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    內(nèi)蒙古地區(qū)二人臺牌子曲中的器樂合奏

    2021-11-09 00:53:54趙燕
    中國民族博覽 2021年16期

    【摘要】廣泛流傳于內(nèi)蒙古西部地區(qū)的二人臺是廣大人民群眾喜聞樂見的一種牌子曲。二人臺牌子曲傳統(tǒng)樂曲有百余首,它是以陜西、山西、河北等地的漢族民間器樂曲牌為主,吸收了內(nèi)蒙古西部地區(qū)蒙古族短調(diào)民歌的曲調(diào),也吸收了少量的晉劇音樂曲牌和嗩吶吹腔曲牌,在長期的演奏實踐中,形成了統(tǒng)一的獨特演奏形式與風格特色。本文選取幾首有代表性的作品,對其樂器的使用及旋律節(jié)奏方面進行分析,以期總結(jié)其音樂形態(tài)特點與藝術(shù)風格特色。

    【關(guān)鍵詞】二人臺;牌子曲;器樂合奏

    【中圖分類號】J607 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198(2021)16-051-03

    【本文著錄格式】趙燕.內(nèi)蒙古地區(qū)二人臺牌子曲中的器樂合奏[J].中國民族博覽,2021,8(16):51-53.

    基金項目:內(nèi)蒙古社科規(guī)劃項目(課題編號:2014B062)。

    二人臺牌子曲是二人臺音樂的一個組成部分,也是獨立于二人臺唱腔曲牌之外的純器樂曲。在傳統(tǒng)演出活動中,牌子曲演奏是開場節(jié)目,既起著“開場鑼鼓”吸引觀眾的作用,又是器樂合奏節(jié)目可供欣賞。因此,在內(nèi)蒙古西部地區(qū)以及相鄰的山西、陜西、河北等省的部分地區(qū),與二人臺小戲一樣。牌子曲也為廣大人民群眾喜聞樂見,并廣泛流傳。二人臺牌子曲傳統(tǒng)樂曲有百余首,它是以流傳于陜西、山西、河北等地的漢族民間器樂曲牌為主,并吸收了內(nèi)蒙古西部地區(qū)蒙古族短調(diào)民歌基礎(chǔ)上,也吸收了少量的晉劇音樂曲牌和嗩吶吹腔曲牌,另有一些寺廟音樂曲牌發(fā)展形成。在長期演奏實踐中,使這些樂曲有了統(tǒng)一的獨特演奏形式與風格特色。

    一、內(nèi)蒙古地區(qū)二人臺牌子曲的歷史信息

    內(nèi)蒙古由于漢族移民的遷入,不僅給當?shù)孛晒抛迦说纳a(chǎn)生活帶來巨大改變,也使草原音樂文化有了更多的變化與混溶樣態(tài)。進入草原的移民不僅帶來耕作技術(shù)、經(jīng)驗,也帶來了他們的文化、習俗與民間藝術(shù),如地方戲曲晉劇、秦腔、道情和民間歌舞、秧歌、高蹺、小車、旱船、龍燈、獅子舞、竹馬等,最易于演唱和流傳的屬民歌以及隨之而來的民間器樂曲牌??梢哉f,“打坐腔”就是陜、晉等地流行的,以簡單樂器,如笛子或揚琴作為伴奏的民歌演唱。內(nèi)蒙古土默特旗、鄂爾多斯準格爾旗等地區(qū)流行的民間合奏,對豐富和發(fā)展二人臺牌子曲的曲目起到重要作用。如二人臺牌子曲常用曲目《森吉德瑪》就是由流傳于鄂爾多斯地區(qū)的蒙古族民歌《森吉德瑪》短調(diào)民歌演化而來。另外,還有《四公主》《大青馬》《巴音杭蓋》等,都是由蒙古族民歌演化變成二人臺牌子曲的代表曲目。作為構(gòu)成蒙古族民間器樂曲的主要內(nèi)容,兼具漢族與草原音樂風格的地方民間器樂曲,多是流傳于內(nèi)地各省的有著較長歷史的曲牌,如《柳青娘》《西江月》《繡荷包》《絲羅帶》等,此外,由于本地民眾的文化生活習俗,漢族地區(qū)婚喪嫁娶中往往是和尚、道士、鼓吹藝人與二人臺小班同時被邀請到儀式現(xiàn)場,因此一些佛曲,如《千聲佛》《觀音寺》等,以及吹腔《將軍令》《獅子嶺》,晉劇音樂曲牌《九連環(huán)》《小開門》《大救駕》《萬年歡》等也被吸收變成二人臺牌子曲。

