歷史真實(shí)與文本重構(gòu)

駱平

摘要：主旋律影視劇的“革命性”取向，以史實(shí)為基礎(chǔ)，追問其革命傳統(tǒng)的思想形態(tài)及藝術(shù)價(jià)值，并呈現(xiàn)出了生動(dòng)豐富的審美樣態(tài)。從事件的真實(shí)到虛構(gòu)，再從人物的真實(shí)到虛構(gòu)，四種具備整體性和合理性的有效嘗試，初步勾勒出了革命敘事的基本譜系，達(dá)成了歷史與影視的統(tǒng)一，也為建立起新的敘事和審美領(lǐng)域提供了具體方案。

關(guān)鍵詞：主旋律影視劇;革命敘事

2021年，一批主旋律題材的影視劇成為有口皆碑的爆款作品，從原創(chuàng)作品《懸崖之上》《革命者》《覺醒年代》《山海情》《百煉成鋼》《跨過鴨綠江》，到根據(jù)小說《叛逆者》改編的同名作品，無論是藝術(shù)品質(zhì)，還是經(jīng)濟(jì)效益，其成績都是有目共睹的。

需要厘清的是，主旋律的概念提出，來源于音樂領(lǐng)域，原指一部音樂作品或一段樂章中再現(xiàn)或變奏的主要樂句、音型，在整部作品或整段樂章中居于核心地位。這一概念運(yùn)用到影視領(lǐng)域，充分彰顯了此類作品的藝術(shù)地位和價(jià)值引領(lǐng)。1987年，在全國故事片廠廠長會(huì)議上，相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)提出了“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號，被認(rèn)為是“主旋律”在影視領(lǐng)域的首次提出。進(jìn)入1990年代，主流電影這一概念的提出，將原有的主旋律電影創(chuàng)作、宣發(fā)與放映環(huán)節(jié)中較為嚴(yán)格的計(jì)劃管理體制，與商業(yè)化運(yùn)營進(jìn)行了恰如其分的聯(lián)姻。此后，伴隨著政治、經(jīng)濟(jì)、文化全球化的發(fā)展，新主流電影的提法應(yīng)運(yùn)而生，其特質(zhì)糅合了顯在的教化功能與商業(yè)至上的內(nèi)驅(qū)力，倡導(dǎo)既傳播主流價(jià)值觀，又回歸藝術(shù)創(chuàng)作初心的制作觀，是對國家文化軟實(shí)力的全方位展現(xiàn)。事實(shí)上，這三大概念的嬗變，也可以看作是主旋律電影在不同時(shí)期的歷史選擇與現(xiàn)實(shí)進(jìn)路，無論其間的敘事策略如何演進(jìn)，對社會(huì)核心價(jià)值的傳播與導(dǎo)引是始終如一的主題。

近年來，伴隨著以《建國大業(yè)》為首的“三部曲”，以及《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《我和我的祖國》系列，再到《闖關(guān)東》《北平無戰(zhàn)事》《大江大河》《在一起》《溫暖的味道》等等，大量思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的主旋律影視劇已經(jīng)共同構(gòu)筑起了逐漸成熟的主流話語體系和獨(dú)特的審美敘事體系。

在這當(dāng)中，革命題材的作品尤其引人矚目，這類作品以藝術(shù)和詩意的手法，呈現(xiàn)了歷史的堅(jiān)守與指涉而更具沖擊力，同時(shí)以強(qiáng)勁的情感結(jié)構(gòu)和敘事范式傳播了主流價(jià)值觀，充分體現(xiàn)了“主流影視劇主要通過傳播政治文化來形塑政治認(rèn)同”的創(chuàng)作與傳播理念①。通過對這類作品中的史實(shí)梳理和人物比對，較為直觀地歸納出了四種不同的類別，它們在主題的選擇、整體結(jié)構(gòu)的架構(gòu)、細(xì)節(jié)的把握等方面各自具有十分清晰的特征。

