建黨百年獻(xiàn)禮劇《覺醒年代》取得成功的原因分析

劉紅

摘 要： 近年來，隨著一部部主旋律題材影視作品的涌現(xiàn)，主旋律影視作品的影響力越來越大，建黨百年獻(xiàn)禮劇《覺醒年代》更是以其優(yōu)質(zhì)的劇本、精良的制作和演員精湛的演技等從眾多主旋律電視劇中脫穎而出。論文主要從文本結(jié)構(gòu)、視聽語言和精神價(jià)值三個(gè)方面分析《覺醒年代》取得成功的原因。

關(guān)鍵詞：《覺醒年代》；主旋律；家國情懷

中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

近年來，一部部主旋律題材影視作品相繼涌現(xiàn)。作為向建黨百年獻(xiàn)禮的電視劇，《覺醒年代》更是以其優(yōu)質(zhì)的劇本、精良的制作和演員精湛的演技等從眾多主旋律電視劇中脫穎而出，獲得觀眾的一致好評。這部電視劇將鏡頭對準(zhǔn)1915年到1921年間那群以救國為己任的知識分子，再現(xiàn)了他們?yōu)樽非笳胬怼楦淖冎袊\(yùn)而奮斗的澎湃歲月，為我們呈現(xiàn)了一段可歌可泣的建黨歷史。本文從文本層面、視聽層面和精神層面三個(gè)方面對《覺醒年代》取得成功的原因進(jìn)行分析。

一、文本層面：化繁為簡巧構(gòu)歷史藍(lán)圖

自“主旋律”的概念不斷被倡導(dǎo)以來，主旋律題材影視漸漸成為影視作品主流?！爸餍伞笔菍Ψ蠒r(shí)代需求，滿足社會核心價(jià)值觀，具有一定政教意義、關(guān)照人民、服務(wù)生活的藝術(shù)作品風(fēng)格的定義。主旋律電視劇是具有主旋律色彩的、能夠反映特定時(shí)代、展現(xiàn)時(shí)代精神和人民美好風(fēng)貌的電視劇作品。[1]27-30“主旋律”作品的優(yōu)勢明顯，因?yàn)樗o貼社會主流價(jià)值觀念、契合社會教育方向，這種借勢時(shí)代主流的做法可以提高藝術(shù)作品的文化內(nèi)涵、教育價(jià)值，增強(qiáng)傳播效果。近年來不少主旋律電視劇一改以往的“說教式”“高大全”的刻板影響，以更貼近人民的藝術(shù)呈現(xiàn)方式出現(xiàn)在大眾的視野中，《覺醒年代》正是其中的翹楚之作。中國視聽大數(shù)據(jù)網(wǎng)站2021年3月的數(shù)據(jù)顯示，《覺醒年代》以收視率1.241%位居榜首。[2]劇本是影視作品的核心，它決定了影片的題材定位、主旨思想、人物形象、故事情節(jié)以及發(fā)展方向等等?！队X醒年代》以瑰麗之姿獨(dú)居主旋律歷史題材電視劇鰲頭，這和它優(yōu)質(zhì)的劇本是密不可分的。

（一）精簡架構(gòu)

