香港警匪片在韓國(guó)的傳播與接受研究

吳泳涵，邵 薇，陳冬霞，諶 雨，黃心妍，楊 旭

（廣州大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 廣州 510006）

根據(jù)學(xué)者郝建的界定，警匪片是將警察或執(zhí)法人員、不法分子同時(shí)塑造為主人公，描寫(xiě)他們沖突的電影類(lèi)型。①警匪片是強(qiáng)盜片（犯罪片）的派生類(lèi)型，其主要特點(diǎn)在于將警察也塑造為影片的主人公，將敘事重心向警察傾斜。本文探討自20 世紀(jì)70 年代到2020 年的44 部港韓警匪片，主要包括以成龍、洪金寶等早期香港武打演員拍攝的《A 計(jì)劃》《福星高照》《警察故事》系列影片為代表的動(dòng)作喜劇警匪片，以周星馳拍攝、演繹的《逃學(xué)威龍》系列影片為代表的無(wú)厘頭喜劇警匪片，以及以《無(wú)間道》《英雄本色》為代表的傳統(tǒng)黑幫警匪片三個(gè)主要類(lèi)型。

過(guò)往學(xué)者的研究中，分別對(duì)香港警匪片和韓國(guó)警匪片的發(fā)展進(jìn)程進(jìn)行了梳理，就華語(yǔ)電影在韓國(guó)的發(fā)展現(xiàn)狀，以及韓國(guó)電影對(duì)香港電影題材的借鑒情況進(jìn)行闡述，其中不乏對(duì)港韓具體電影作品和互文本的對(duì)比研究，為本論文研究奠定了基礎(chǔ)。然而，警匪片何以能夠久立不衰？韓國(guó)警匪電影對(duì)香港警匪電影的接受，在不同時(shí)期體現(xiàn)出怎樣的特征和意義？這些在跨文化傳播中涉及的重要問(wèn)題尚未得到充分關(guān)注和探討。鑒于此，本論文將針對(duì)以上問(wèn)題展開(kāi)探討，試圖為香港電影的復(fù)興建言獻(xiàn)策。

一、韓國(guó)接受香港警匪片的階段性特征

通過(guò)對(duì)20 世紀(jì)70 年代至2020 年港、韓警匪電影的搜集整理，結(jié)合港韓兩地電影發(fā)展進(jìn)程，本文將香港警匪片對(duì)韓國(guó)警匪片產(chǎn)生的影響劃分為以下三個(gè)階段：香港電影警匪片的對(duì)韓傳播與韓國(guó)警匪片的興起（20 世紀(jì)70 年代-2002 年），港韓合拍對(duì)香港警匪片的借鑒與合作深化（2003 年-2012 年），韓國(guó)警匪片本土化成功與翻拍致敬（2013 年至今）。

表1 港韓相關(guān)警匪電影

第一階段共收集警匪類(lèi)影片41 部，包括10 部韓國(guó)警匪電影及31 部香港電影。據(jù)統(tǒng)計(jì)，本階段在韓國(guó)上映并獲得較大成功的警匪類(lèi)電影有13 部，其中1983 年成龍導(dǎo)演的《A 計(jì)劃》占據(jù)韓國(guó)年度華語(yǔ)全球票房冠軍，1988 年成龍導(dǎo)演的《警察故事續(xù)集》和1992 年唐季禮導(dǎo)演的《警察故事3》分別占據(jù)各年度華語(yǔ)第二。此外，1986 年吳宇森導(dǎo)演的《英雄本色》更是在韓國(guó)掀起“華流”風(fēng)潮，不僅熱映期間首爾許多商店的黑風(fēng)衣全部脫銷(xiāo)，至今這部電影在韓國(guó)人心目中仍然占據(jù)著十分重要的地位?；谠陧n國(guó)上映的香港警匪電影票房情況及其在韓國(guó)社會(huì)的廣泛影響，不難發(fā)現(xiàn)香港警匪電影當(dāng)時(shí)在韓國(guó)深受民眾的喜愛(ài)。