一 ?當(dāng)下時(shí)態(tài)的真實(shí)歷史敘事

以《建國大業(yè)》《建黨大業(yè)》《建軍大業(yè)》等為例，這類作品以當(dāng)下的理論建構(gòu)為依據(jù)，尊重歷史邏輯，以影像的方式還原重要的歷史節(jié)點(diǎn)和關(guān)鍵的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期。較早的作品有《南征北戰(zhàn)》《平原游擊隊(duì)》等，新時(shí)期以來的《西安事變》《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》《開國大典》等，均是以忠于史實(shí)的立場，勾勒具體的歷史事件。從對主流精神的宣揚(yáng)與對歷史事件的傳播等角度梳理，這類作品具有三個(gè)明顯的特質(zhì)：

政治性。主旋律影視劇在誕生之初，就責(zé)無旁貸地?fù)?dān)負(fù)起了對主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行傳播的職責(zé)，這就決定了這類作品具有鮮明的政治意識(shí)和堅(jiān)定的政治立場，對于歷史事件的展示，一定是基于形成歷史共識(shí)的判斷與定論，而非探討。這種對主流意識(shí)形態(tài)的傳播，經(jīng)歷了從外化到內(nèi)斂、以及從宏大敘事到微觀凝視的過程。例如，在《開天辟地》《開國大典》等作品的敘事結(jié)構(gòu)中，可以看到對事件本身的集中關(guān)照，將影像的意識(shí)形態(tài)功能發(fā)揮至最大。但在《我和我的祖國》這種小切口大敘事的作品中，通過對個(gè)人與國家命運(yùn)的緊密相連，特別是對時(shí)代洪流中普通人物的摹寫，“有意識(shí)地在敘事結(jié)構(gòu)中弱化意識(shí)形態(tài)的可視性，通過加深人物主體性使意識(shí)形態(tài)在作品中的形態(tài)更為溫和。”②但無論是直抒胸臆的、史詩式的表達(dá)如《大決戰(zhàn)》等，還是含蓄節(jié)制的書寫如《我和我的祖國》等，其傳播的終極目標(biāo)都是一致的，即產(chǎn)生強(qiáng)烈的凝聚力與向心力。這同樣是由我國正處于從電影大國邁向電影強(qiáng)國的道路所決定的。電影強(qiáng)國建設(shè)，與國家整體的文化戰(zhàn)略部署牢不可分，2019年2月27日，在全國電影工作座談會(huì)上，中宣部常務(wù)副部長、國家電影局局長王曉暉的講話進(jìn)一步闡釋了電影的戰(zhàn)略地位，他提出，電影的發(fā)展應(yīng)與國家發(fā)展目標(biāo)相對接，為實(shí)現(xiàn)中國夢提供強(qiáng)有力的支撐。這一論斷，再次詮釋了電影強(qiáng)國建設(shè)與文化強(qiáng)國建設(shè)具有高度的一致性，是傳播正確的政治觀和激發(fā)民族認(rèn)同感的重要話語場域。

人民性。新中國的建立，伴隨著人民戰(zhàn)爭取得的輝煌成果，人民群眾是戰(zhàn)爭最終獲取勝利的最強(qiáng)大的力量。人民性作為最基本的特性，被納入人民作為歷史主體的革命敘事中。在一系列革命題材的主旋律作品中，人民群眾被作為敘事主體，其中既有個(gè)體表達(dá)，也有群像塑造，人民群眾的團(tuán)結(jié)、智慧與勇敢是每一個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)取得轉(zhuǎn)折性勝利的基石，是為受眾“所追憶且向往的歷史，是高蹈的勝利激情和對英雄的仰慕。”③這種對人民群眾的反復(fù)謳歌，形成了以呈現(xiàn)革命歷史為背景的、獨(dú)特的人民性敘事風(fēng)格，“無論是以宏大敘事表現(xiàn)波瀾壯闊的戰(zhàn)爭場面，還是以個(gè)人敘事提供表現(xiàn)歷史的多元視角，影像敘事的人民性表達(dá)是不同時(shí)期革命歷史題材電影創(chuàng)作的中心內(nèi)容與核心要義。”④