《覺醒年代》的編劇龍平平是一名黨史研究員，本身擁有豐富的黨史知識儲備和明晰的中國近現(xiàn)代史知識，正是豐富的史料儲備使得他對歷史大事件、小事件以及人物塑造、劇情發(fā)展方向把握精確，拿捏自如。編劇以“高、精、尖”的專業(yè)性，保證了《覺醒年代》劇本的嚴(yán)謹(jǐn)真實(shí)，充分發(fā)揮了藝術(shù)的高度概括能力，張弛有度地把握藝術(shù)真實(shí)、生活真實(shí)、歷史真實(shí)三者的尺度，為影視敘事提供了優(yōu)質(zhì)的敘事文本。編劇以“l(fā)essismore”的現(xiàn)代審美思維構(gòu)架主旋律電視劇的新敘事模式，“l(fā)essismore”譯為“少即是多”是由現(xiàn)代主義建筑大師密斯·凡德羅所提出的設(shè)計(jì)哲學(xué)理念，他反對裝飾，提倡純凈、簡潔的藝術(shù)表現(xiàn)。[3]43-45這個(gè)理念雖誕生于建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，但也適用于當(dāng)下諸多藝術(shù)門類，在《覺醒年代》中也有體現(xiàn)。在對文本背景藍(lán)圖的選擇上，編劇和導(dǎo)演敏銳抓住當(dāng)代審美“短、平、快”的特點(diǎn)，一改以往主旋律電視劇宏大時(shí)間背景概念，將故事背景設(shè)定在1915到1921年，從新文化運(yùn)動到中國共產(chǎn)黨成立這個(gè)時(shí)段?？s小敘事時(shí)間，旨在豐滿人物形象，深化作品主題。在劇本長度的架構(gòu)上，控制在43集的長度，細(xì)節(jié)鋪陳縝密，每場都有戲劇沖突，“保皇派和革命派的校內(nèi)斗爭”“胡與李、陳分道揚(yáng)鑣”，一段一段激發(fā)觀眾觀看的欲望，每集都有看點(diǎn)，每段都有高潮，讓觀眾者直呼過癮的同時(shí)，也引起了他們的共鳴和思考。

（二）塑像敘史

在劇情推動上，編劇并沒有選擇以“敘事”為主，或者“為了敘事而敘事”地簡單拼貼多個(gè)“大事件”來陳述這段歷史，而是選擇“塑人描像”，通過強(qiáng)化“蔡元培三顧茅廬陳獨(dú)秀”“魯迅寫書《狂人日記》”等主要人物的探索和斗爭過程，通過“人血饅頭”“少女嫁公雞”“剪辮子”等民眾群像的深描，來映射那個(gè)“吃人”的時(shí)代本質(zhì)，深化中國共產(chǎn)黨的成立是歷史的必然選擇這一主旨。同時(shí)，《覺醒年代》的主題和建黨百年這具有特殊歷史意義的年份形成呼應(yīng)，符合人民大眾審美期待，能喚起民族認(rèn)同，增強(qiáng)民族自信，從而借勢時(shí)代浪潮，增強(qiáng)了作品的影響力。劇中魯迅的一句“沒有形象思維的作品是根本觸及不到人們的靈魂”道及劇本塑造形象的核心，即以形象思維塑造性格飽滿的圓型人物。如共產(chǎn)主義運(yùn)動先驅(qū)李大釗的塑造，既有教育孩子“吃肉好壞論”的充滿煙火氣的普通父親之姿態(tài)，也有站臺上高喊“庶民的勝利”的偉岸英雄之姿態(tài)；北大教授辜鴻銘的角色塑造，既有?；适嘏f的腐朽思想，也有頌揚(yáng)“中國人的精神”的士人風(fēng)骨。劇本篇幅雖小，卻力求立體地塑造每個(gè)人物，增加人物本身的可信度和真實(shí)感，也達(dá)到了一種“對比反差”的戲劇效果。“白話文普及”“封建禮教吃人”這些充滿概念性的、冷冰冰的“大道理”，因?yàn)檫@些“圓型人物”的塑造變得更具感染力和說服力。

