符號學(xué)語境下“形象在場”的問題研究

摘要： 在藝術(shù)史和視覺文化研究中，符號學(xué)是常用的方法之一，藝術(shù)史中也經(jīng)常討論圖像的符號化。在語言學(xué)和符號學(xué)語境下，形象領(lǐng)域的爭議是必然的。符號學(xué)并沒有給出形象問題的最終答案?！笆裁词切蜗蟆比匀皇且粋€亟待解決的問題。形象的問題能否完全可以用符號學(xué)解釋？對于在場，形象的意義在知覺中實現(xiàn)它自身，再現(xiàn)是一種展示行為。本文以德國表現(xiàn)主義畫家凱爾希納為例，根據(jù)他的藝術(shù)作品具體說明“形象在場”的問題研究，進一步說明“形象在場”問題對于進一步解讀作品中情緒表達所帶來的積極作用。

關(guān)鍵詞：符號學(xué)，形象，圖像

一、什么是形象

2008年在美國芝加哥召開的由眾多世界頂尖視覺文化研究者、藝術(shù)史家和理論家參與的研討會的題目依然是《什么是一個形象？》。說明在關(guān)于“形象”的定義上還是有待深入的討論。如果僅僅是從正反兩方面的來解答形象與符號的關(guān)系。一種回答也許是形象是一個符號，而另一種回答即是形象不是符號。形象可能是符號的子集也可能是它的它者。為了確切知道某物是什么，不能只是單一的從正向思考，也應(yīng)轉(zhuǎn)換思維考慮它不是什么。由此正反兩方面都需要知道符號是什么以及符號學(xué)是否適用于形象。

米切爾認為“形象不只是一種特殊種類的符號，而是像歷史舞臺上的演員一樣的某種事物，像一種被授予傳說地位的在場或人物，像一個平行于并參與故事的歷史，在這個故事中我們向我們自己講述自身的發(fā)展，從以一個創(chuàng)造者的‘形象制作的受造物，到以他們自己的形象制作他們自己和他們世界的受造物?！泵浊袪枤q并沒有直接的符號學(xué)對于形象研究的影響，卻也表達了符號學(xué)和語言學(xué)對于研究形象是有限的。米切爾為了使“形象”的定義更加全面完善，首先進行了分類。它包括圖解的（Graphic）、光學(xué)的（Optical）、知覺的（Perceptual）、心理的（Mental）、詞句的（Verbal）。一般認為圖解的和光學(xué)的的形象是物質(zhì)的形象，被認為是適當(dāng)?shù)男蜗?。而家族樹的右?cè)是認知形象、心理形象和詞句形象（Verbal Image）。所以由此可得出米切爾關(guān)于形象的分類基本可以分成兩大類有形的形象和無形的意象。

接下來想通過貢布里希提出的論點證明當(dāng)下有形的形象略勝于無形的意象。貢布里希認為“視覺本身是一個經(jīng)驗和文化適應(yīng)的產(chǎn)物”，繪畫并不僅僅是現(xiàn)實的復(fù)制和摹寫。中世紀的時候，認識人們心中崇高不可侵犯的“神”的形象，也許更多是通過聲音的方式傳達到大腦，經(jīng)過大腦的加工處理，在心里在形成一個不能言說的神圣形象。而結(jié)合當(dāng)下的社會語境，僅是憑個體想象沒有任何媒介甚至載體，是不科學(xué)并且唯心的。

