“媒介化”：新媒體藝術(shù)批評(píng)的媒介學(xué)介入

摘要：本文基于媒介學(xué)與新媒體藝術(shù)的孿生關(guān)系，以媒介學(xué)研究介入新媒體藝術(shù)批評(píng)，首先闡釋媒介化的理論背景與范式;其次，討論新媒體藝術(shù)的新媒介屬性與藝術(shù)實(shí)踐反饋，強(qiáng)調(diào)重新認(rèn)識(shí)媒介主導(dǎo)性的重要性與迫切性。再次，將媒介化作為一種批評(píng)介入的視野，考察媒介化觀(guān)看與交往對(duì)藝術(shù)范式的影響。最后，探討媒介化研究對(duì)新媒體藝術(shù)批評(píng)提供的新啟示，以此為新媒體藝術(shù)批評(píng)理論研究開(kāi)辟新的視角。

關(guān)鍵詞：媒介化;媒介邏輯;新媒體藝術(shù);藝術(shù)批評(píng);跨媒介

美國(guó)批評(píng)家哈爾·福斯特（Hal Foster）在2015年出版的《壞的新時(shí)代》一書(shū)中，將當(dāng)下的當(dāng)代藝術(shù)處境稱(chēng)之為“后批評(píng)”（Post-critical）狀況，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，朗西埃聲稱(chēng)政治和美學(xué)的必然捆綁提供了一種“社會(huì)實(shí)踐藝術(shù)”的可能性;其二，拉圖爾式在科學(xué)研究領(lǐng)域中產(chǎn)生了拜物化版本。兩種批評(píng)模式都回應(yīng)了批評(píng)之于藝術(shù)的無(wú)能為力或引向歧途。而新近發(fā)展六十余年的新媒體藝術(shù)在整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)中表現(xiàn)出無(wú)足輕重的地位，甚至談不上專(zhuān)有的批評(píng)范式和理論。目前的新媒體藝術(shù)研究學(xué)者有代表著為《新媒體關(guān)鍵語(yǔ)言》的列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）、著有《未來(lái)就是現(xiàn)在：藝術(shù)，技術(shù)和意識(shí)》的羅伊·阿斯科特（Roy Ascott）以及出版《數(shù)字藝術(shù)》《數(shù)字化到后數(shù)字化的藝術(shù)形態(tài)》的克里斯蒂娜·保羅（Christiane Paul），國(guó)內(nèi)代表學(xué)者有廈門(mén)大學(xué)的黃鳴奮教授，其圍繞數(shù)碼藝術(shù)、新媒體藝術(shù)主題相關(guān)文章數(shù)十篇。知網(wǎng)數(shù)據(jù)來(lái)源顯示以新媒體藝術(shù)批評(píng)為關(guān)鍵詞的搜索內(nèi)容不足十篇，這與蓬勃開(kāi)展的中國(guó)新媒體藝術(shù)實(shí)踐熱鬧現(xiàn)場(chǎng)存在巨大落差。筆者認(rèn)為主要原因在于：一方面，國(guó)內(nèi)新媒體藝術(shù)批評(píng)理論體系尚未完全建立，包括其概念界定、美學(xué)范式以及批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。另一方面，是否可以用當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審核新媒體藝術(shù)值得商榷，作為一門(mén)與科技、媒介緊密關(guān)聯(lián)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，常規(guī)的藝術(shù)批評(píng)已經(jīng)難以應(yīng)付新媒體藝術(shù)的跨學(xué)科、跨專(zhuān)業(yè)特征。鑒于此，本文試從媒介學(xué)的介入討論新媒體藝術(shù)的批評(píng)問(wèn)題。

一 “媒介化”：一個(gè)新的理論視角

目前國(guó)內(nèi)絕大多數(shù)討論新媒體藝術(shù)的文章都側(cè)重新媒介的技術(shù)中介功能，強(qiáng)調(diào)工具理性。而在媒介學(xué)研究中，“媒介不僅表述現(xiàn)實(shí)，反映現(xiàn)實(shí)，而且干預(yù)現(xiàn)實(shí)，最終成為了事實(shí)本身?！雹俚聡?guó)媒介科學(xué)家弗里德里?！せ乩眨‵riedrich Kittler）認(rèn)為“媒介決定了我們的境況?！奔疵浇闃?gòu)成了經(jīng)驗(yàn)與理解的基本結(jié)構(gòu)和準(zhǔn)超驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)。②媒介在此不能視為中立、透明，或被視為它所傳播的信息的附屬品、補(bǔ)充物。媒介所具備的社會(huì)力量和文化力量，使其在各個(gè)領(lǐng)域中發(fā)揮著巨大的功效?！懊浇檠芯俊背蔀橐粋€(gè)切實(shí)可行的研究領(lǐng)域。③媒介學(xué)（mediology）最早由雷吉斯·德布雷（Regis Debray）在著作《法國(guó)的知識(shí)權(quán)力》（1979）中提出，從學(xué)科意義來(lái)講，他所定義的媒介學(xué)不是媒介社會(huì)學(xué)，也不是符號(hào)學(xué)，也不純粹是傳播學(xué)。因?yàn)槊浇閷W(xué)不聚焦孤立的個(gè)體，而是一種跨學(xué)科方法，論述范圍或論據(jù)來(lái)源包括歷史（技術(shù)史、書(shū)籍史、美學(xué)理論）和信息傳播理論。④近年來(lái)，哥本哈根大學(xué)的施蒂格·夏瓦（Stig Hjarvard）教授作為歐陸“媒介化”研究的頂尖學(xué)者，認(rèn)為“媒介化”已然成為重新探討媒介在文化與社會(huì)中的角色和影響力這一悠久卻根本性問(wèn)題的新研究議程，即媒介如何影響更為廣泛的文化和社會(huì)，即文化和社會(huì)的媒介化。⑤國(guó)內(nèi)青年學(xué)者戴宇辰撰寫(xiě)《媒介化研究：一種新的傳播范式》一文中對(duì)歐陸傳播學(xué)進(jìn)行了梳理，認(rèn)為傳播學(xué)研究范式已經(jīng)從媒介研究進(jìn)入“媒介化”研究，這從某種程度上看是回歸到媒介本質(zhì)論的研究上。媒介將社會(huì)、文化、政治等一網(wǎng)打盡的時(shí)候，對(duì)藝術(shù)的影響必然超越了工具性認(rèn)識(shí)論，媒介對(duì)藝術(shù)的全面滲透目前在理論層面上鮮有討論。而無(wú)數(shù)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)和案例已經(jīng)對(duì)藝術(shù)媒介化作出了正面回應(yīng)，只是在理論層面上有所延遲，媒介學(xué)的介入方式或?yàn)樾旅襟w藝術(shù)批評(píng)研究帶來(lái)相應(yīng)的啟示。