整體性。對于重大歷史事件的書寫，通常采用的是整體性、全景式的原貌呈現(xiàn)。例如，《建國大業(yè)》聚焦1945年抗日戰(zhàn)爭勝利以后到1949年建國前夕這一段時(shí)期，以第一屆中國人民政治協(xié)商會(huì)議的籌備為主線，再現(xiàn)了波詭云譎的風(fēng)云歲月?！督h偉業(yè)》關(guān)注的是1911年辛亥革命爆發(fā)以后，直至1921年中國共產(chǎn)黨第一次全國代表大會(huì)召開，其間的10年所發(fā)生的一系列重大歷史事件，包括民初的動(dòng)亂、五四運(yùn)動(dòng)和中國共產(chǎn)黨成立等?！督ㄜ姶髽I(yè)》則講述了1927年第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭失敗以后，中國共產(chǎn)黨在當(dāng)年8月1日江西南昌武裝起義以后，開辟了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民軍隊(duì)的歷程。與之相似的還有呈現(xiàn)重大歷史事件的《大決戰(zhàn)》《大轉(zhuǎn)折》《大進(jìn)軍》《開天辟地》《開國大典》《決勝時(shí)刻》等，旨在尋找、發(fā)現(xiàn)和呈現(xiàn)歷史事件中鮮為人知/未曾解密的細(xì)節(jié)，將宏大敘事與微觀敘事緊密結(jié)合，書寫、甚至是反復(fù)書寫重要的歷史時(shí)期，例如《開國大典》《決勝時(shí)刻》《建國大業(yè)》均呈現(xiàn)了解放戰(zhàn)爭到新中國成立這段時(shí)期的故事，因?yàn)檫@段歷史是建國史上最為重要的節(jié)點(diǎn)之一，這“三部影片不僅與真實(shí)歷史形成互文關(guān)系，文本與文本、文本與產(chǎn)生文本的時(shí)代也形成了某種有意義的互文關(guān)系?！雹?/p>

二 ?虛構(gòu)模式下的選擇性敘事

以《紅河谷》《黃河絕戀》《我的1919》以及電視劇《懸崖》和2021年上映的電影《懸崖之上》為例，這類作品以“仿寫”的手法，截取某一歷史事件加以虛構(gòu)，創(chuàng)作出一個(gè)既似曾相識(shí)又具有全新面貌的故事。例如，電影《紅河谷》以“愛情+戰(zhàn)爭”的架構(gòu)，編織了一個(gè)多民族融合與跨越國界的關(guān)乎情感與人性的故事，其背景事件是發(fā)生在1904年的西藏江孜保衛(wèi)戰(zhàn)，基于對此真實(shí)事件的凝視，創(chuàng)作者以多民族視角，力圖創(chuàng)作一部民族寓言，“講述了關(guān)于和解的故事，這里的‘和解或許正是兩岸乃至全球化時(shí)代共享的文化癥候?！雹揠娨晞　稇已隆逢P(guān)注的哈爾濱抗日歷史，取材國共特殊時(shí)期的諜戰(zhàn)背景，虛構(gòu)了一對假扮夫妻、攜手內(nèi)憂外患的臥底特工，在紛繁黑暗的環(huán)境下，面對著重重危機(jī)。這類作品具有以下三個(gè)明顯的特質(zhì)：