與此同時(shí)，韓國(guó)制片方也從香港警匪片在韓國(guó)引起的熱潮中發(fā)現(xiàn)機(jī)遇，韓國(guó)于1990 年上映的警匪片《黑城》的敘事背景設(shè)定在香港，且劇中黑幫人物Y 先生的設(shè)定也是香港黑道。同年上映的影片《英雄無(wú)色》更是采取港韓聯(lián)合制片的方式，讓香港拍攝團(tuán)隊(duì)直接參與到電影的指導(dǎo)制作中?？梢哉f(shuō)，韓國(guó)警匪片是在香港警匪片的啟發(fā)下起步的，警匪片的成功為韓國(guó)電影振興奠定了基礎(chǔ)。

第二階段以2003 年為起點(diǎn)，呈現(xiàn)出警匪類(lèi)型片多樣化的特點(diǎn)。2003 年對(duì)港韓警匪片發(fā)展而言都是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。對(duì)香港電影而言，1992 年達(dá)到了武俠、愛(ài)情、動(dòng)作等各類(lèi)電影百花齊放的歷史輝煌頂點(diǎn)，而后由于海外市場(chǎng)萎縮和電影品質(zhì)下降、亞洲金融風(fēng)暴的經(jīng)濟(jì)重創(chuàng)等原因，香港影業(yè)陷入低迷態(tài)勢(shì)之中。2002 年中國(guó)“入世”后香港電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整、大片創(chuàng)作開(kāi)啟，2003 年香港與內(nèi)地簽訂《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（Closer Economic Partnership Arrangement，簡(jiǎn)稱(chēng)CEPA 協(xié)議），其中涉及多條港陸電影合作的內(nèi)容，為香港電影拓展海外市場(chǎng)提供更多的機(jī)遇與平臺(tái)。警匪片在電影制作團(tuán)隊(duì)與演員的合作、影像人文奇觀的融合等一系列資源整合與體制改革下，迎來(lái)了質(zhì)的轉(zhuǎn)型。許樂(lè)在《香港警匪片創(chuàng)作新動(dòng)向》一文中指出2002 年《無(wú)間道》大獲成功后，警匪片再次成為香港電影的主流形態(tài)。⑤而港陸合拍電影《無(wú)間道》在韓國(guó)的上映時(shí)間為2003 年，上映后在韓掀起“臥底片”熱潮，并出現(xiàn)了相關(guān)翻拍片，為韓國(guó)警匪片的發(fā)展提供了借鑒。本階段韓國(guó)本土影視產(chǎn)業(yè)的欣欣向榮，也為韓國(guó)警匪電影提供了廣闊的市場(chǎng)。2003 年韓國(guó)電影正式進(jìn)入“千萬(wàn)時(shí)代”，電影《實(shí)尾島》是韓國(guó)電影史上首部觀影人數(shù)突破一千萬(wàn)的本土電影。此外，這一年韓國(guó)本土電影占有率再創(chuàng)輝煌，被影評(píng)人譽(yù)為“韓國(guó)票房極具突破意義的一載”。

2003 年至2012 年，港、韓警匪片在電影市場(chǎng)均取得了不錯(cuò)的成績(jī)。該階段的香港警匪電影共24 部，包含梟雄類(lèi)、臥底類(lèi)、風(fēng)云類(lèi)、英雄類(lèi)，其中《無(wú)間道2》在2003 年的韓國(guó)國(guó)際票房中排名16。該階段的韓國(guó)警匪電影共計(jì)20 部，《無(wú)籍者》在年度票房名列15。中韓合拍電影共3 部，其中《雛菊》位于2006 年年度票房第26 名，《奪寶聯(lián)盟》在本土電影的歷年票房中排名第6，奪下了2012 年的票房冠軍，累積銷(xiāo)售額936.65 萬(wàn)。2009 年開(kāi)始，韓國(guó)導(dǎo)演開(kāi)始奔赴香港大陸拍電影，兩國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)因而有了更加廣泛而多元化的合作，合作階段經(jīng)歷了演員交流、影片創(chuàng)作人員交流、場(chǎng)景選擇等，體現(xiàn)了從資本運(yùn)作到團(tuán)隊(duì)合作的發(fā)展過(guò)程。通過(guò)合拍的方式，韓國(guó)電影人不斷探索東亞文化圈觀眾的接受趣味，進(jìn)一步完善本土警匪電影的拍攝風(fēng)格。