“媒介化”（mediatization）這一術(shù)語(yǔ)常常被運(yùn)用于不同語(yǔ)境下描述媒介對(duì)各種現(xiàn)象的影響。⑥通常意義下，媒介被視為影響社會(huì)或文化的“中介”因素。討論媒介時(shí)更側(cè)重其傳達(dá)的信息對(duì)人或社會(huì)的影響。事實(shí)上，媒介對(duì)其影響內(nèi)容有更多的控制權(quán)。本文想探討的亦不是“人們使用媒介做了什么”，而是“媒介對(duì)人做了什么”的“效果范式”。例如，互聯(lián)網(wǎng)、電腦等媒介改變了藝術(shù)的生產(chǎn)方式和傳播渠道，從而使得藝術(shù)更加具有鮮明的媒介學(xué)特征。在此范式中，媒介被看作是自變量，它影響著作為因變量的個(gè)人。媒介研究主要分為兩大傳統(tǒng)：一方面以大眾媒體為中心，研究大眾媒介傳播的內(nèi)容以及在內(nèi)容傳播給受眾的過(guò)程中所擔(dān)當(dāng)?shù)恼?、社?huì)、經(jīng)濟(jì)、文化角色;另一方面，焦點(diǎn)在于“媒介的形成，追問(wèn)媒介是如何塑造了被稱(chēng)之為知識(shí)的東西并得以傳播。”⑦兩種研究都旨在說(shuō)明媒介研究具備典型的跨學(xué)科性和作為理論研究的普適性雙重特征。這樣看來(lái)，媒介似乎影響和滲透了當(dāng)今整個(gè)人類(lèi)社會(huì)，這使得“媒介化研究”堪與文化、社會(huì)、政治并置。

現(xiàn)有絕大多數(shù)研究都專(zhuān)注于“中介化”，即強(qiáng)調(diào)媒介及其傳遞的意義，這種研究的局限在于將媒介困于傳播回路內(nèi)部展開(kāi)考察。該研究展現(xiàn)的是一個(gè)社會(huì)如何被媒介形塑、建構(gòu)的動(dòng)態(tài)過(guò)程，是一個(gè)長(zhǎng)期有效的考察模式，即關(guān)注媒介在文化和社會(huì)中呈現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)型轉(zhuǎn)變、特有邏輯、形態(tài)以及對(duì)社會(huì)的重塑。施蒂格賦予了媒介的雙重性（duality）結(jié)構(gòu)：一方面，媒介已成為所有機(jī)構(gòu)運(yùn)作時(shí)的參與、協(xié)作對(duì)象;另一方面，媒介享有一定的自決權(quán)（self-determination）。⑧因此，媒介化研究是基于文化和社會(huì)已被媒介化的前提之下進(jìn)行。這一點(diǎn)從“媒介的全球化”（mediated globalization）發(fā)展路徑中可以看出，全球化的最顯著特征是它依靠媒介和傳播來(lái)實(shí)現(xiàn)。⑨傳播的全球化（globalization of communication），即全球化進(jìn)程中，世界范圍內(nèi)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化和社會(huì)關(guān)系越來(lái)越多超越時(shí)空的束縛而媒介化。⑩（1995）研究者湯普森強(qiáng)調(diào)全球化語(yǔ)境下的“媒介化互動(dòng)”和“媒介化類(lèi)互動(dòng)”，11促使生成一種新的媒介景觀(guān)。正如鮑德里亞所說(shuō)：“媒介不僅傳播事實(shí)，表述事實(shí)，最終成為事實(shí)。”12理論的驅(qū)動(dòng)使得“媒介化”研究成為一個(gè)理所當(dāng)然的理論范式。在此基礎(chǔ)上，我們嘗試追問(wèn)藝術(shù)的媒介化或是新媒體藝術(shù)的媒介化狀況。圍繞該主題的文章顯然也難以脫離藝術(shù)媒介中介論調(diào)，有學(xué)者卻呼吁將媒介批評(píng)納入新媒體藝術(shù)考量范疇，卻沒(méi)有強(qiáng)調(diào)媒介化作為一種研究范式的決定性作用。按照媒介化的理論推導(dǎo)，對(duì)新媒體藝術(shù)的研究是否應(yīng)脫離傳統(tǒng)藝術(shù)研究范式？由此考察新媒體藝術(shù)的屬性、范式與批評(píng)介入應(yīng)該默認(rèn)新媒體藝術(shù)已經(jīng)被媒介化，在此基礎(chǔ)上再進(jìn)行理論的考量。