片段性。與敘事的虛構(gòu)性相對應(yīng)的是，這類作品所選擇的往往對某個(gè)虛構(gòu)的具體事件的勾勒，而非對一段歷史時(shí)期的書寫。例如《懸崖之上》，講述的是1937年，偽滿洲國統(tǒng)治下的哈爾濱，為了救出日本惡行的見證人，幾位地下抗日工作者與敵人斗智斗勇的故事。這一事件，既有真實(shí)歷史的影子，更有藝術(shù)的虛構(gòu)與仿寫，其主題無疑是清晰的，“在張藝謀看來，由他執(zhí)導(dǎo)的諜戰(zhàn)題材電影《懸崖之上》最為核心的創(chuàng)作主題是聚焦、展現(xiàn)和歌頌隱秘陣線上的無名英雄及其家國情懷。”⑦電視劇《潛伏》選取的是1945年，抗日戰(zhàn)爭接近尾聲之際，一對假扮夫妻的地下工作者在面臨家國利益與個(gè)人情感的取舍時(shí)，毅然選擇了前者，譜寫了走正道存大義的革命士氣。

隱喻性。與關(guān)注真實(shí)歷史時(shí)期作品的紀(jì)實(shí)敘事風(fēng)格相異，在基于歷史史實(shí)基礎(chǔ)上的虛構(gòu)中，這類作品從無數(shù)的歷史畫卷、細(xì)節(jié)碎片里，更多地彰顯出隱喻的色彩。例如《八佰》，這部電影“隱喻地呈現(xiàn)出彼時(shí)中國的國際地位，引發(fā)了大眾對該歷史事件的多方面關(guān)注與討論”⑧。此外，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《懸崖之上》更是“自始至終都在壓抑的大雪中展開敘事，直到影片末尾，行動(dòng)結(jié)束，大雪才停。陽光照在人物的臉上，這是一種象征，即黑暗的日子終于結(jié)束，希望已然來臨?！雹徇@部電影無論是畫面、美術(shù)還是音樂等都獨(dú)具匠心，“雪一直下”以一種影像符號的方式，成為一個(gè)特定歷史時(shí)期的象征性表達(dá)。

商業(yè)性。作為越來越關(guān)注票房與收視率的主旋律影視劇，無論是故事的編織，還是細(xì)節(jié)的挖掘，都精益求精，從戲劇沖突到場景設(shè)置，都朝向娛樂化屬性不斷邁進(jìn)。同時(shí)，由于這類作品具有較為豐富的虛構(gòu)元素，在商業(yè)化的道路上也相應(yīng)具有更多的優(yōu)勢。例如叫好又叫座的《戰(zhàn)狼》系列，“影片將意識(shí)形態(tài)做了創(chuàng)造性的表達(dá)，同時(shí)融入中國特色的文化價(jià)值符號，順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，成就了新時(shí)代主旋律電影的輝煌。”⑩《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《緊急救援》等作品，都是以極其有價(jià)值的歷史背景作為虛構(gòu)的邏輯起點(diǎn)，將影像的商業(yè)屬性發(fā)揮到最大化作為制作遵循的重要原則，其中《緊急救援》充分“呈現(xiàn)了中國商業(yè)電影在奇觀影像效果與主流價(jià)值表達(dá)上的深度融合，顯示了中國電影類型化的成熟和工業(yè)制作水平的穩(wěn)定?！?1電視劇《偽裝者》《風(fēng)聲》《衡山醫(yī)院》等，亦是如此。流量明星的加持，從某種程度上進(jìn)一步確保了作品的傳播效果。

三 ?多重主體的真實(shí)人物再現(xiàn)

以《周恩來》《彭大將軍》《焦裕祿》《中國機(jī)長》以及2021年大火的電視劇《覺醒年代》《跨過鴨綠江》等為例，這類作品以真實(shí)的革命歷史人物為題材，經(jīng)過藝術(shù)的手法，力圖還原/塑造人物的豐富性與多樣性。例如，《跨過鴨綠江》中既展現(xiàn)了毛澤東、彭德懷、周恩來、聶榮臻等領(lǐng)袖人物，也再現(xiàn)了耳熟能詳?shù)膽?zhàn)斗英雄邱少云、黃繼光等?！凹戎λ茉炝说谝淮h的領(lǐng)袖們的崇高風(fēng)范和戰(zhàn)略智慧，也表現(xiàn)了他們的脾氣、愛好和真情流露?！?2這類作品具有的三個(gè)明顯特質(zhì)分別是：