（三）臺詞多意

劇本臺詞也是該劇一大亮點(diǎn)。劇本臺詞高度凝練，信息量極大，很多史實(shí)都是通過人物之口道出。陳獨(dú)秀乘船從日本回國一節(jié)，在船艙上他和易白沙的一段對白，從林則徐虎門銷煙到袁世凱割讓青島75年的龐雜歷史，寥寥數(shù)語，悉數(shù)道之，語言用詞準(zhǔn)確又無教條之感；對白以老朋友之間談話的方式，淡化了傳統(tǒng)民族英雄的“神”性，塑造起生動飽滿、充滿“人”性的人物，增強(qiáng)了故事代入感，同時(shí)也進(jìn)一步引發(fā)了當(dāng)下受眾的思考，做到以情感人、寓教于樂、思想性和藝術(shù)性兼顧，給觀眾上了一場生動的黨史教育課。劇本對白還采用大量隱喻設(shè)計(jì)，陳獨(dú)秀和易白沙在回國船上的聊天充滿了這種隱喻，如當(dāng)易百沙說“仲甫，都幾點(diǎn)了。你還坐那干嘛啊。外面黑漆麻乎的什么也看不見……”時(shí)，陳獨(dú)秀在幾秒的沉默之后，看著外面漆黑的海，從容且堅(jiān)定地說了一句“看得見”?！昂谄崧楹酢彪[喻的就是當(dāng)時(shí)中國黑暗的社會，以及人民漫長探索卻始終找不到出路的絕望；“看得見”，語輕卻堅(jiān)定，將中國思想啟蒙一代知識分子的家國擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任感和堅(jiān)定的信念表現(xiàn)得淋漓盡致。作品文本還立足于民族精神，強(qiáng)化文化自信，如以工人葛樹貴的硬氣話“窮人不是跪著的命”凸顯民族風(fēng)骨、借辜鴻銘的講座《中國人的精神》頌揚(yáng)民族氣度，以歷史視野定格偉岸瞬間，讓今人為之動容，讓今人知道是中華民族之精神支撐著華夏血脈，熔鑄著士人風(fēng)骨。

總之，作品文本以少總多，無論結(jié)構(gòu)安排、情節(jié)敘事、形象塑造，還是臺詞劇本都以高度凝練、高度簡潔的形式，將愛國愛黨愛人民的思想內(nèi)涵表現(xiàn)得淋漓盡致，直觸觀者靈魂，達(dá)到了極高的藝術(shù)層次，具有蘊(yùn)籍含蓄的藝術(shù)效果，誠非大手筆而不能為。

二、視聽層面：獨(dú)運(yùn)匠心剪影革命先驅(qū)

導(dǎo)演張永新是《虎嘯龍吟》《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》等著名電視劇的導(dǎo)演。當(dāng)他接到制片人邀請他擔(dān)任《覺醒年代》這部歷史大劇的導(dǎo)演時(shí)，他開始是有所顧忌的。首先，他認(rèn)為這個(gè)題材太過重大，其次擔(dān)心影片所需要的歷史質(zhì)感和人物精神層面的彰顯無法得到很好的呈現(xiàn)。導(dǎo)演猶豫再三，還是決定迎接這個(gè)新挑戰(zhàn)，最終在整個(gè)劇組的努力之下，這部劇不負(fù)眾望，成為難得的叫好又叫座的主旋律電視劇。其在視聽方面的特色主要體現(xiàn)在以下方面：

（一）鏡頭

《覺醒年代》以精雕細(xì)琢的畫面獨(dú)具匠心地詮釋角色。整部劇真實(shí)搭建了100多個(gè)歷史場景，服飾、道具，甚至劇中的漫天黃沙都經(jīng)過了劇組的精心考究，正是這種匠心保證了畫面的質(zhì)感，還原了歷史的真實(shí)?！队X醒年代》描繪的是那個(gè)時(shí)代的有志愛國青年的群像，劇中的歷史人物在以往的歷史題材和主旋律電視劇中并不少見，受眾心中也早已形成審美心理定勢。因此，在不脫離受眾的審美期待基礎(chǔ)上，于人物設(shè)計(jì)和塑造上推陳出新，成為導(dǎo)演乃至整個(gè)劇組的一大挑戰(zhàn)。不止是人物塑造的難題，這段歷史講述的國民思想啟蒙之路同樣難以刻畫，這段尋路過程中充斥著演講、辯論和爭吵，少有傳奇的戲劇性，想要真實(shí)還原又不失其藝術(shù)性，想要保持革命人物嚴(yán)肅莊重又不是失其幽默感、生活真實(shí)感，這就要求鏡頭語言必須極為考究又不失創(chuàng)意。