二 ?媒介邏輯：新媒體藝術(shù)的“媒介化”必然

媒介帶來(lái)新的思維、意識(shí)和秩序。媒介建構(gòu)著人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知和行為，一切始于媒介化的表征，并由媒介引導(dǎo)事實(shí)。13媒介化研究認(rèn)為在事實(shí)與虛構(gòu)、自然與文化、全球與地區(qū)、科學(xué)與藝術(shù)、科技與人文差異之間，本體論分野（Ontological divisions）14的崩塌使得媒介化具備一種典型的后現(xiàn)代特征。這里的后現(xiàn)代已經(jīng)超越了若干年前鮑德里亞對(duì)媒介是對(duì)現(xiàn)實(shí)擬像的過(guò)時(shí)論調(diào)，媒介在今天自成邏輯。“媒介邏輯”并非以單一、線(xiàn)性的方式影響社會(huì)與文化，它更強(qiáng)調(diào)一種特定的、美學(xué)的或科技的獨(dú)特方式，并且揭示了媒介的分配與符號(hào)資源以及社會(huì)各結(jié)構(gòu)對(duì)媒介所控制的資源的依賴(lài)。媒介的邏輯演繹出媒介學(xué)領(lǐng)域中信息的生產(chǎn)、編碼、傳播、交流與受眾的關(guān)系，由此可以考察新媒體藝術(shù)是否符合媒介邏輯及其藝術(shù)范式與美學(xué)特征。

（一）媒介的正當(dāng)性介入：“新媒體”與藝術(shù)

藝術(shù)批評(píng)家克里斯蒂安妮·保羅（Christiane Paul）編撰了《從數(shù)字到后數(shù)字的藝術(shù)形式》（2016），在該書(shū)中，她表明技術(shù)形態(tài)下的藝術(shù)術(shù)語(yǔ)（terminology for technological art forms）一直都在流動(dòng)。“新媒體藝術(shù)”增選了當(dāng)時(shí)主要用于電影、影像、聲音藝術(shù)和各種混合藝術(shù)形式的標(biāo)簽，并在整個(gè)20世紀(jì)用于任何特定時(shí)間出現(xiàn)的媒體?！靶隆边@個(gè)有問(wèn)題的限定詞總是意味著它自身的集成和過(guò)時(shí)，充其量也為適應(yīng)最新的新興技術(shù)留下了空間?！皵?shù)字藝術(shù)”和“新媒體藝術(shù)”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)有時(shí)可以互換使用，但新媒體藝術(shù)也常常被理解為一個(gè)更大的數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域的子范疇，它包括在其創(chuàng)作、存儲(chǔ)或傳播過(guò)程中的某一時(shí)刻使用數(shù)字技術(shù)的所有藝術(shù)。15目前在國(guó)內(nèi)的新媒體藝術(shù)研究中，往往使用新媒體藝術(shù)這個(gè)全稱(chēng)判斷，與此同時(shí)帶來(lái)的局限是忽略了其媒介的階段性特征的界定，同時(shí)也無(wú)法對(duì)新媒介范疇進(jìn)行有效的厘清，這就給批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)帶來(lái)一定的難度。例如，西方語(yǔ)境下討論新媒體藝術(shù)，往往是以數(shù)字化作為前提，并以當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐作為考量。中國(guó)的新媒體藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)則將錄像藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)或多媒體藝術(shù)混為一談，當(dāng)然這和我國(guó)新媒體藝術(shù)的跳躍式發(fā)展有關(guān)。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性尚不徹底就直接進(jìn)入了后現(xiàn)代主義，導(dǎo)致各種理論消化不及時(shí)，在使用時(shí)也較為混淆。

（二）“后媒介”狀況下的“后數(shù)字”藝術(shù)

反觀(guān)歐陸新媒體藝術(shù)研究，經(jīng)過(guò)了六十余年的發(fā)展，不同的理論家從不同角度不斷對(duì)新媒體藝術(shù)進(jìn)行范式的界定和闡釋。互聯(lián)網(wǎng)的創(chuàng)始人特德·納爾遜（Ted Nelson）從新媒體藝術(shù)中看到了超文本（hypertext）;藝術(shù)批評(píng)家杰克·博納姆（Jack Burnham）看到了媒介與系統(tǒng)美學(xué)（system aesthetics）的關(guān)系;媒體理論家列夫·曼諾維奇看到了“數(shù)字混合美學(xué)事”（hybrid aesthetics）;策展人克里斯蒂娜·保羅則挖掘了新媒體藝術(shù)制作中軟件（software）的隱喻一方面體現(xiàn)了技術(shù)屬性和進(jìn)程，另一方面從屬于文化結(jié)構(gòu)的模版，軟件的多樣性參與、構(gòu)成了更為廣闊的數(shù)字景觀(guān)。16可被視為一種“后媒介狀況”（post-medium condition）下的藝術(shù)自覺(jué)。由此，圍繞“媒體”的概念修訂呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的變遷，例如混合媒體（mixed-media）、多媒體（multimedia）、跨媒體（intermedia）、混合媒體（hybrid media）、模擬媒體（analog media）等等。