真實(shí)性。毋庸置疑，這類作品是對真實(shí)人物的摹寫，作為劇作中的核心人物/主要人物，深挖細(xì)節(jié)與適度的藝術(shù)加工是被允許的，但“重大革命歷史題材的影視作品，對重大事件、主要人物和重要情節(jié)都要求歷史的真實(shí)，不允許虛構(gòu)。13”盡管如此，領(lǐng)袖/英雄人物的個(gè)性化/生活化在影像創(chuàng)作中不斷推陳出新，例如《覺醒年代》便重塑了一個(gè)充滿煙火氣的陳獨(dú)秀，一些細(xì)小的生活習(xí)性、對待兒子含蓄而強(qiáng)烈的親情等等，“生活化的處理無疑讓活在課本與歷史中的英雄形象帶著溫暖質(zhì)樸的人格底色走入了人心?！?4

典型性。對于人物的選擇，典型性是重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)，共同的苦難/成功記憶與民族認(rèn)同感是審美接受的基礎(chǔ)。典型敘事方能再造體驗(yàn)與回憶的敘事場域。對于人物的選擇大致又可以分為三種類別，一是對領(lǐng)袖人物的刻畫，例如《周恩來》《彭大將軍》等，二是對各時(shí)期英雄人物的塑造，例如《焦裕祿》《中國機(jī)長》等，三是對領(lǐng)袖/英雄人物個(gè)體/群像的再現(xiàn)，例如《覺醒年代》《跨過鴨綠江》等等。除卻典型人物的典型敘事，合理性也是創(chuàng)作的根本指征。再現(xiàn)真實(shí)人物，是通過事件挖掘與心靈重塑，從而再現(xiàn)一段歷史場域。

教育性。歷史敘事與正義書寫，并非僅僅停留在緬懷的層級，而是要?jiǎng)?chuàng)造話題，啟迪心靈，滌蕩靈魂，最終形成更為堅(jiān)強(qiáng)有力的國家記憶和民族認(rèn)同，畢竟“紅色影視自產(chǎn)生之日起就具有思想政治教育的功能，具有傳播紅色文化、武裝群眾思想的重要作用。15”例如《開國領(lǐng)袖毛澤東》《周恩來》《彭大將軍》等作品，塑造了一代優(yōu)秀的領(lǐng)袖人物，他們以大智慧、大情懷、大格局，帶領(lǐng)人民群眾開天辟地，創(chuàng)造出嶄新的新天地。而在《覺醒年代》《跨過鴨綠江》等作品中，理想、家國、奉獻(xiàn)、犧牲等成為“吸粉”的關(guān)鍵詞，原型人物在個(gè)人情感與國家命運(yùn)的取舍中，既有領(lǐng)袖形象，也有普通戰(zhàn)士的英雄群像，“領(lǐng)袖的運(yùn)籌帷幄、高瞻遠(yuǎn)矚，將帥的清醒睿智、不懼艱險(xiǎn)，戰(zhàn)士的信仰堅(jiān)定、奮不顧身，中朝人民的深明大義，都彰顯出應(yīng)有的英雄氣概。”16這種英雄形象的傳播，無疑具有強(qiáng)大的教育和引領(lǐng)的功能。

