新感性時(shí)代：新主流黨史題材電影的情感價(jià)值生產(chǎn)與意義感知

李凱強(qiáng)(福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

中國電影在近10年全面步入商業(yè)大片時(shí)代，以往“商業(yè)電影、藝術(shù)電影、主旋律電影”的三分法原則邊界逐漸模糊，呈現(xiàn)出主旋律電影商業(yè)化、商業(yè)電影主流化、藝術(shù)電影主流化的特質(zhì)。新主流電影的概念也可謂大器晚成，自電影評(píng)論家馬寧于1999年提出后，近幾年才被學(xué)者不斷提及并逐漸取代了主旋律電影的提法?！靶轮髁鞔笃亲?1世紀(jì)第二個(gè)十年以來中國電影中涌現(xiàn)出來的優(yōu)質(zhì)品牌，是將以國家敘事為主的主流價(jià)值觀和類型美學(xué)對(duì)接而成的影片?！痹趧×业纳鐣?huì)與電影產(chǎn)業(yè)雙重變革之下，我國黨史題材電影生產(chǎn)經(jīng)歷了由純理性的宣傳電影到新感性的新主流電影的轉(zhuǎn)變過程，表現(xiàn)出更加開放、多元、包容的制作新樣態(tài)。馬爾庫塞在《論解放》中提到的“新感性”(the new sensibility)概念來源于席勒的審美救世哲學(xué)、卡爾·馬克思的社會(huì)革命理論以及弗洛伊德的本能理論，“是突破資本主義技術(shù)理性對(duì)人性的壓抑，重新建立起的一種‘活’的感性”。

馬爾庫塞提出的這種“活”的感性反映在電影媒介中，使得電影沖破了技術(shù)理性的藩籬，在場景建構(gòu)、人物塑造、技術(shù)元素等方面均有了新的風(fēng)格和要求；對(duì)觀眾而言，社會(huì)的變革造成了電影觀眾主體的遷移，年輕一代觀眾的感覺系統(tǒng)和認(rèn)知世界發(fā)生巨變，因此對(duì)于何為美的標(biāo)準(zhǔn)也隨之改變。“在這里，新感性并不是完全取代了舊感性，而是感性生成了一種新質(zhì);它拓展了敏感范圍，提升了感受力度，讓感性世界益發(fā)顯得生動(dòng)與豐富——這是一個(gè)逐步展開的過程，而不是取而代之的過程?！毙轮髁鼽h史題材電影作為反映和表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨在建立、發(fā)展歷史中重要事件的一類題材，其不僅需要理性因素將真實(shí)的黨史和革命先烈的英勇付出娓娓道來以“詢喚”觀眾；而且在視覺文化上移的今天也需要用新感性的方式將觀眾潛意識(shí)中的情感激活，擺脫馬爾庫塞所提到的受到理性壓抑的“舊感性”，通過影像獲得跨越時(shí)空的精神力量，賡續(xù)百年黨史紅色精神血脈。

一、吸引力：人物感性情緒的立體運(yùn)作

黨史題材電影作為我國新主流電影的重要組成部分，肩負(fù)著展現(xiàn)真實(shí)黨史、傳遞黨史精神、弘揚(yáng)文化自信等重要使命，從十七年時(shí)期中一大批表現(xiàn)新中國成立前后中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)解放軍英勇抗戰(zhàn)的紅色經(jīng)典影片到20世紀(jì)末《開國大典》(1989)、《開天辟地》(1991)，再到新世紀(jì)的《建國大業(yè)》(2009)、《建黨偉業(yè)》(2011)等影片，都在銀幕上還原和塑造了眾多中國共產(chǎn)黨發(fā)展歷程中的典型人物形象。在中國共產(chǎn)黨迎來百年華誕之際，我國電影制作者再次將目光聚焦黨史，制作了《1921》《革命者》《紅船》等表現(xiàn)黨史故事的電影。這些電影與先前黨史題材電影的表現(xiàn)主體和故事并無二致，但受到電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和視覺文化轉(zhuǎn)向的影響，大量流量明星涌入了新主流電影，與老戲骨共同構(gòu)成了黨史題材影片獨(dú)特的演員配置結(jié)構(gòu)。另外，對(duì)于影片中人物的塑造同樣擺脫了還原歷史人物的枷鎖，而是轉(zhuǎn)用一種不同于以往黨史題材影片的人物塑造方式，用“氣韻生動(dòng)”的感性方式，將建黨前后的重要?dú)v史人物以立體、生動(dòng)、活泛的方式塑造出來，賦予新主流建黨題材電影一抹感性和青春的亮色。