正如曼諾維奇所言，當(dāng)下處于一個(gè)混合美學(xué)（hybrid aesthetics）驅(qū)動(dòng)下的數(shù)字網(wǎng)絡(luò)計(jì)算機(jī)的邏輯與已經(jīng)建立的文化形式相交織的媒介邏輯時(shí)代，即來(lái)自不同媒體的內(nèi)容、基本技術(shù)、工作方法和表現(xiàn)和表達(dá)方式正在形成一種“深層混合性”（deep remixability）的媒介狀況。17曼諾維奇對(duì)新媒體的界定包括“新媒體是伴隨著每一個(gè)新的、當(dāng)代的媒體和傳播技術(shù)生成和早期階段的美學(xué)”，同時(shí)，新媒體作為一種有當(dāng)代前衛(wèi)性的編碼方式：它屬于“元媒體”（metamedia）。18上述觀(guān)點(diǎn)可以看出西方媒介理論的深入發(fā)展，首先是肯定媒介的正當(dāng)性介入，進(jìn)而討論媒介滲透下的藝術(shù)與美學(xué)特征。新媒介導(dǎo)致的藝術(shù)媒介化是新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)劃清界限的最大區(qū)別。目前業(yè)界圍繞新媒體藝術(shù)的研究?jī)?nèi)容大多停留在媒介的中介層面上，鮮有學(xué)者從媒介學(xué)角度深入分析媒介化后的新媒體藝術(shù)。換句話(huà)說(shuō)，只有承認(rèn)藝術(shù)已然媒介化這個(gè)前提，從批評(píng)的角度來(lái)看，新媒體藝術(shù)的媒介主體性才能得到足夠的認(rèn)識(shí)。隨著數(shù)字技術(shù)“滲透”到藝術(shù)創(chuàng)作的幾乎所有方面，很多藝術(shù)家、策展人和理論家宣告了一個(gè)“后數(shù)字時(shí)代”（post-digital）的到來(lái)。19后互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的相關(guān)術(shù)語(yǔ)包含了該特定條件下的文化現(xiàn)場(chǎng)與藝術(shù)實(shí)踐。其核心表現(xiàn)為：一是數(shù)字技術(shù)實(shí)現(xiàn)了物質(zhì)之間的融合;二是這次合并改變了對(duì)物質(zhì)性的認(rèn)識(shí)和作為主體的表征。這也是德布雷媒介學(xué)研究中強(qiáng)調(diào)信息的傳遞（transmission）不僅包含基于技術(shù)平臺(tái)的物質(zhì)性流動(dòng)，而且強(qiáng)調(diào)思維主體和物質(zhì)客體的平等關(guān)系。20這種關(guān)系提供一種后數(shù)字化的美學(xué)范式用以理解數(shù)字媒介在物體、圖像和日常生活中的結(jié)構(gòu)性嵌入。

三 ?批評(píng)的自為：何為新媒體藝術(shù)批評(píng)范式

圍繞當(dāng)代藝術(shù)或美術(shù)批評(píng)的研究文章不勝枚舉，但針對(duì)新媒體藝術(shù)的批評(píng)文章卻相對(duì)較少，主要表現(xiàn)為僅將媒介、技術(shù)視為中介使其很難脫離傳統(tǒng)藝術(shù)的批評(píng)藩籬，即技術(shù)或媒介的目的在于服務(wù)藝術(shù)。這樣的研究有著本末倒置的嫌疑，本文試從新媒體藝術(shù)批評(píng)承認(rèn)藝術(shù)媒介化的前提下展開(kāi)梳理。

（一）理論批評(píng)的現(xiàn)狀：

學(xué)術(shù)界圍繞新媒體藝術(shù)批評(píng)討論最為常見(jiàn)的術(shù)語(yǔ)有“媒介與藝術(shù)的關(guān)系”、“藝術(shù)研究的媒介視角”（隋巖 2007）、“新媒體藝術(shù)對(duì)媒介化觀(guān)看的影響”（陳琰 2016）“新媒體藝術(shù)實(shí)踐呼喚藝術(shù)媒介批評(píng)”（劉世文 2015）。筆者認(rèn)為該系列論文提出了藝術(shù)媒介批評(píng)的重要性，意識(shí)到媒介環(huán)境學(xué)與媒介批評(píng)對(duì)藝術(shù)的影響，但并沒(méi)有對(duì)媒介的概念、范疇進(jìn)行界定。類(lèi)似文章有討論媒介環(huán)境學(xué)范式（甘峰 2019），他使用麥克盧漢的“冷媒介”、“熱媒介”概念與環(huán)境媒介學(xué)為藝術(shù)提供的傳播方式參考，尤其是影像、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)與電子游戲等，但缺乏新媒體藝術(shù)實(shí)踐案例支撐，停于一個(gè)理論范式的書(shū)寫(xiě)。亦有新媒體文藝的跨媒介表意與傳播范式研究（鮑遠(yuǎn)福 2019），側(cè)重強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向與圖像符號(hào)傳播的影響。以上研究在理論層面上并未厘清媒介對(duì)新媒體藝術(shù)本體的影響，基本是在討論媒介/新媒介/藝術(shù)的關(guān)系。值得注意的是，隨著媒介研究近年來(lái)的深入，媒介批評(píng)逐漸脫離了各個(gè)知識(shí)領(lǐng)域的附庸局面，進(jìn)而成為獨(dú)立的批評(píng)學(xué)門(mén)類(lèi)。由此，應(yīng)將討論聚焦于媒介批評(píng)研究與新媒體藝術(shù)兩者之間的密切關(guān)系。

