缺，理論研究的深度決定黃梅戲藝術(shù)發(fā)展的高度。黃梅戲理論研究既要有傳統(tǒng)積淀，更需要學(xué)科創(chuàng)新，而有針對性地填補(bǔ)研究缺陷尤為重要。當(dāng)前，黃梅戲理論研究存在不少空白或薄弱處，需要更多學(xué)者的關(guān)注。如，作為黃梅戲藝術(shù)發(fā)展的重要特征，黃梅戲的文化整合運(yùn)載著黃梅戲藝術(shù)形態(tài)的流變與演進(jìn)，其整合路徑應(yīng)是一個(gè)重要課題，但至今少有人關(guān)注；從文化地理學(xué)視角深入揭示黃梅戲生成與發(fā)展的動(dòng)因、全面考察黃梅戲的區(qū)位傳播路徑也應(yīng)是當(dāng)前黃梅戲理論研究的一大要點(diǎn)，但至今僅發(fā)現(xiàn)碩士論文《黃梅戲地理文化研究》與此有關(guān)；作為中國“五大劇種”之一，黃梅戲與其他“四大劇種”，甚至是與國外優(yōu)秀劇種的比較研究顯然是一份雖艱巨繁重卻意義非凡的學(xué)術(shù)使命，可惜這方面的理論研究成果也十分有限；面對當(dāng)代文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，黃梅戲與當(dāng)代文化的融入研究和黃梅戲批評史研究無疑是推動(dòng)黃梅戲?qū)W術(shù)爭鳴的重要課題，但這方面也幾近空白；在對外傳播方面，現(xiàn)存關(guān)于黃梅戲海外傳播的文論和報(bào)道極少，從傳播路徑、傳播形態(tài)、藝術(shù)影響和文化融合視角系統(tǒng)考察黃梅戲域外傳播情況的著述尚未問世，這無疑不利于推進(jìn)黃梅戲的國際化傳播。因此，填補(bǔ)黃梅戲理論缺陷、豐富黃梅戲理論研究目前十分重要也十分必要。

黃梅戲與中國民族文化有著密不可分的聯(lián)系，將其置于中國文化的宏大系統(tǒng)中，在前人研究基礎(chǔ)上，將音樂學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)、宗教學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科融入其中，交叉勾稽，不失為提升黃梅戲理論內(nèi)涵的重要方法，也能夠?yàn)辄S梅戲戲曲學(xué)基礎(chǔ)學(xué)科的建立提供路徑遵循。

總之，隨著黃梅戲?qū)ν鈧鞑ネ緩降牟粩嗤卣挂约皩W(xué)科融合趨勢的不斷深化，黃梅戲理論研究的廣度、深度也將得到質(zhì)的突破，黃梅戲理論研究者應(yīng)積極拓寬研究視野，不斷發(fā)現(xiàn)新的黃梅戲研究亮點(diǎn)。

(二)創(chuàng)演與傳播方面

黃梅戲來自民間，其發(fā)展凝結(jié)著底層民眾的心血和汗水，時(shí)至今日，仍然沒有脫離民間生活氣息。黃梅戲《天仙配》的音調(diào)歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)的傳唱，至今繞梁不絕，“董永遇仙”式的文學(xué)審美思想觀照了普通人民的感情心靈，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的浪漫主義情懷，富有高度的人民性。黃梅戲《徽州女人》上演20年經(jīng)久不衰，這部獲過無數(shù)大獎(jiǎng)、備受觀眾青睞的原創(chuàng)大戲的效應(yīng)引發(fā)歸功于作品契合了中國傳統(tǒng)女性的價(jià)值取向，釋放出了“真、善、美”的人性之光，激起了人民的共鳴。因此，當(dāng)代黃梅戲的創(chuàng)演不可忘卻黃梅戲的本色初心，要注重從普通人群體中獲得素材，回應(yīng)人民的關(guān)切，觀照人民的心靈，提高其創(chuàng)演的人民性。這也與習(xí)近平總書記對廣大文藝工作者的要求“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”一致。同時(shí)，要注重貫徹“兩創(chuàng)”方針，加強(qiáng)對傳統(tǒng)作品的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，對新時(shí)代精神的“創(chuàng)新性發(fā)展”，增強(qiáng)黃梅戲作品創(chuàng)演的整體性意識(shí)，“讓黃梅戲與當(dāng)代生活對話”。