因此對于“形象”的定義，它既可以是有形的物質(zhì)形象，也可以是無形的心理意象。由此可以簡單引出為什么符號學(xué)不能全部適用于形象。

二、形象的在場

藝術(shù)史家戈特弗里德·波姆和漢斯·貝爾廷等人把原本用于光學(xué)技術(shù)、通信技術(shù)、攝影和認知心理學(xué)等方面的技術(shù)術(shù)語“圖象科學(xué)”移植到了藝術(shù)史領(lǐng)域。通過“圖象科學(xué)”把“藝術(shù)科學(xué)”傳統(tǒng)中的藝術(shù)轉(zhuǎn)換或擴大成了圖象。這一概念對傳統(tǒng)藝術(shù)史的研究范圍進行了擴大。他幾乎在同一時間提出與米切爾圖畫轉(zhuǎn)向相近的圖像轉(zhuǎn)向概念。在他1994年選編文集《什么是一個圖象？》收錄了梅洛-龐蒂、拉康、伽達默爾、丹托、約納斯、夏皮羅等眾多哲學(xué)家、文藝理論家和藝術(shù)史家關(guān)于形象問題的討論文章。波姆將“19世紀以來完成于各個層面的圖象的回歸”稱之為“圖象轉(zhuǎn)向”。他是早期通過“形象”的模式和“陳述”的模式比較來研究這種視覺秩序。所謂的圖象或形象的智力，處于語言的思維之外，集中體現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)造活動之中。并且已經(jīng)通過形象的在場開始涉及形象的生命問題。伽達默爾在《真理與方法》中就已經(jīng)明確提出了圖象的生命，把圖象區(qū)別于符號。伽達默爾在其中把圖象區(qū)別于符號或象征的理論使得波姆產(chǎn)生了對語言學(xué)、符號學(xué)闡釋圖象效用的懷疑，其對圖象的再現(xiàn)性質(zhì)和生命性質(zhì)的觀點則成為了波姆圖象闡釋學(xué)的起點。形象從屬于歷史的決定性和效果以及產(chǎn)生形象并要求識別力量。對于在場，形象的意義在知覺中實現(xiàn)它自身，也就是形象與觀者的共同在場：“我們所觀看的回看我們，這個觀看遇到另一個回看。”“形象在場”不僅是在強調(diào)圖象的生命，還有藝術(shù)作品中形象所帶來的情感和情緒的再現(xiàn)?；诓返难芯浚缘聡憩F(xiàn)主義畫家凱爾希納為例探討“形象在場”的問題。

三、凱爾希納作品中形象的生命力

由于對印象派用光用色用筆的認同，歐洲年輕一代的藝術(shù)家應(yīng)和19世紀末、20世紀初的現(xiàn)代主義思潮探索和實踐新的藝術(shù)表現(xiàn)。表現(xiàn)主義在20世紀歐洲的現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展史上有專門所指，更加注重藝術(shù)家個人精神世界和內(nèi)心狀態(tài)以及藝術(shù)的主觀因素。凱爾希納是早期德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家。他在畫面上揮灑顏色，這些色彩的物質(zhì)性、力度和生動性，使整個畫面呈現(xiàn)沸騰、激動人心的效果。色彩的視覺效果超過了精神的感染力，導(dǎo)致破壞了繪畫和畫家之間的和諧：繪畫是純粹自發(fā)的行為。在追求表達內(nèi)心作品的過程中，原始藝術(shù)的異域風(fēng)格給凱爾希納等橋社藝術(shù)家留下深刻印象并影響他們的創(chuàng)作風(fēng)格。這種吸引力即是對創(chuàng)造性的天然本質(zhì)的追求。這種天然本質(zhì)在他自己的作品中形象地表現(xiàn)出來，在闡釋主題時不是為了得到有序的形，而是喚起富有表現(xiàn)力形態(tài)的回憶。形象的在場即是可以重現(xiàn)再現(xiàn)藝術(shù)作品中情緒及生命力的瞬間。凱爾希納的繪畫作品非常鮮明，從中可以感受到色彩、線條或空間都是一種特定情緒特征的啟示。凱爾希納推崇原始藝術(shù)風(fēng)格中蘊含的率真、粗獷的生命律動，較少關(guān)注神秘符號背后的觀后感，在闡釋主題的過程中不追求有序的形，而是通過原始富有表現(xiàn)力的形態(tài)表現(xiàn)出形象的生命力以及天然本質(zhì)。凱爾希納的藝術(shù)作品所強調(diào)的正是形象的生命力，作為觀者在回看這些作品時，是可以感受到形象的生動性，即形象的在場，是一種形象的自我呈現(xiàn)。再現(xiàn)是一種展示行為，通過形象表現(xiàn)人的行為，使之觀者可以感受到藝術(shù)作品中情緒的感染力以及畫家對內(nèi)心精神世界的表達。

四、結(jié)語

符號學(xué)語境下，對于形象的分析總是伴隨著語詞的力量，是較為理性與客觀的。探討形象的在場問題是為了推進對符號學(xué)新的理解，增加新的視角，在差異和多樣性中發(fā)現(xiàn)更多值得探討的價值。形象的文化實踐不僅相關(guān)于技術(shù)還相關(guān)于形象的力量，對于藝術(shù)家而言，即再現(xiàn)內(nèi)心對于美好事物的向往。波姆通過圖象差異理論打開了一條語言邏輯之外探討形象意義的方式，基于波姆的理論以凱爾希納為例，更為具體的闡釋分析形象的在場。形象不只是反映一個外部的世界，還有我們思考的本質(zhì)結(jié)構(gòu)。形象的在場為藝術(shù)史和視覺文化中的符號研究提供的不同角度的思考和學(xué)術(shù)價值。 PR

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（作者簡介：于琛，學(xué)歷：研究生，單位：天津美術(shù)學(xué)院，研究方向：視覺文化研究）