2019年12月在南京藝術(shù)學(xué)院召開(kāi)的“藝術(shù)/文化跨媒介研究”國(guó)際會(huì)議，將“跨媒介性”（intermediality）作為一個(gè)新的核心概念，涉及藝術(shù)與技術(shù)、精神與物質(zhì)、主體與客體等多重關(guān)系，包含了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)如何重塑當(dāng)代社會(huì)和文化的諸多深刻問(wèn)題，提出“跨媒介性”被視為一個(gè)獨(dú)特的理論和方法論工具，是重構(gòu)藝術(shù)理論和美學(xué)的一種有效路徑。21學(xué)者周憲認(rèn)為“跨媒介性”研究中第一個(gè)推進(jìn)因素是媒介，其既符合當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展彰顯媒介交互作用的趨勢(shì)，又是理論話(huà)語(yǔ)自身演變的發(fā)展邏輯所致。22盡管其認(rèn)同跨媒介研究的表現(xiàn)之一是對(duì)新媒介和新技術(shù)等藝術(shù)發(fā)展新趨勢(shì)的關(guān)注，但較為遺憾的是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的跨媒介性并未進(jìn)行深入探討，最終停留在跨中介（媒介）的比較視野。

（二）標(biāo)準(zhǔn)的前提：“媒介化”以后的藝術(shù)

曼諾維奇認(rèn)為“在技術(shù)文化之中理解媒介改變時(shí)空的新功能、信息主體性、文化生產(chǎn)和消費(fèi)的新動(dòng)向以及媒介理論文本對(duì)媒體藝術(shù)家來(lái)說(shuō)比數(shù)字藝術(shù)批評(píng)更為重要。”23曼諾維奇談到新媒體藝術(shù)在數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域下暫時(shí)缺乏關(guān)于其藝術(shù)本身的批評(píng)文本，因此從數(shù)字技術(shù)/哲學(xué)/文化/社會(huì)的更大理論范疇中的文本去理解和學(xué)習(xí)。這一類(lèi)從跨學(xué)科角度提供方法論支持的做法，在媒體藝術(shù)領(lǐng)域來(lái)看等同于規(guī)范的批評(píng)文本。24舊金山當(dāng)代藝術(shù)館的一場(chǎng)名為“技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)”（SFMOMA，2001）展覽中梳理了三十年前美國(guó)紐約和英國(guó)倫敦的主要藝術(shù)博物館舉辦過(guò)的一系列關(guān)于藝術(shù)和技術(shù)的帶有激進(jìn)、觀(guān)念及前衛(wèi)色彩的展覽，它包括：“控制論的偶然性”（ICA，由Jasia Reichardt策劃，1968）、“機(jī)械時(shí)代末期的機(jī)器”（MOMA，由K.G.Pontus Hulten策劃，1968）、“軟件，信息技術(shù)：其藝術(shù)意義”（紐約猶太博物館，由Jack Burnham策劃，1970）、“信息”（MOMA，由Kynaston McShine策劃，1970年）以及“藝術(shù)與技術(shù)”（LACMA，Maurice Tuchman策劃，1970年）。

上述展覽展示了三十年前媒體藝術(shù)家對(duì)技術(shù)前衛(wèi)性的思考，以及如何跨越多個(gè)學(xué)科通過(guò)技術(shù)化手段實(shí)現(xiàn)文化景觀(guān)。隨后的幾十年里，數(shù)字化進(jìn)一步作為工具，作為媒介，作為圖像，作為新的感性，認(rèn)知和通信的來(lái)源、技能和習(xí)慣愈加受到藝術(shù)家的關(guān)注和使用。從這點(diǎn)上看，新媒體藝術(shù)理應(yīng)將“新媒體”視為主體，藝術(shù)反而視為客體，更多時(shí)候批評(píng)應(yīng)該考察符合媒介邏輯下的藝術(shù)實(shí)踐。策展人貝麗爾·格雷厄姆（Beryl Graham）撰寫(xiě)了《重思策展：新媒體后的藝術(shù)》，該書(shū)從三個(gè)層面上給予了媒介作為前置語(yǔ)境的論證：第一，研究新媒體藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)歷史的視野，尤其是科技史;第二，跨學(xué)科的視野賦予了新媒體藝術(shù)的關(guān)鍵語(yǔ)匯的定義;第三，藝術(shù)作品形態(tài)決定策展模式。25