影視是以鏡頭為單位構(gòu)成的藝術(shù)。鏡頭不單純是一種技術(shù)的彰顯，它也是一種敘事的表達(dá)。影片運(yùn)用了大量的升格鏡頭，升格鏡頭是一種通過慢動作拉長戲劇時(shí)間的鏡頭，這種鏡頭將受眾的審美視角框定在一定的范圍之內(nèi)，起到強(qiáng)調(diào)突出的作用，同時(shí)通過增加細(xì)節(jié)的顆粒度來增強(qiáng)受眾的情緒和渲染氛圍，增強(qiáng)戲劇性。影片中蔡元培“三顧茅廬”邀請陳獨(dú)秀，三次都運(yùn)用了升格鏡頭?！耙活櫭]”時(shí)，二人闊別重逢再次相見時(shí)相擁的場景，導(dǎo)演運(yùn)用推鏡頭加升格鏡頭拍攝，通過拉長他們相擁的動作來強(qiáng)化久別重逢的歡喜之情，進(jìn)一步讓畫面渲染的情緒遞進(jìn)，使受眾可以強(qiáng)烈感受到他們的惺惺相惜；“二顧茅廬”對大雪中坐在門外等候陳獨(dú)秀醒酒的心事重重的蔡元培和雪中打鬧的孩子都運(yùn)用了升格鏡頭進(jìn)行對比，突出蔡元培的求賢不易，同時(shí)也側(cè)面映襯了蔡元培無時(shí)不為國家前途命運(yùn)憂慮的責(zé)任擔(dān)當(dāng)；“三顧茅廬”運(yùn)用與第一次相同的鏡頭設(shè)計(jì)，再次對蔡先生和陳獨(dú)秀正式的相見進(jìn)行情感渲染，用簡單的重復(fù)深化情感的遞進(jìn)，直觸觀者的內(nèi)心。這種升格鏡頭在劇中隨處可見，如蔡元培、陳獨(dú)秀和胡適三人一同走在胡同里的泥濘小路上時(shí)，凹凸不平的路面積滿了水、坑坑洼洼的，陳獨(dú)秀將磚塊扔入水坑鋪路……在這里，導(dǎo)演將磚塊降落在水坑、激起水花的鏡頭設(shè)計(jì)為升格鏡頭，將這一個(gè)本應(yīng)短短1秒內(nèi)完成的動作拉長，強(qiáng)調(diào)尋找解救中國“藥方”的道路坎坷不平，但縱使再坎坷，這些先驅(qū)們也會在充滿泥濘的道路上砥礪前行。

影片還大量運(yùn)用隱喻性鏡頭來填補(bǔ)時(shí)代背景，映射種種。螞蟻一直是劇中非常重要的隱喻存在，導(dǎo)演運(yùn)用了大量的特寫拍攝這個(gè)小生命。陳延年在喝水的碗中放生了一只螞蟻，體現(xiàn)他對生命的尊重，也暗示著想要救國就必須回到蕓蕓眾生之中；陳獨(dú)秀在北大激烈演講之時(shí)，導(dǎo)演也對螞蟻進(jìn)行大量特寫，螞蟻順著話筒不斷上爬，就像是正在為國家尋找出路而不斷前進(jìn)向上的愛國青年們，他們“生逢亂世，即使命運(yùn)如螻蟻，但仍有人心向陽光”。李大釗在南方深入考察時(shí)，偶遇迎親隊(duì)伍，12歲的小腳女孩竟與一只公雞成婚。導(dǎo)演對公雞和女孩的小腳進(jìn)行特寫，迎親隊(duì)伍喜笑顏開，只有騎在馬背上的少女暗自垂淚，暗指了封建社會中女人悲慘的命運(yùn)，如公雞一般，任人宰割。毛澤東的出場設(shè)計(jì)一直是劇中為人稱道的片段，短短的1分多鐘，運(yùn)用大量近景和特寫的堆砌來展現(xiàn)細(xì)節(jié)，隱喻社會：騎馬行進(jìn)的軍閥、倒在地上翻騰的魚、被牽引著的牛、被售賣的孩子、被困在魚缸里的金魚等鏡頭與毛澤東腳部、手部的特寫和頭部的近景交叉呈現(xiàn)，所有人群都在向后走，隱喻著社會底層民智未啟；手?jǐn)y《新青年》的毛潤之逆人群而上，暗示著他在未來革命道路中的砥礪前行。導(dǎo)演通過毛澤東的視角來拍攝這段出場，表明他的眼里盡是蕓蕓眾生，“他自風(fēng)雨和苦難中而來，如光般耀眼”。