第三階段以2013 年為承上啟下的時(shí)間分界。就韓國(guó)而言，首先，自2013 年韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)入兩億時(shí)代以來(lái)，韓國(guó)本土電影市場(chǎng)占有率推高，出現(xiàn)了一大批制作精良的高票房大片；其次，韓國(guó)電影的海外市場(chǎng)拓展形勢(shì)較好，與香港大陸合作增多。韓國(guó)警匪片通過(guò)對(duì)經(jīng)典香港警匪片本土化的改編翻拍大放異彩，如2013 年上映的《新世界》（翻拍《無(wú)間道》）、《絕密跟蹤》（翻拍《跟蹤》）、2016 年上映的《驚天大逆轉(zhuǎn)》（港韓合拍）以及2018 年上映的《毒戰(zhàn)》（翻拍《毒戰(zhàn)》）。就香港而言，2013年是香港大陸聯(lián)合監(jiān)制的警匪片從過(guò)渡期探尋出成功之道的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，香港導(dǎo)演逐漸適應(yīng)內(nèi)地監(jiān)管和市場(chǎng)需求，大陸優(yōu)秀導(dǎo)演也開(kāi)始涉足警匪片領(lǐng)域，警匪片屢有佳作問(wèn)世，重新煥發(fā)生機(jī)，受到韓國(guó)制片方的關(guān)注。這一階段，韓國(guó)電影對(duì)于警匪類(lèi)型片形成了新的認(rèn)知范式。韓國(guó)電影制作人在吸收了香港電影暴力美學(xué)藝術(shù)特征和好萊塢電影的眼球效應(yīng)表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，很快發(fā)展出了鮮明的本土特色，逐漸形成了一種既能夠讓觀者感受到高懸疑、高暴力下的觀影快感，又能夠反映社會(huì)問(wèn)題、具有現(xiàn)實(shí)意義的韓式警匪片。

綜上所述，韓國(guó)警匪電影對(duì)香港警匪電影的學(xué)習(xí)借鑒經(jīng)歷了一個(gè)由單一模仿到多元化交流的過(guò)程。一方面，中韓兩地電影合作交流增多，出現(xiàn)了港韓合拍片、翻拍片，呈現(xiàn)了香港電影制作團(tuán)隊(duì)和韓國(guó)演員合作、香港導(dǎo)演和港韓演員合作等多種合作形式，為中韓跨文化制作電影提供可行性范本；另一方面，韓國(guó)電影人在警匪電影的制作中不斷加大本土元素的比重，體現(xiàn)了本土化制作的特點(diǎn)，在人物設(shè)定、場(chǎng)景選擇等方面進(jìn)行了本土特色創(chuàng)新并逐步形成具有韓國(guó)特色的警匪電影類(lèi)型。

二、新世紀(jì)以來(lái)韓國(guó)警匪片對(duì)香港警匪片的借鑒與創(chuàng)新

由上可知，香港警匪片對(duì)韓國(guó)影業(yè)，特別是韓國(guó)警匪片的影響是綿延持續(xù)的。新世紀(jì)以來(lái)韓國(guó)警匪片對(duì)香港警匪片的借鑒和創(chuàng)新主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：在主角設(shè)定上致力于打造“小”人物身上的“大”形象，以深入關(guān)注人性、道義問(wèn)題為主題思想，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)與情境；將《英雄本色》《喋血雙雄》等香港警匪片的暴力美學(xué)拍攝手法、動(dòng)作設(shè)計(jì)進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展，力求在此基礎(chǔ)上追求更極致的感官刺激，呈現(xiàn)出暴力美學(xué)的再升級(jí)。

（一）主角設(shè)定：以小見(jiàn)大，打造“小”人物身上的“大”形象

譚霈生在《論戲劇性》中指出：“戲劇的基本任務(wù)并不在于把事件的過(guò)程敘述清楚，而在于寫(xiě)人，在于塑造人物性格，在于揭示人物的內(nèi)心世界，在于展示人物獨(dú)特的生活道路和生活命運(yùn)?！彼J(rèn)為在編劇技法中，要想提升劇本對(duì)觀眾的吸引力，不僅需要設(shè)計(jì)出跌宕起伏的“情節(jié)沖突”，還需要塑造出復(fù)雜化的“角色沖突”，尤其是能使觀眾感到情感共鳴的“角色內(nèi)沖突”。