    二、內(nèi)蒙古地區(qū)二人臺牌子曲樂器的使用

    內(nèi)蒙古地區(qū)二人臺牌子曲演奏中經(jīng)常使用的樂器為“三大件”傳統(tǒng)樂器,即笛子、四胡、揚琴,有的民間規(guī)模成型的小樂班,則會加上小三弦。外加打擊樂器棒子以及四塊石。隨著樂器工業(yè)技術(shù)的發(fā)展與舞臺表演的多樣化,二人臺樂班樂器逐漸增多,由原來的大三件變成六至七種樂器,如加入琵琶、鑼鼓、皮質(zhì)立鼓等,其樂器種類豐富多樣,音色也變得豐富。

    二人臺樂班所使用的笛子(本地人稱其為枚),是銅音為A的六孔均孔曲笛。其音色洪亮、厚實,又有豐富的民間演奏技法,因此,在民間樂班中其他樂器定弦都以笛子為準,整體演奏以笛子為主,被稱為二人臺樂班的“主骨樂器”。演奏者可以利用氣、指、舌、唇等的控制和配合,吹出各種“花兒音”,“花兒音”主要指“裝飾音”。四胡,民間也稱“四弦”“四骨子”等,系木制、皮弦,音色清脆、纏綿,慣用一弓一字的技法,也善于加花演奏或變換把位提高八度演奏并與笛子形成互動,起到“填滿腔”的作用。揚琴亦稱“打琴”,值得注意的是,在鄂爾多斯民間也有一種彈撥樂器,稱“打琴”,這種樂器由上海樂器制造廠制造,也是針對內(nèi)蒙古地區(qū)專門制作,該樂器共有四弦,鋼弦為主,右手用撥片演奏,左手則按標記著簡譜音階名的圓紐扣,可以奏出清脆的民歌旋律。

    二人臺樂班中,揚琴作為旋律樂器和節(jié)奏樂器,慣用八度和音演奏形式來演奏跳進音程,由于揚琴音域?qū)?,?jié)奏型強而起著樂班的調(diào)節(jié)和穩(wěn)定作用。在民間二人臺樂班中,棒子作為打擊樂器經(jīng)常使用??梢哉f,棒子起著掌握樂曲演奏速度變化的指揮作用。四塊兒瓦則是二人臺樂班中特有的打擊樂器,它是由四塊長約150毫米的竹板,演奏者分持于左右手,每手握兩塊,一張一合,擊打出音,清脆響耳,可以打出或重或輕,或緊或疏的不同節(jié)奏音響,或兩手捻擊發(fā)出長長的碎音,在儀式中起著烘托氣氛的作用。

    在二人臺小型樂班中,樂隊定調(diào)以笛子為準,牌子曲和唱腔常用以下四種調(diào),即F調(diào)、C調(diào)、降E調(diào)、降B調(diào)等。民間藝人稱為“硬四眼、三眼、五眼和滿六眼”。如果四胡定弦,外弦定為g1音,里弦定為c1音,按上述四種調(diào),四胡里外弦分別為低音so(5)、2(F調(diào));低音6和3(降E調(diào));1和5(C調(diào));2和6(降B調(diào))。二人臺牌子曲在旋律進行上常常出現(xiàn)四度、五度大跳,六度乃至八度以上的跳進也是常見的。大跳的頻繁出現(xiàn),無疑會使一首樂曲富于跳蕩、活躍的律動感,這種跳進也正是鄂爾多斯蒙古族短調(diào)民歌中經(jīng)常見到的音樂風格特點。