（二）剪輯

剪輯是影視藝術(shù)的基礎(chǔ)，影片對蒙太奇剪輯的運(yùn)用獨(dú)到。眾多場景都使用了蒙太奇的剪輯手法，蒙太奇剪輯就是將不同畫面通過構(gòu)思之后進(jìn)行拼接組合，這種剪輯手法可以賦予鏡頭本身以外的意義，引導(dǎo)和規(guī)范受眾的情緒和心理。魯迅的出場是《藥》中的情境再現(xiàn)，這里運(yùn)用了對比蒙太奇的剪輯手法，將人群的“動”與坐在一旁的魯迅的“靜”進(jìn)行對比剪輯。眾人哄搶“人血饅頭”，有人呼喊著“我兒子有救了”，有人討論著“這刀遠(yuǎn)不如大清啊”“這刀也不如戊戌年間的快了”“那是沒噴酒，黃酒配鋼刀，砍頭如切糕”。這種剪輯手法使得兩類鏡頭相互沖突，畫面更有張力，渲染了那個(gè)時(shí)代人民的愚昧和麻木，也強(qiáng)化了魯迅作為思想覺醒者的冷靜。陳延年和陳喬年在車站與父親辭別的戲份運(yùn)用了時(shí)空交錯(cuò)蒙太奇和情緒剪輯的手法，將不同時(shí)空的兩件事組合在一起。29歲的陳延年和26歲的陳喬年風(fēng)華正茂，鮮血淋漓的雙腳卻被銬上沉重的腳銬，一步步走向死亡。導(dǎo)演將他們與父親分別時(shí)的背影、父親的注視、他們即將赴死的背影，和赴死過程中堅(jiān)毅的眼神、生命最后的微笑等畫面交叉組合，渲染了“去時(shí)少年身，歸來烈士魂”的悲壯情緒；同時(shí)，在他們與父親擁抱分別的戲份中，導(dǎo)演運(yùn)用了很多的情緒鏡頭，大兒子不舍地注視父親，兩個(gè)從背后擁抱父親、三人相擁、父親不舍地注視著兩個(gè)孩子離去的背影等等，帶有情感的鏡頭組接為受眾呈現(xiàn)了中國式父愛的含蓄與深沉。影片中使用蒙太奇剪輯手法的部分還有很多，如陳獨(dú)秀的出場、前文提及的毛澤東出場等等。以往對于蒙太奇的定義有多種，但當(dāng)今的影視剪輯并不純粹地局限于某一種，而是根據(jù)影片主旨按需而變，雜糅多種剪輯手法。