(一)氣韻生動(dòng)的新型人物塑造

南齊時(shí)期著名繪畫理論家謝赫在《古畫品錄》中提出了氣韻生動(dòng)的美學(xué)命題，意謂藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)人的精神氣質(zhì)和風(fēng)致，達(dá)到自然、生動(dòng)的境界，充分顯示其生命力和感染力的美學(xué)風(fēng)格。新主流黨史題材電影超越了先前同類型電影中的人物形象塑造方法，用沖破藩籬的新型人物形象組合成了氣韻生動(dòng)的人物群像，通過生動(dòng)的人物刻畫和演員恰到好處的演繹，用人物的力量感染觀眾?！安煌趥鹘y(tǒng)的、具有否定力量的現(xiàn)代藝術(shù)摧毀了一切過去的、陳腐的東西，以激進(jìn)的方式造就新感性?！?/p>

在《1921》中，對(duì)革命歷史人物的塑造不拘泥于還原，導(dǎo)演基于建黨前后的史實(shí)，與革命先烈真實(shí)的性格和個(gè)性特質(zhì)緊密聯(lián)系，以人為中心，以不克制、不保守的姿態(tài)大膽拓展了影像人物的表現(xiàn)方式，彰顯出百年前那群意氣風(fēng)發(fā)、充滿朝氣的新青年的魅力。影片第一個(gè)鏡頭便是被捕的陳獨(dú)秀在獄中充滿不甘又充滿期望的眼神特寫(見圖1)，接下來表現(xiàn)了陳獨(dú)秀與李大釗在獄中相見的場景。因?qū)а菹胍獙⒔h初期的這群新青年塑造成青春洋溢的人物群像，所以對(duì)于當(dāng)時(shí)40多歲的陳獨(dú)秀這個(gè)角色必定需要用張揚(yáng)、鋒芒畢露的方式來呈現(xiàn)。導(dǎo)演黃建新在訪談中提到，在這部電影中將陳坤飾演的陳獨(dú)秀塑造成了一位具有極大煽動(dòng)性的革命領(lǐng)袖和一位能夠激活別人意志力的人。以如此激進(jìn)甚至是癲狂的方式塑造陳獨(dú)秀，能夠?qū)倌昵罢鎸?shí)的革命領(lǐng)袖的感性情感和革命精神直接訴諸觀眾的心靈，觸摸到其真實(shí)個(gè)性和內(nèi)心的理想與信念。另外，對(duì)歷史人物日常化、凡人化描述也是影片對(duì)于人物個(gè)性塑造和情感運(yùn)作的一大策略。在黨的一大召開前夕，王盡美、鄧恩銘等幾位一大代表逛商場、看哈哈鏡、嬉笑打鬧的情節(jié)脫離了以往主旋律電影中的嚴(yán)肅理性，多了幾分年輕人的朝氣和普通人對(duì)大都市的探求欲望。當(dāng)革命歷史人物以新感性的方式被塑造成立體活泛、充滿朝氣、有血有肉的普通青年人時(shí)，便跳脫出了主旋律電影人物塑造的理性框架，以滿富生命力和感染力的新型人物塑造方式將革命先輩的青春之朝氣躍然于銀幕，帶領(lǐng)觀眾與革命先輩共情，探尋初心，直擊心靈。

圖1 《1921》開場陳獨(dú)秀眼神的特寫鏡頭

(二)明星的“出戲”與戲骨的“張力”

在我國電影進(jìn)入商業(yè)大片時(shí)代后，流量明星成為粉絲經(jīng)濟(jì)的代言人，同時(shí)大量明星加入了新主流電影的演員陣容。電影媒介作為溝通現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的橋梁，一方面為電影創(chuàng)作者提供了抒發(fā)作者美學(xué)與觀念的機(jī)會(huì)，而另一方面演員的表演為接受者提供了審美能力范圍內(nèi)無限的接受空間。從《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》再到《建軍大業(yè)》以及近兩年的新主流黨史題材電影，大量明星參演吸引著年輕電影觀眾越來越多的觀影行為，同時(shí)也使觀眾的觀影注意力由電影內(nèi)部本體敘事向演員表演轉(zhuǎn)向。諸多年輕流量明星出演歷史人物，難免會(huì)產(chǎn)生“出戲感”，部分“鮮肉小生”并不能撐起歷史人物的厚重感，這在一定程度上會(huì)導(dǎo)致年輕觀眾逐漸走向馬爾庫塞所提出的只知接受不知思辨的“單向度的人”，對(duì)于電影觀眾的審美敏感性無疑具有負(fù)面的鈍化作用。但在另一方面，新主流黨史題材電影在大量起用年輕流量明星的同時(shí)，配合演技一流、能夠襯托歷史人物厚重感的實(shí)力演員增添人物塑造的張力，使黨史題材電影在人物形象的塑造和敘事上不至于太過跳脫，在流量明星的“出戲感”與戲骨的“張力”之間尋求平衡點(diǎn)，使新主流的黨史題材電影通過演員的通力配合達(dá)成人物形象塑造的整體風(fēng)格。