四 ?現(xiàn)實(shí)語境下的虛擬與代入

以《潛伏》《偽裝者》《麻雀》，以及《戰(zhàn)狼》《紅海行動(dòng)》等為例，這類作品是以真實(shí)的歷史背景為藍(lán)圖，在重大的歷史時(shí)期，虛構(gòu)具有較強(qiáng)時(shí)代性的人物，以真實(shí)的事件為背景，以虛構(gòu)的人物為主線，力圖實(shí)踐價(jià)值觀引領(lǐng)與商業(yè)性實(shí)現(xiàn)的完美結(jié)合。例如《戰(zhàn)狼》以邊境戰(zhàn)爭為背景，虛構(gòu)了新一代特種兵的光輝形象，其內(nèi)核是平凡人物成長為拯救家國、立下赫赫戰(zhàn)功的孤膽英雄的成長史。這類作品的三個(gè)明顯特質(zhì)是：

成長性。歷史觀念與歷史記憶無可辯駁，但歷史記憶充滿了無數(shù)的個(gè)體，在歷史背景中進(jìn)行合理虛構(gòu)，是這類作品的最大特點(diǎn)，史實(shí)與創(chuàng)作交相輝映，其中的人物具有較強(qiáng)的表現(xiàn)力。從普通人物到英雄的成長歷程，讓作品更具戲劇張力?！段液臀业淖鎳分屑扔姓鎸?shí)人物，也有虛構(gòu)人物，例如《相遇》篇章中的科研人員高遠(yuǎn)，是從若干個(gè)為原子彈爆破而犧牲個(gè)人生活的科研人員中提煉出來的形象，他的愛情與抉擇，并非是在戰(zhàn)火與屈辱中做出的，而是在日常的生活中，在和平年代，一條貌似通往幸福百姓生活的道路中，所做出的決定，更是從尋常小人物身上所爆發(fā)出的巨大光彩?！稘摲分写淦礁侨绱耍@個(gè)在槍林彈雨中出生入死的女漢子，扮演著優(yōu)雅的高官太太，從毫不適應(yīng)到了忍痛放棄愛人，這個(gè)過程，通過豐富的敘事手法，被渲染得淋漓盡致。

民族性。革命精神、革命意志以及由此升華而成的民族共同體認(rèn)識(shí)，是所有虛擬革命人物所要完成的敘事使命。無論是《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》，還是《偽裝者》《麻雀》《戰(zhàn)狼》《紅海行動(dòng)》等等，其中所彰顯的堅(jiān)定不移的革命精神，以及無堅(jiān)不摧的革命意志，都展現(xiàn)了民族存亡時(shí)刻的民族精神，這種精神是在建設(shè)時(shí)期煥發(fā)與凝聚民族覺醒和民族認(rèn)同感的根本前提。通過民族創(chuàng)傷凝聚國族認(rèn)同，亦是革命敘事的重要技巧。

融合性。類型化是主旋律影視作品的必經(jīng)之路，然而類型雜糅、交叉也成為不少主旋律影視作品的選擇。例如《緊急救援》，充分融入了災(zāi)難片的特質(zhì)，這部作品“有兩個(gè)亮點(diǎn)：一是制造了奇觀化的災(zāi)害、災(zāi)難場面;二是為救援英雄設(shè)定恰當(dāng)?shù)娜嗽O(shè)動(dòng)力?！?7《衡山醫(yī)院》《風(fēng)聲》等則是將懸疑的色彩充分地運(yùn)用到了敘事之中，革命作為背景，懸疑與推理則成為節(jié)奏的重要推手。顯然，推陳出新是一種選擇，但更多時(shí)候，其實(shí)是對類型融合、對敘事節(jié)奏的把握和拿捏。革命+奇幻，革命+言情，革命+懸疑，或是更多的類型相交錯(cuò)，在敘事手法上，也同樣呈現(xiàn)出“演員明星化、題材敘事類型化、視聽語言奇觀化等，這種順應(yīng)潮流的轉(zhuǎn)變無疑是一種正視并遵守市場規(guī)則的表現(xiàn)?！?8必須指出的是，這種順應(yīng)與轉(zhuǎn)變絕不是簡單的媚俗，而是探索與實(shí)踐更為廣闊的藝術(shù)空間。