（三）聲音

影視作品中聲音的力量不容小覷，《覺醒年代》對聲音的處理極其細(xì)致。妻子高君曼帶著兩個(gè)孩子在雨中等待歸家的陳獨(dú)秀，瓢潑大雨中伴隨著“小熱昏”（賣糖梨膏的）的吆喝：“梨膏糖呀嘛，甜津津，吃在嘴里美在心，唱的是珍珠塔里的小方卿，歡喜上了《白蛇傳》里的小青青……”“小熱昏”是江浙滬南方一帶流行的諧謔曲藝形式。其說、唱結(jié)合，形式自由、簡潔，常以單檔或雙檔表演，表演者自操小鑼、板等樂器伴奏，說唱內(nèi)容以時(shí)事新聞和故事笑話為主，唱詞通俗、詼諧，不時(shí)加以插科打諢，表演風(fēng)趣、幽默，深受民眾喜愛。[4]53-57劇中也展示了北方的“數(shù)來寶”，如袁世凱決定接受日本提出的“二十一條要求”時(shí)，數(shù)來寶藝人在街頭叫：“看號外，看號外，今天的號外真叫怪。大總統(tǒng)，袁世凱，把祖宗的家業(yè)往外賣。這個(gè)敗家子，賣賣賣，腰桿子不敢直起來。可國人百姓不答應(yīng)，氣都不打一處來?？催@位嬸兒，氣得直把號外踩；看這位爺，氣得戳折手中拐。”“數(shù)來寶”與“小熱昏”有異曲同工之妙，它是表演者運(yùn)用竹板或者牛髀骨進(jìn)行打拍配合、即興說唱的中國傳統(tǒng)曲藝?！皵?shù)來寶”所用語言通俗易懂，見景生情，口頭即興編詞，他們看見什么就說什么，擅長隨編隨唱，宣傳自己的見解，抒發(fā)內(nèi)心感情。[5]259-260“小熱昏”和“數(shù)來寶”以自身的地域性隱喻，暗示著“在上?！焙汀霸诒本钡目臻g變化，凸顯了南北方的地域特色。同時(shí)，它們的說、唱臺詞在劇中也起著敘事的作用，這種活潑輕松的藝術(shù)形式打破了主旋律歷史劇過于嚴(yán)肅的氛圍，也淡化了主旋律歷史劇濃厚的說教意味，展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的市井生活樣貌。

《覺醒年代》的配樂也在劇中占據(jù)非常重要的地位?！队X醒年代》 的配樂設(shè)計(jì)出自陳鯤之手，他是《舌尖上的中國》《流浪地球》《紅高粱》等影視的配樂人，他有非常豐富的影視作曲經(jīng)驗(yàn)?！队X醒年代》的配樂蕩氣回腸，每一次配樂的起落都成功地輔助劇情敘事，渲染情緒，引發(fā)受眾的情感共鳴。前文提及的蔡元培“三顧茅廬”請陳獨(dú)秀的配樂，每一次都根據(jù)人物的不同情感精心設(shè)計(jì)。第一次蔡公與陳獨(dú)秀相見的畫面是唯美的，因此配樂也是唯美極致的；第二次蔡公“程門立雪”，配樂是柔和悲涼的；第三次二人再次相見，陳獨(dú)秀答應(yīng)蔡元培到北大任教，配樂與第一次見面相同，再次營造了唯美之感，但是，這次的唯美感更像是一種歷史見證。還有，陳望道在給勞工們激情演講時(shí)，配樂是激蕩的；李大釗在給勞工們講述“五一”勞動節(jié)的由來時(shí)，配樂也如他的講述一般徐徐推進(jìn)，隨著他的演講一點(diǎn)點(diǎn)變得激昂，配樂中的哼唱讓其更具歷史厚重感。總之，劇中的配樂都是根據(jù)人物的情緒和劇情的轉(zhuǎn)換而相應(yīng)設(shè)計(jì)的，這樣的設(shè)計(jì)讓受眾的情緒也每一次為之感染波動。