黃梅戲的對外傳播，要達(dá)成傳統(tǒng)與現(xiàn)代傳播形式的融合發(fā)展。一方面通過劇場表演承續(xù)黃梅戲藝術(shù)的原生特色，做好黃梅戲傳統(tǒng)美學(xué)特質(zhì)的延續(xù)性轉(zhuǎn)化；另一方面結(jié)合時(shí)代傳播特點(diǎn)，利用互聯(lián)網(wǎng)+形式，借助“5G+4K+AI”等新興媒體技術(shù)，將黃梅戲舞臺(tái)劇呈現(xiàn)轉(zhuǎn)化為全媒體傳播，打造黃梅戲網(wǎng)絡(luò)視聽傳播新高地，使觀眾足不出戶即可欣賞到黃梅戲，引導(dǎo)黃梅戲“飛入尋常百姓家”，獲得黃梅戲傳播價(jià)值的最大優(yōu)化。當(dāng)下“學(xué)習(xí)強(qiáng)國”安徽學(xué)習(xí)平臺(tái)正在開辦的“有戲安徽”即是其創(chuàng)新傳播形式的鮮活實(shí)踐。全球化背景下，弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)戲曲美學(xué)，要將中華民族藝術(shù)與世界文化融為一體，開闊黃梅戲作品創(chuàng)演的國際化視野，做到中外薈萃、土洋結(jié)合，推動(dòng)黃梅戲藝術(shù)審美“同當(dāng)代文化相適應(yīng)”“同現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)”，獲得傳播內(nèi)容的先進(jìn)性和開放性。并在此基礎(chǔ)上結(jié)合新興媒體技術(shù)，全面構(gòu)建黃梅戲全球化傳播的現(xiàn)代路徑，講好“黃梅”故事，傳播好“黃梅”聲音，推動(dòng)新時(shí)代黃梅戲的現(xiàn)代性傳播。

(三)體制改革方面

國家實(shí)施文化體制改革為文化產(chǎn)業(yè)的健康、平穩(wěn)發(fā)展提供了強(qiáng)大的政策保障。但國家政策的實(shí)施畢竟是宏觀層面的，無法顧及微觀差異。在根據(jù)國家政策解決實(shí)際問題時(shí)還應(yīng)講究實(shí)事求是，具體問題具體分析，不能一刀切式市場化。譬如，針對黃梅戲發(fā)展放緩問題，全盤采取推向市場措施，不管不問，死活由之，顯然是不合適的。過度的市場化加速了黃梅戲的商業(yè)化，“效益論”和“形式化”雖帶來票房的可觀性，卻忽視了戲曲的生態(tài)規(guī)律，近乎飲鴆止渴、殺雞取卵，待到藝術(shù)資源消費(fèi)殆盡，黃梅戲離消亡之路也就不遠(yuǎn)了。

習(xí)近平總書記在文藝座談會(huì)上告誡我們：“文藝不能在市場經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向”，文藝生產(chǎn)過程中“經(jīng)濟(jì)效益要服從社會(huì)效益，市場價(jià)值要服從社會(huì)價(jià)值”。因此，黃梅戲院團(tuán)的體制改革，必須要遵循國家“區(qū)別對待、分類指導(dǎo)”的精神要求，兼顧政府支持與市場經(jīng)營相結(jié)合的模式，增強(qiáng)靈活性，建立“事業(yè)與企業(yè)”“國有與民營”“集團(tuán)與地方”的多元化管理體制。具體來說可劃分為：政府全額撥款事業(yè)性質(zhì)、政府部分撥款企業(yè)性質(zhì)、自主經(jīng)營民營性質(zhì)，打破當(dāng)下90%以上院團(tuán)靠出售文藝商品過日子的窘?jīng)r。這種分類模式既有政府指導(dǎo)下的文藝生產(chǎn)，又有市場經(jīng)濟(jì)下的產(chǎn)業(yè)競爭，對黃梅戲的產(chǎn)業(yè)發(fā)展顯然具有保護(hù)和推動(dòng)作用。安慶市再芬黃梅戲藝術(shù)劇院就是當(dāng)下黃梅戲走市場與政府融合發(fā)展之路的成功典范。當(dāng)然，多樣靈活的體制模式并不代表產(chǎn)業(yè)經(jīng)營都會(huì)一帆風(fēng)順，重要的是做到科學(xué)管理、合理分類，構(gòu)建好適合院團(tuán)發(fā)展的評價(jià)體系；做好績效考核，獎(jiǎng)懲分明，消除平均主義，形成有效監(jiān)督。政府層面也應(yīng)適當(dāng)減少購買演出的數(shù)量，鼓勵(lì)院團(tuán)“多年磨一劍”，多一些精品力作，少一些“無根浮萍”，推動(dòng)黃梅戲藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律的有序形成。同時(shí)，還應(yīng)繼續(xù)推進(jìn)戲曲孵化工程、國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程與國家藝術(shù)基金等文化扶持項(xiàng)目的實(shí)施，共同推動(dòng)黃梅戲院團(tuán)體制的合理化運(yùn)轉(zhuǎn)。