年輕演員的加入為黨史題材電影平添一絲青春氣息，在生動(dòng)的演技中使百年輝煌黨史“活”了起來。流量明星出演革命先輩雖有些許出戲感，對(duì)年輕觀眾的審美取向和審美敏感也造成了一些損害，但在新感性文化的視角下，流量明星吸引了大量粉絲的注意力經(jīng)濟(jì)，也確為中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展以及票房的增長做出了實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)。

二、情動(dòng)力：詩意與抒情的意象化美學(xué)

馬爾庫塞在《審美之維》中提到：“今天的反抗，就是想用一種新的方式去看、去聽、去感受事物；就是要把解放與慣常的和機(jī)械的感受的消亡聯(lián)系在一起?！毙赂行晕幕陔娪爸械倪\(yùn)作以情動(dòng)力和想象力為基本動(dòng)力。作為一種原始的、無意識(shí)的和前主觀性的情感與狀態(tài)，情動(dòng)力作用于電影觀眾，能夠激發(fā)其對(duì)電影最直接的感受，也就是由感官所生發(fā)的感性情緒。新主流的黨史題材電影拋棄了由時(shí)間串聯(lián)的線性宏大敘事，弱化了敘事的重要性，而是通過選取某一黨史事件的橫截面進(jìn)行細(xì)節(jié)描繪，用富有浪漫主義色彩的敘事邏輯和景觀主導(dǎo)的表意空間將理性的黨史事件用充滿詩意和抒情的意象化影像美學(xué)呈現(xiàn)出來。

(一)表意空間的轉(zhuǎn)向強(qiáng)化

勞拉·穆爾維提出，當(dāng)下的電影媒介具有由敘事到景觀的轉(zhuǎn)變傾向。在景觀主導(dǎo)的電影中，敘事空間場景的建構(gòu)與鏡頭的調(diào)度富有視覺深意，在一定程度上甚至打破了敘事的連續(xù)性，影像的表意性大大增強(qiáng)。這些特質(zhì)不僅在勞拉·穆爾維所述的美國電影語境中有所體現(xiàn)，而且在近年來我國的新主流黨史題材電影中同樣有著明顯的轉(zhuǎn)向。

在《1921》中，多次使用了充滿詩意的場景建構(gòu)和視聽語言來表達(dá)情感。例如毛澤東在租界被攔下后，用接近兩分鐘的時(shí)長表現(xiàn)了他在繁華的上海夜幕中奔跑的場景(見圖2、圖3)。該場景以遍布五彩斑斕霓虹燈的十里洋場為背景，絢爛的煙花從夜幕中接連升起、綻放，劃破了都市的天際線，畫面在夜幕下的繁華上海和毛澤東兒時(shí)在家鄉(xiāng)的大山中奮力奔跑之間來回切換，母親“不要回來”的囑托一遍遍閃過毛澤東的腦海。這段看似簡單的奔跑橫移鏡頭實(shí)則表達(dá)了毛澤東對(duì)過去自己的告別，伴隨著堅(jiān)實(shí)的腳步和堅(jiān)毅的目光奮力跑向中國即將建立共產(chǎn)黨后的光明未來的深意。

圖2、圖3 《1921》中毛澤東在夜色中奔跑的意象化表達(dá)

另外，李達(dá)住所對(duì)面的小女孩多次出現(xiàn)，小女孩這一角色與故事敘事并無關(guān)聯(lián)，但通過幾次與小女孩的無聲交流，想象的空間被無限放大，塑造出小女孩天真無邪的形象，這既是導(dǎo)演對(duì)本片整體意象化美學(xué)基調(diào)的訴說，也是對(duì)中國共產(chǎn)黨遠(yuǎn)大前程的抒情表達(dá)。在《革命者》中，李大釗與青年毛澤東在景山公園萬春亭上俯瞰北京城，伴隨著二人對(duì)中國美好未來的向往與討論，霎時(shí)，一輪朝日從天際冉冉升起，霞光照亮了繁榮昌盛的北京城，鏡頭反打至二人的中近景，二人的臉上映射出日出的霞光萬道，具有極強(qiáng)的表意性，給觀眾極強(qiáng)的想象空間(見圖4)。富有詩意的色調(diào)呈現(xiàn)和場景建構(gòu)不僅象征著二人在新民主主義革命和對(duì)中國未來的重要作用，而且通過初生的朝日暗示了中國革命即將轉(zhuǎn)危為機(jī)，在中國共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下步入正軌，走向遠(yuǎn)大前程的光明前景。