三、精神層面：文人風(fēng)骨與家國情懷

《覺醒年代》能取得如此巨大的成功，離不開文本結(jié)構(gòu)的簡潔凝練、蘊(yùn)藉含蓄，離不開影視敘事的匠心獨(dú)運(yùn)，更離不開中華民族深厚的精神文化支撐。在那個(gè)普通民眾信仰幾乎崩塌的時(shí)代，是陳獨(dú)秀、李大釗、陳延年、魯迅、毛澤東等知識分子將自己的整個(gè)人生投入到救國救民的道路上不斷試錯(cuò)、不斷鉆研，最終找到馬克思主義，確立了中國革命的指導(dǎo)思想。我們現(xiàn)在之所以可以坦然地接受和堅(jiān)信馬克思主義，與前人的艱辛探索是分不開的。《覺醒年代》之所以能引起當(dāng)今國人的共鳴，離不開其在精神層面所彰顯的文人風(fēng)骨與家國情懷。所謂的“家國情懷”，是主體對共同體的一種認(rèn)同，并促使其發(fā)展的思想和理念，其基本內(nèi)涵包括家國同構(gòu)、共同體意識和仁愛之情。[6]60-66“家國一體”這個(gè)概念在中國古已有之。雖然每個(gè)時(shí)代有不同的特點(diǎn)、不同的表現(xiàn)，但從歷朝歷代發(fā)展到今天，家國情懷已沉淀在中國知識分子的血脈里。《覺醒年代》中的家國情懷表現(xiàn)為愛國的、舍小家為大家的思想觀念。“滿地哀鴻滿城血，無非一念救蒼生”，當(dāng)陳獨(dú)秀和李大釗在被迫出逃上海的路途中看到風(fēng)餐露宿的災(zāi)民、奄奄一息的孩子、衣衫襤褸的老人、百姓連最基本的溫飽都無法解決時(shí)，陳獨(dú)秀痛心疾首、掩面而泣，他與李大釗二人立下誓言，決心建立用馬克思主義學(xué)說武裝起來的、以人民的利益為中心的中國共產(chǎn)黨，并為實(shí)現(xiàn)這一偉大目標(biāo)而奮斗。他們以國為家、視人民為親友、以民族崛起為己任，無時(shí)無刻不為人民利益考慮，代表著無數(shù)為解救民族苦難而奮斗的先進(jìn)知識分子的風(fēng)骨。這種風(fēng)骨源自中華民族深厚的文化傳統(tǒng)，是中華民族精神在新時(shí)代的發(fā)展和顯現(xiàn)，是民族意識的覺醒。陳獨(dú)秀的大兒子陳延年同樣繼承了這種風(fēng)骨，他將挽救祖國作為自己必生追求的事業(yè)，摒棄私欲，立下“六不準(zhǔn)則”，即“不閑游、不看戲、不照相、不下館子、不講衣著、不作私交”，以公心要求自己，一心為社會、為人民奉獻(xiàn)。李大釗的妻子趙紉蘭在其教育和影響下，雖身懷六甲，也全力支持他的革命事業(yè)；陳獨(dú)秀的妻子高君曼雖身患肺癆依然堅(jiān)持為丈夫守衛(wèi)家庭，任勞任怨。她們同為婦人，但自始自終都默默支持丈夫的革命事業(yè)，這也是她們家國情懷的體現(xiàn)。正是《覺醒年代》中隨處可見的為國為蒼生、舍家舍私利的俠之大者們，繼承了民族血脈深處潛藏的家國擔(dān)當(dāng)之基因，撐起了民族的脊梁，喚醒了沉睡的中國。

結(jié) 語

弘揚(yáng)主旋律一直是我們應(yīng)該推崇的，其本質(zhì)是指作家藝術(shù)家在創(chuàng)作的全過程中，堅(jiān)持正確的指導(dǎo)思想，運(yùn)用正確的歷史觀和美學(xué)觀去反映歷史和現(xiàn)實(shí)。[7]4-8恰逢建黨百年，在這種現(xiàn)實(shí)語境之下，人民群眾的愛國愛黨的思想熱情也更加高漲。在這種時(shí)刻，回望歷史，喚醒記憶，是最容易移情，也是最容易引起共情的。這呼喚著更多弘揚(yáng)主旋律的、符合時(shí)代需求、能揭示歷史內(nèi)核、符合人民期待視野、滿足人民思想教育和審美需要的、思想性和藝術(shù)性兼具的文藝作品的出現(xiàn)。《覺醒年代》正是符合了這一需求，所以其取得巨大的成功是必然的。我們期待著未來有更多深入人心的、優(yōu)秀的主旋律影視作品的出現(xiàn)。

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（責(zé)任編輯：萬書榮）