(四)人才培養(yǎng)方面

毋庸置疑，人才流失與人才缺失是制約黃梅戲發(fā)展的突出問題。人才之所以流失，原因多方面，但演員們是否能夠堅(jiān)守藝術(shù)初心卻是非常重要的一個(gè)因素。韓再芬10歲進(jìn)入黃梅戲劇團(tuán)，櫛風(fēng)沐雨40余載，不僅摘得了“二度梅”的至高榮譽(yù)，還成為當(dāng)下黃梅戲表演的領(lǐng)軍人物。這充分說明，堅(jiān)守初心既是一種藝術(shù)自覺，一種精神定力，更是一種崇高情懷。因此，我們要守住黃梅戲人才流失的缺口，必須引導(dǎo)演員們在思想上樹立發(fā)展黃梅戲事業(yè)的恒心，堅(jiān)守使命，不迷茫、不退縮；在體制管理上既要引導(dǎo)演員有致力于開創(chuàng)戲曲事業(yè)的崇高感，也要讓其感受到體現(xiàn)前途發(fā)展的獲得感，只有消除了個(gè)人成長的危機(jī)感，才能更好地堅(jiān)持對黃梅戲的恒久求索。

關(guān)于黃梅戲人才培養(yǎng)，首先，上世紀(jì)黃梅戲人才培養(yǎng)的經(jīng)驗(yàn)仍有極大參考價(jià)值。嚴(yán)鳳英10歲師從嚴(yán)云高學(xué)唱黃梅戲，王少舫、馬蘭、黃新德13歲學(xué)黃梅戲，韓再芬10歲進(jìn)入黃梅戲劇團(tuán)。這些當(dāng)代黃梅戲大師的培養(yǎng)經(jīng)歷說明了“從娃娃抓起”的重要性。當(dāng)下社會(huì)，如何合理引導(dǎo)“娃娃們”走進(jìn)黃梅戲苑，需要政府、社會(huì)、學(xué)校和家庭共同深思，只要形成合力，統(tǒng)一思想，應(yīng)有可操作路徑，畢竟學(xué)習(xí)黃梅戲也是實(shí)施素質(zhì)教育的一部分。其次，從人才培養(yǎng)的全面性出發(fā)，應(yīng)結(jié)合新時(shí)代人才培養(yǎng)的總體要求，大力發(fā)展黃梅戲高等教育，積極支持高校開辦黃梅戲?qū)I(yè)，實(shí)現(xiàn)黃梅戲創(chuàng)作、表演和理論人才的全面培養(yǎng)?？上驳氖?，此方面的工作少數(shù)高校已經(jīng)開展(如中國戲曲學(xué)院、上海戲劇學(xué)院，安慶師范大學(xué)、安慶黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院等)，但仍需要更多的高等院校加入到黃梅戲人才培養(yǎng)的隊(duì)伍中，不斷創(chuàng)新人才培養(yǎng)方式，優(yōu)化人才培養(yǎng)質(zhì)量，推動(dòng)黃梅戲?qū)W科建設(shè)。最后，教育管理部門應(yīng)進(jìn)一步做好國家藝術(shù)基金以及各類人才基金對黃梅戲?qū)ｍ?xiàng)人才培養(yǎng)的支持，并在實(shí)施過程中找準(zhǔn)目前黃梅戲人才資源的薄弱點(diǎn)，對點(diǎn)、對人、對院團(tuán)給予精準(zhǔn)扶持，彌補(bǔ)缺失，實(shí)現(xiàn)新時(shí)代黃梅戲人才的創(chuàng)新性培養(yǎng)。

三、結(jié)語

新世紀(jì)以來的黃梅戲發(fā)展形態(tài)，與中國戲曲發(fā)展的整體走向基本一致，都處在傳統(tǒng)文化奮力轉(zhuǎn)型的掙扎期。面對文藝發(fā)展的國際化和國家經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的新態(tài)勢，黃梅戲無疑也體現(xiàn)出了積極的時(shí)代觀。黃梅戲發(fā)展進(jìn)入瓶頸期，是因?yàn)閼蚯乃囆g(shù)品性與時(shí)代文化存在沖突，但更多的是因?yàn)槭艿缴鲜鲋T多現(xiàn)實(shí)問題的制約。同時(shí)，“人才斷檔”是黃梅戲發(fā)展的最大硬傷，正如王馗所言：“當(dāng)前戲曲普遍面臨著新一代領(lǐng)軍藝術(shù)家嚴(yán)重不足的問題，如何將‘傳統(tǒng)’充分發(fā)揮，如何將‘現(xiàn)代’良性奉行，最終聚焦在戲曲的傳承者、傳承團(tuán)隊(duì)，特別是以新的觀眾群體為主的文化空間上。”簡言之，戲曲藝術(shù)的發(fā)展最終依靠的是人才資源，黃梅戲也毫不例外。