四 ?批評(píng)的他為：兩種路徑

（一）藝術(shù)批評(píng)本體論

西方批判理論始于霍克海默（Horkheimer）的《傳統(tǒng)理論與批判理論》，哈貝馬斯將霍克海默所指定的完整的知識(shí)綱領(lǐng)稱(chēng)為“跨學(xué)科的唯物主義綱領(lǐng)”。26霍氏提出的批判理論包括了兩個(gè)方面內(nèi)容：其一是對(duì)意識(shí)形態(tài)的批判;其二是對(duì)跨學(xué)科系統(tǒng)研究重要性的強(qiáng)調(diào)。那什么是批評(píng)？在社會(huì)哲學(xué)家雷蒙·威廉姆斯（Raymand Williams）這里，批評(píng)（Criticism）包含著挑剔（fult-finding）、嚴(yán)厲批評(píng)（Censure）、品味（Taste）、教化（Cultivation）、文化（Culture）以及識(shí)別力（Discrimination）27。按此，藝術(shù)批評(píng)是指“對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的描述、解釋與規(guī)范，這是批評(píng)的本質(zhì)，也是批評(píng)功能的體現(xiàn)，同時(shí)是批評(píng)的方法和分類(lèi)原則?！?8顯然藝術(shù)批評(píng)并非單指對(duì)藝術(shù)的批評(píng)，同時(shí)也存在著跨學(xué)科的必要性，其批評(píng)方法、批評(píng)語(yǔ)言及批評(píng)效果同時(shí)取決于與傳播學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科的體系交叉。新媒體藝術(shù)的批評(píng)一方面欠缺相應(yīng)的批評(píng)文本的指導(dǎo)，另一方面亟需跨學(xué)科的理論指導(dǎo)，鑒于此與前文的綜述，建立一個(gè)新媒體藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)的確不易，但仍然可以通過(guò)普通意義下的藝術(shù)批評(píng)范式和媒介化研究的批評(píng)理論來(lái)作為批評(píng)的自為和他為的關(guān)鍵參考。

目前藝術(shù)批評(píng)的普遍標(biāo)準(zhǔn)判定可以從兩方面進(jìn)行考量：首先是藝術(shù)的基本語(yǔ)言。主要指藝術(shù)語(yǔ)言的基本標(biāo)準(zhǔn)和限度是否符合歷史傳承性同時(shí)考察藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)新的正當(dāng)性與合法性。語(yǔ)言是批評(píng)本體性存在的準(zhǔn)繩。其次，考察意義。意義存在是基于本體語(yǔ)言層面之上的判斷，即其能指和所指是否可以作為其外在形式語(yǔ)言的延伸和深度呈現(xiàn)。29新媒體藝術(shù)在藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的論爭(zhēng)三層次上表現(xiàn)出其顯著的“媒介特異性”30：第一，是否審美。審美的判斷來(lái)自語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、形式與審美邏輯以及其指涉意義的可能性。審美在當(dāng)代藝術(shù)的范疇已遭遇到了空前的詰難，舊有的審美范式與邏輯顯然受到社會(huì)、文化、科技語(yǔ)境的影響發(fā)生了巨大改變，尤其是媒介的全面滲透。對(duì)于新媒體藝術(shù)而言，審美活動(dòng)在數(shù)字領(lǐng)域下改變了審美的對(duì)象，信息構(gòu)建的感知與媒介帶來(lái)的認(rèn)知體驗(yàn)，均反映出新媒體藝術(shù)的“亞審美性”特征。31第二，是否有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，新媒體藝術(shù)批評(píng)理應(yīng)是針對(duì)新媒介語(yǔ)境下的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)與已然媒介化的藝術(shù)實(shí)踐的批判性。目前我們的藝術(shù)批評(píng)處在一個(gè)曖昧不清的階段，就在于對(duì)媒介化的漠視，因此新媒體藝術(shù)批評(píng)呼喚媒介批評(píng)的介入。第三，藝術(shù)批評(píng)是否有歷史批判性。目前有大量針對(duì)科技哲學(xué)和技術(shù)倫理批評(píng)的文獻(xiàn)，都不約而同地對(duì)技術(shù)、媒介保持高度的關(guān)注。

（二）他山之石：“媒介化”介入

2019年由W.J.T.米歇爾與馬克·B.N.漢森主編的《媒介研究批評(píng)術(shù)語(yǔ)集》在國(guó)內(nèi)出版，該書(shū)提供了三個(gè)批評(píng)的維度，即美學(xué)、技術(shù)哲學(xué)、社會(huì)學(xué)。該書(shū)三分之一的部分聚焦在了媒介在視覺(jué)文化與傳播的影響下，對(duì)藝術(shù)觀(guān)看與生產(chǎn)帶來(lái)的影響，尤其是藝術(shù)的主體、體裁及表現(xiàn)方式上實(shí)現(xiàn)了前所未有的顛覆。對(duì)新媒體藝術(shù)批評(píng)而言，可以嘗試側(cè)重媒介特性的形成的兩個(gè)方面：媒介化觀(guān)看與媒介傳播，兩者從不同的方面形塑著新媒體藝術(shù)。新媒介質(zhì)疑并解構(gòu)了前現(xiàn)代性的藝術(shù)審美觀(guān)念和美學(xué)規(guī)定，審美的邏輯受馴于技術(shù)邏輯、仿真邏輯和消費(fèi)邏輯，勢(shì)必造成一種現(xiàn)代性審美觀(guān)念的危機(jī)。