    三、內(nèi)蒙古地區(qū)二人臺牌子曲音樂形態(tài)分析——以《萬年歡》《巴音杭蓋》為例

    二人臺牌子曲音樂屬于民間傳統(tǒng)的器樂合奏,有著優(yōu)雅清新的共性音樂特點,但由于采用了蒙古族民歌素材以及加入了蒙古族所特有的樂器,使其又富有濃郁的地方特色。在旋律形態(tài)、音樂結(jié)構(gòu)、織體音色、節(jié)奏節(jié)拍等方面,滲透著民族音樂的特殊性,體現(xiàn)出多元文化的音樂風格特征。下面就兩首典型流傳的二人臺牌子曲音樂形態(tài)做詳細分析。

    二人臺牌子曲《萬年歡》流行于內(nèi)蒙古呼和浩特市,以漢族曲牌萬年歡為母體,進行改編。全曲182小節(jié),由慢到快,運用多種變奏手法,旋律既有優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的特質(zhì),又有奔放歡快的氣氛,成為人們青睞的樂曲之一。

    二人臺牌子曲樂句落音有兩種形式,民間常用“大底槌”和“小底槌”做稱呼?!按蟮组场薄靶〉组场敝饕钙湟魳沸傻墓?jié)奏形態(tài),以及固定形成的節(jié)奏樣式。從兩個節(jié)奏型來分析,其差異在于節(jié)奏型的長短和音的構(gòu)成方面。在民間,“底槌”的運用是靈活多樣的,并非每一樂句的落音都必須使用,而視樂曲進行的需要由演奏者即興方式運用,笛子的旋律結(jié)束部分和四胡、揚琴的結(jié)束部分相互之間形成呼應(yīng),達到樂曲的最佳旋律結(jié)構(gòu)狀態(tài)。從目前所做的田野考察中看到,內(nèi)蒙古地區(qū)二人臺牌子曲的演奏中經(jīng)常出現(xiàn)一種規(guī)律性的節(jié)奏模式,即由慢到快,反復多遍,可分為慢板、流水板、快二流水板、捏子板等節(jié)奏模式,或者說看成一種演奏速度的結(jié)構(gòu)模式。慢板為每分鐘40拍,流水板為每分鐘100拍,捏子板為每分鐘120拍以上,捏子板的特征是:最后末尾結(jié)束句前“切住”,再放慢尾句演奏至末尾最后音延長結(jié)束。由于樂曲其慢板往往是旋律婉轉(zhuǎn),高低起伏變化較大,跳蕩、悠揚,極為動聽。在逐漸加快速度后則減少經(jīng)過音并簡化旋律為流水板直至保留骨干音,節(jié)奏性加強,在越來越熱烈的氣氛中結(jié)束。目前內(nèi)蒙古地區(qū)相繼成立了很多二人臺劇團,如土默特右旗、土默特左旗等,二人臺牌子曲也有了很大的發(fā)展空間,有的劇團演奏樂班人員增多,樂器種類變多,變現(xiàn)力變得更加豐富多樣。一些樂曲如《碰棒子》《八板》《巴音杭蓋》等變成常用演奏曲目,得到群眾喜愛。

    二人臺牌子曲《巴音杭蓋》是由鄂爾多斯民歌《巴音杭蓋》改編而成的。這首民歌共17小節(jié),由abcd四個相互對比的樂句構(gòu)成,屬于非方整性樂段。調(diào)式調(diào)性為C徵,在第7小節(jié)出現(xiàn)了偏音變宮,旋律暫時離調(diào)到C商,第三句又回到C徵,最后以C徵結(jié)束全曲。這種同主音轉(zhuǎn)調(diào)的手法在蒙古族民歌中經(jīng)常出現(xiàn)。

    根據(jù)對上面兩首樂曲的音樂形態(tài)分析,可以看到,二人臺牌子曲的演奏有約定俗成的固定板式規(guī)律,即慢板+流水板+捏字版的曲式結(jié)構(gòu),以旋律裝飾音遞減,節(jié)奏型逐漸簡單、節(jié)拍減縮等旋律變奏手法,調(diào)式骨干音與偏音共存來豐富樂曲色彩,呈現(xiàn)一幅百花齊放的景象。二人臺牌子曲在雙重保護之下,沿著“各美其美,美美與共”的發(fā)展之路,繼續(xù)成為人們喜聞樂見的音樂形式。

    參考文獻:

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    作者簡介:趙燕(1974-),女,蒙古族,內(nèi)蒙古呼和浩特,博士,副教授,研究方向為音樂學(作曲與作曲技術(shù)理論)。

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