圖4 《革命者》中詩意的色調(diào)呈現(xiàn)與場景建構(gòu)

(二)浪漫主義的隱喻敘事

新世紀(jì)前后，我國黨史題材主旋律電影大多依然按照線性時(shí)間順序來串聯(lián)歷史。為了契合視覺文化時(shí)代的到來，電影在視聽上有類型化電影的轉(zhuǎn)向，具體表現(xiàn)為鏡頭和剪輯節(jié)奏的加快，但總體來說，新世紀(jì)伊始黨史題材電影的表現(xiàn)形式依舊是較為理性的，即通過電影敘事講述歷史以實(shí)現(xiàn)對(duì)受眾的詢喚與教育。目光轉(zhuǎn)向最近一個(gè)10年，新主流黨史題材電影弱化了線性的宏大敘事，故事的時(shí)間跨度被大大壓縮，常常選取某一黨史事件的橫截面，在較短的時(shí)間跨度內(nèi)對(duì)歷史事件和人物的細(xì)節(jié)進(jìn)行詳細(xì)的側(cè)面書寫?！?921》的故事發(fā)生在1921年4月—8月之間，對(duì)多個(gè)人物和國內(nèi)共產(chǎn)主義早期組織、共產(chǎn)國際、日本共產(chǎn)黨等多個(gè)革命組織籌備中共一大進(jìn)行了平行敘事，并沒有明顯的時(shí)間縱向延展；而《革命者》則將現(xiàn)實(shí)時(shí)空壓縮在李大釗行刑前38個(gè)小時(shí)中，以倒計(jì)時(shí)式的時(shí)間軸線，通過閃回和回憶的方式敘述李大釗自1916年從日本歸國尋求救國道路、播撒革命火種的英勇事跡。其中，李大釗的回憶部分也并不是按照1916年—1927年的時(shí)間順序敘事，而是經(jīng)由打亂的縱向時(shí)間軸線，根據(jù)敘述話語和人物情緒隨時(shí)打入第二環(huán)境，帶領(lǐng)觀眾以李大釗為中心建立感性情感認(rèn)同。

馬爾庫塞提出：“美學(xué)的根基在其感性中。美的東西，首先是感性的，它訴諸感官，它是具有快感的東西，是尚未升華的沖動(dòng)的對(duì)象?！毙轮髁鼽h史題材電影采用上述非常規(guī)敘事結(jié)構(gòu)，在弱化敘事的結(jié)構(gòu)之下用細(xì)節(jié)直擊觀眾的內(nèi)心情感?！?921》中李達(dá)帶領(lǐng)群眾抵制日貨時(shí)，低頭發(fā)覺自己手中的火柴也是日本所產(chǎn)的“洋火”，一瞬間崩潰的情感直抵人心；《革命者》中“南陳北李”在白雪皚皚中暫別，相約建黨。抵達(dá)上海的陳獨(dú)秀坐在昏暗的油燈前，發(fā)現(xiàn)李大釗贈(zèng)予的京八件中還有一塊瑞士手表，在陳獨(dú)秀拿起表的瞬間，鏡頭穿過表盤進(jìn)入手表內(nèi)部的機(jī)械部件中，一段充滿機(jī)械美學(xué)風(fēng)格的CG動(dòng)畫映入眼簾，用一種對(duì)觀眾充滿吸引力的虛擬影像代替了理性話語敘事。跟隨動(dòng)畫內(nèi)虛擬攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)了全國各地早期共產(chǎn)黨組織的成立場景，齒輪滾滾轉(zhuǎn)動(dòng)的同時(shí)一大代表們被相繼介紹，展現(xiàn)了共產(chǎn)黨人建黨前的準(zhǔn)備工作。浪漫主義化的隱喻表達(dá)成為我國新主流黨史題材電影敘事的一大轉(zhuǎn)向，通過對(duì)黨史側(cè)面的細(xì)節(jié)化、日?；⒏行曰拿枥L喚起觀眾的情動(dòng)力，獲得情感上的共情與共鳴。

三、沖擊力：歷史文化記憶的感性形態(tài)