即便新媒介被大眾熟練掌握和運(yùn)用，但在新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)之中，尤其是進(jìn)入到技術(shù)哲學(xué)主導(dǎo)下的時(shí)期，高科技的門(mén)檻和跨領(lǐng)域的難度使得新媒介對(duì)絕大多數(shù)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)仍然是可望不可求，因此在今天我們稱(chēng)之為新媒體藝術(shù)家的群體按照對(duì)媒介、技術(shù)的使用劃分大致可以分為三大主流，一部分是仍然以錄像藝術(shù)、影像裝置（過(guò)時(shí)的新媒介）為技術(shù)手段進(jìn)行實(shí)踐的新媒體藝術(shù)家，特別是在非歐美的國(guó)家區(qū)域，由于新媒體藝術(shù)傳播進(jìn)入的時(shí)間較晚，因此在藝術(shù)實(shí)踐上稍微滯后。除此外，錄像藝術(shù)和影像裝置產(chǎn)生于特殊歷史時(shí)期，使得其具有鮮明的政治、文化批判性特征。另一部分以科技、生命科學(xué)等為主導(dǎo)的新媒體藝術(shù)實(shí)踐，新媒體藝術(shù)家用前衛(wèi)、中性等實(shí)踐對(duì)人類(lèi)的未來(lái)身體進(jìn)行了可能性的嘗試;第三是借助大眾媒介，以互聯(lián)網(wǎng)為技術(shù)支撐的藝術(shù)實(shí)踐，如互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)、賽博表演等。新媒體藝術(shù)最終將人（身體）/信息（媒介）/藝術(shù)（一個(gè)可能性的回應(yīng)）三者“連結(jié)”在了一起，構(gòu)成了一個(gè)有別于傳統(tǒng)藝術(shù)的超越性文本。德國(guó)藝術(shù)史專(zhuān)家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）從藝術(shù)史的發(fā)展角度上賦予了新媒體藝術(shù)特殊的地位，他認(rèn)為“就新產(chǎn)生的媒體藝術(shù)而言，是對(duì)眾所周知在傳統(tǒng)的現(xiàn)代派中壓根兒不存在的一種媒體界的反應(yīng)。這些媒體是全球性的，因此，它抵消了任何地方性的和個(gè)人的文化體驗(yàn)。它們可與任何人發(fā)生聯(lián)系，并適應(yīng)每一個(gè)人，所以，它呈現(xiàn)出的特色是在高技術(shù)水平、低內(nèi)容上對(duì)信息和娛樂(lè)的消費(fèi)成為它們的主要目的。”32貝爾廷道出了新媒體藝術(shù)跨越時(shí)空、地域、文化等一切障礙，并且隸屬于大眾文化，易“連結(jié)”、促發(fā)生的媒介屬性。

結(jié) ?語(yǔ)

新媒體藝術(shù)批評(píng)目前尚未建立系統(tǒng)的批評(píng)范式與理論體系，一切還在發(fā)生和進(jìn)行之中。新媒體的“新”處于一種流變和修訂之中，因此相關(guān)的觀(guān)察與批評(píng)也方興未艾。但決定新媒體藝術(shù)的新媒介對(duì)社會(huì)已經(jīng)全面滲透與形塑，媒介化成為一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。媒介化與文化研究的密切互動(dòng)性為該視域下的藝術(shù)提供了參考的范式。由此，默認(rèn)藝術(shù)已然媒介化，進(jìn)而通過(guò)媒介批評(píng)的方法與維度對(duì)新媒體藝術(shù)展開(kāi)研究迫在眉睫。媒介學(xué)與媒介化研究脫離了傳播方式與路徑的藩籬，進(jìn)化為一種學(xué)科語(yǔ)言。媒介化觀(guān)看與媒介化傳播分別回應(yīng)了新媒體藝術(shù)被新媒介決定和主導(dǎo)的核心，因此其藝術(shù)批評(píng)應(yīng)整合傳播學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)的相關(guān)學(xué)科知識(shí)，實(shí)現(xiàn)跨學(xué)科跨媒介研究。由此藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)的歷史范疇在此都應(yīng)加上“媒介化”模式進(jìn)行理解，這種建立在信息論、控制論的新型人機(jī)關(guān)系下的媒體藝術(shù)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在發(fā)生著裂變，藝術(shù)的各種訴求和聲明通過(guò)媒介的加持變得更具多元化?；氐轿恼伦畛酰旅襟w藝術(shù)目前之所以被視為技術(shù)制造的體驗(yàn)快感而未從審美和批評(píng)上得到合法的地位，其根本在于人們?nèi)匀槐Ａ糁f有的理解和觀(guān)看藝術(shù)的方式，倘若試著從建構(gòu)層面上理解新媒體藝術(shù)的種種跡象，便知道這一新生事物早已破除了邊界，在科技/媒介的引導(dǎo)下顛覆認(rèn)知與體驗(yàn)，與時(shí)俱進(jìn)地自我瓦解與重塑。換句話(huà)說(shuō)，新媒體藝術(shù)批評(píng)一直在路上，與媒介同行，令人欣慰的是這是人類(lèi)歷史上，藝術(shù)最平易近人的契合生活，參與日常生活實(shí)踐并且與其合謀，擬像得毫無(wú)痕跡。這顯然是媒介化進(jìn)程的必然結(jié)果，也是新媒體藝術(shù)帶來(lái)的新機(jī)遇與轉(zhuǎn)折，或?qū)⑹撬囆g(shù)史上最有顛覆性的一次轉(zhuǎn)向。