總之，承載與肩負(fù)著革命精神傳播、民族共同體構(gòu)建等多重意蘊(yùn)與使命的主旋律影視作品，既要充分展現(xiàn)與還原歷史理念，也要譜寫中國化的審美風(fēng)尚，既要求真而客觀地呈現(xiàn)民族奮進(jìn)的苦難歷程，又要構(gòu)筑團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的時(shí)代最強(qiáng)音，其敘事結(jié)構(gòu)、手法等等，就更加需要保持藝術(shù)創(chuàng)作的自律邊界，從歷史實(shí)踐中表達(dá)個(gè)體與社會(huì)之間的多樣性關(guān)系，同時(shí)把握藝術(shù)創(chuàng)作作為意識(shí)形態(tài)建立或是批評的價(jià)值尺度，最終建立起具有現(xiàn)代性和系統(tǒng)性的革命敘事范式。

注釋：

①馬彧：《主流影視劇傳播策略和90后政治認(rèn)同》，《傳媒觀察》2018年第5期。

②李曉霞：《對獻(xiàn)禮片意識(shí)形態(tài)話語書寫策略的反思——從〈緊急迫降〉到〈中國機(jī)長〉》，《視聽》2020年第12期。

③章顏：《南京大屠殺文學(xué)書寫的敘事倫理與民族認(rèn)同塑型》，《文學(xué)評論》2020年第2期。

④孔朝蓬、陳洋：《馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊瘜?shí)踐——探析新時(shí)期革命歷史題材電影的歷史性、人民性與藝術(shù)性表達(dá)》，《傳媒論壇》2020年第4期。

⑤毛霞、甘慶超：《以三部獻(xiàn)禮片論主旋律電影敘事策略嬗變》，《電影文學(xué)》2020年第14期。

⑥白惠元：《以祖先之名：兩岸少數(shù)民族敘事對讀——以電影〈紅河谷〉與〈賽德克·巴萊〉為例》，《華文文學(xué)》2015年第1期。

⑦程檣：《諜戰(zhàn)片的視覺呈現(xiàn)與影像表達(dá)——與趙小丁談〈懸崖之上〉的攝影創(chuàng)作》，《電影藝術(shù)》2021年第4期。

⑧胡智鋒、何昶成：《2019—2020年中國現(xiàn)象級影視作品之觀察》，《藝術(shù)評論》2021年第2期。

⑨牛夢笛：《〈懸崖之上〉：諜戰(zhàn)片的主流敘事與美學(xué)表達(dá)》，《當(dāng)代電影》2021年第6期。

⑩劉澤溪：《〈戰(zhàn)狼2〉商業(yè)化成功要素及啟示》，《電影文學(xué)》2018年第23期。

11陳旭光：《論“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來、理論資源與體系建構(gòu)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2019年第1期。

1216石良豫：《〈跨過鴨綠江〉：新時(shí)代唱響英雄贊歌》，《中國電視》2021年第5期。

13黃允升：《歷史的真實(shí)與領(lǐng)袖人物影視形象的塑造──電視連續(xù)劇〈開國領(lǐng)袖毛澤東〉觀后》，《黨的文獻(xiàn)》2000年第1期。

14馮果、韓鴻濱：《英雄人物的生活化塑造——〈覺醒年代〉中于和偉的表演創(chuàng)作》，《電影新作》2021年第3期。

15湯楠：《紅色影視的思想政治教育功能探析》，《決策探索（中）》2021年第6期。

17張慧瑜：《〈緊急救援〉：多類型融合與社會(huì)治理電影》，《電影藝術(shù)》2021年第1期。

18趙靜：《多元類型融合下主旋律電影的變奏演繹——以〈湄公河行動(dòng)〉等影片為例》，《中國報(bào)業(yè)》2017年第12期。

（作者單位：四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波