回望百年征程，中國共產(chǎn)黨的歷史既是一部中華民族爭取民族獨(dú)立、人民解放的偉大革命史，也是黨與人民共同努力，實(shí)現(xiàn)國家富強(qiáng)、人民富裕的光輝奮斗史。輝煌的百年黨史為中華民族的后代留下了眾多歷史與文化記憶，對(duì)于這些記憶的銘記，是對(duì)先人最大的尊重和緬懷。歷史和革命先烈的文化記憶深藏于中國人的潛意識(shí)中，濃重的民族意識(shí)和家國情懷促使黨史題材電影在幾十年來一直作為一類重要題材活躍于我國的電影銀幕之上。

揚(yáng)·阿斯曼的文化記憶理論中提到了關(guān)于“記憶場”和“儲(chǔ)存記憶”的概念，都同時(shí)指向一種無意識(shí)的文化形式。對(duì)于深藏心底的文化潛意識(shí)，在電影媒介中用理性的敘事方式很難激發(fā)，往往都是通過某一瞬間的情感勾連起觀眾對(duì)歷史的感觸與記憶。在新主流黨史題材電影中，大量存在對(duì)黨史“記憶場”的建構(gòu)，電影制作者通過對(duì)歷史場景和黨史事件的藝術(shù)化呈現(xiàn)，例如對(duì)北大紅樓、上海十里洋場、一大會(huì)址、嘉興紅船等帶有文化記憶意味的場景的還原，能夠在潛意識(shí)層面喚起觀眾的文化記憶?！陡锩摺返膶?dǎo)演徐展雄在訪談中說，這部電影不是《史記》，而是《楚辭》。是一種像敘事詩一樣的電影，而非純敘事的影片。對(duì)含有文化記憶意味的場景為背景所進(jìn)行的意象化表達(dá)，激活觀眾儲(chǔ)存的潛意識(shí)，生發(fā)出觀眾對(duì)歷史文化記憶的感性形態(tài)。

《1921》與《革命者》中都表現(xiàn)了陳獨(dú)秀在北京新世界游藝場二樓陽臺(tái)散發(fā)《北京市民宣言》的場景，畫面空間依照史實(shí)還原了北京街道、游藝場的城市性景象，用一段戲劇性的剪輯還原了陳獨(dú)秀散發(fā)宣言——被捕入獄的歷史事件，喚起觀眾對(duì)歷史文化的記憶并給予觀眾抒發(fā)情緒、獲得情緒認(rèn)同的引線。五四運(yùn)動(dòng)、開灤煤礦工人罷工等歷史事件以真實(shí)的場景建構(gòu)和慷慨激昂的感性演繹給觀眾強(qiáng)烈的沖擊力。新主流黨史題材電影在理性的場景建構(gòu)中，以強(qiáng)烈的情感對(duì)歷史文化記憶進(jìn)行抒發(fā)，將觀眾拉回至100年前中國革命的至暗時(shí)刻，觸動(dòng)和激活觀眾心中的民族意識(shí)和家國情懷。當(dāng)歷史文化記憶幻化為感性的影像形式，觀眾于觀影中接受了黨史的浸染與洗禮，影片的情感價(jià)值與教育意義沖擊腦海，觸達(dá)心靈。

結(jié) 語

我國新主流黨史題材電影批判地繼承了傳統(tǒng)主旋律電影的運(yùn)作方式，并用馬爾庫塞具有鮮明政治色彩的新感性方法建構(gòu)了新主流黨史題材電影的人物形象與敘事模式，使電影通過影像追尋共產(chǎn)黨人的“初心”，通過“氣韻生動(dòng)”的人物塑造將情感直接訴諸觀眾的感官，用感性情感將文化記憶與家國情懷潛意識(shí)激活，實(shí)現(xiàn)了對(duì)觀眾的軟性“詢喚”和有效教育。電影媒介的新感性轉(zhuǎn)向使黨史題材電影中的主旋律、藝術(shù)、商業(yè)特征交融互生，建構(gòu)了我國新主流電影的新格局。同時(shí)，黨史題材電影畢竟需要以真實(shí)的歷史事件和人物作為基準(zhǔn)，所以，理性元素對(duì)黨史題材電影始終還是必不可少的重要一環(huán)。新感性的表達(dá)方式與元素要在適度的范圍內(nèi)參與新主流黨史題材電影的情感價(jià)值生產(chǎn)和意義建構(gòu)，既不能喧賓奪主，也不能任由理性壓抑電影觀眾的審美與思維。如此，才能使新主流黨史題材電影之于電影本體內(nèi)容、價(jià)值輸出、電影產(chǎn)業(yè)正向同構(gòu)，健康發(fā)展。