注釋?zhuān)?/p>

①[英]尼古拉斯·蓋恩等：《新媒介：關(guān)鍵概念》，劉君、周競(jìng)男譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2016年版，第109頁(yè)。

②③⑦[美]W.J.T.米歇爾、馬克·B.N.漢森：《媒介研究批評(píng)術(shù)語(yǔ)集》，肖臘梅、胡曉華譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第1-2頁(yè)。

④20[法]雷吉斯·德布雷：《普通媒介學(xué)教程》，陳衛(wèi)星、王楊譯，清華大學(xué)出版社2014年版，第5頁(yè)，第7-9頁(yè)。

⑤⑥13[美]施蒂格·夏瓦：《文化與社會(huì)的媒介化》，劉君等譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2018年版，第11頁(yè)，第13頁(yè)，第15頁(yè)。

⑧Hjarvard， S. Mediatization of society： A Theory of the Media as Agents of Social and Cultural Change. Nordicom Review， 29， 2008， P.105.

⑨[英]特希·蘭塔能：《媒介與全球化》，章宏譯，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2016年版，第21頁(yè)。

⑩Thompson， J.B. The Media And Modernity. Cambridge： polity， 1995， P.149.

11湯普森定義了在新媒介和傳播領(lǐng)域中互動(dòng)的三種類(lèi)型：分別包括面對(duì)面的互動(dòng);媒介化的互動(dòng)以及媒介化的類(lèi)互動(dòng)。媒介化互動(dòng)強(qiáng)調(diào)面對(duì)面的對(duì)話(huà)，媒介化的類(lèi)互動(dòng)是以大眾傳播所建立的社會(huì)關(guān)系為基礎(chǔ)的，是一種單向的獨(dú)白式互動(dòng)。湯氏想強(qiáng)調(diào)的互動(dòng)的本質(zhì)因媒介發(fā)生根本的變化。

12戴阿寶：《鮑德里亞媒介理論的若干問(wèn)題》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2004年第2期。

14本體論，是一種很寬泛的概念，源自古希臘哲學(xué)，但ontologia一詞由德國(guó)學(xué)者雅各布·哈路特于1606年創(chuàng)制，用于描述形而上學(xué)的研究范疇。在本文被理解為后現(xiàn)代主義之前的具有普遍意義的價(jià)值觀(guān)即一種本體論遭到了破壞和解構(gòu)。

1519Christiane Paul. Introduction： From Digital to Post-Digital Evolutions of an Art Form . A Companion to Digital Art. Chichester. UK： Wiley-Blackwell， 2016， P.2， P.3.

16Christiane Paul. "Not Just Art" ： from Media Art to Artware. http：//www.cityarts.com/paulc/ISP/aminima_Paul_artware.pdf.

17Lev Manovich. Understanding Hybrid Media[EB/OL].http：//manovich.net/content/04-projects/055-understanding-hybrid-media/52_article_2007，pdf.

18Lev Manovich. The Language of New Media. Cambridge， MA; London： MIT Press， 2001 ， P.29.

21李牧：《“藝術(shù) / 文化跨媒介研究”國(guó)際研討會(huì)會(huì)議綜述》，《藝術(shù)評(píng)論》2019年第12期。

22周憲：《藝術(shù)媒介性與藝術(shù)統(tǒng)一性：藝術(shù)理論學(xué)科知識(shí)建構(gòu)的方法論》，《文藝研究》2019年第12期。

2324Lev Manovich.10 Key Texts on New Media Art， 1970-2000.http：//manovich.net/content/04-projects/036-key-texts-on-new-media-art/33_article_2002.pdf，2002.

25[英]貝麗爾·格雷厄姆、薩拉·庫(kù)克：《重思策展：新媒體之后的藝術(shù)》，龍星如譯，清華大學(xué)出版社2016年版，第345頁(yè)。

26汪民安：《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社2001年版，第226頁(yè)。

27[英]雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞——文化與社會(huì)的詞匯》，劉建基譯，河北美術(shù)出版社2005年版，第97頁(yè)。

28李心峰：《元藝術(shù)學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社1997年版，第305頁(yè)。

29黃宗賢、彭肜：《藝術(shù)批評(píng)學(xué)》，河北美術(shù)出版社2008年版，第18頁(yè)。

30鐘舒：《“非物質(zhì)的神話(huà)”：“后媒介狀況”下新媒體藝術(shù)的保存與收藏危機(jī)》，《藝術(shù)評(píng)論》2020年第2期。

31滕銳：《從“亞審美性”看新媒體藝術(shù)審美嬗變及發(fā)展趨勢(shì)》，《山東社會(huì)科學(xué)》2018年第12期。

32[德]漢斯·貝爾廷：《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》，洪天富譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第167頁(yè)。

（作者單位：四川音樂(lè)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院。本文系四川音樂(lè)學(xué)院2020年度校級(jí)一般項(xiàng)目“媒介化：新媒體藝術(shù)批評(píng)的媒介學(xué)介入”的結(jié)題研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：cyxs2020016）

責(zé)任編輯：劉小波