20 世紀(jì)80-90 年代的香港電影中，警察幾乎都是孤膽英雄的形象，人物的所有行為舉動(dòng)都離不開(kāi)一個(gè)“義”字，一定程度上脫離了平凡人的現(xiàn)實(shí)生活。直到2002 年的《無(wú)間道》出品后，警察角色變得復(fù)雜，出現(xiàn)了一批臥底警察形象。在這一轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，警匪的多重身份增加了劇情沖突，塑造了有血有肉的警察形象，傳達(dá)出關(guān)于人性或情感的兩面性的主題?！断愀垭娪俺B(tài)要素呈現(xiàn)：從〈使徒行者2：諜影行動(dòng)〉透析警匪片》一文認(rèn)為，警匪之間關(guān)系的轉(zhuǎn)換，角色的多重身份，為香港警匪片帶來(lái)了變化莫測(cè)的多樣性?！稛o(wú)間道》中劉建明、陳永仁二人都為自己錯(cuò)亂的身份感到困窘，試圖尋回自我都以失敗告終，在群眾認(rèn)同、自我認(rèn)同中，他們是不得已而成的警與匪，他們的身份不再簡(jiǎn)單標(biāo)識(shí)化，他們也絕不是機(jī)械無(wú)情的聽(tīng)命、告密機(jī)器，而是有著一個(gè)真實(shí)的人該有的心理活動(dòng)。

同時(shí)期的韓國(guó)警匪片在主角設(shè)定方面直接借鑒了香港警匪片反精英化的成功經(jīng)驗(yàn)，致力于塑造出一批富有人情味的底層人物，凸顯小人物身上的智慧性與傳奇性。如《以牙還牙》（2008）里幫助黑幫老大逃脫，甚至為其辯護(hù)擔(dān)罪的警察，《無(wú)籍者》（2010）里幫助警察弟弟捉拿犯人的原黑幫頭目，《走到盡頭》（2014）、《阿修羅》（2016）、《惡霸警察》（2019）等以道貌岸然、腐敗無(wú)能、缺乏職業(yè)道德的惡性警察為主角的影片，也有《罪惡的編年史》（2015）等警察非有意做出犯罪行為的影片。其中表現(xiàn)了警與匪不是非黑即白的直線型人物，而多是雜糅善惡兩面，呈現(xiàn)了人的復(fù)雜性，塑造了立體豐滿(mǎn)的“弧線”形象。從他們的經(jīng)歷中，觀眾更加容易體會(huì)到電影人物與現(xiàn)實(shí)生活人物之間的緊密融合。這一人物形象塑造方式使得人物形象更加有血有肉、真實(shí)立體，彰顯了小人物身上的獨(dú)特魅力。這也正是韓國(guó)警匪片與新世紀(jì)以前的警匪片形成區(qū)別的獨(dú)特之處。

正因如此，警匪相互理解、站在同一戰(zhàn)線的情節(jié)設(shè)定也就顯得合情合理，由“拼力量”到“斗智”的轉(zhuǎn)變也就增加了一定的戲劇張力與趣味性。其所觸及的相關(guān)題材對(duì)人物的復(fù)雜性的呈現(xiàn)，將觀眾帶入對(duì)于夾帶私人情感的警與匪的生存之道的思考，而這一思考的結(jié)果，多是呈現(xiàn)人物的心靈煎熬后頌揚(yáng)善良的人性。

（二）動(dòng)作設(shè)計(jì)：暴力美學(xué)再升級(jí)

警匪片由于其展現(xiàn)的是警匪之間的對(duì)峙關(guān)系，通常選擇通過(guò)打斗場(chǎng)面給予觀眾觀感上的刺激。香港警匪片歷經(jīng)多年的發(fā)展，逐漸形成了獨(dú)特的動(dòng)作處理方式。由單一粗糙的拳打腳踢轉(zhuǎn)變?yōu)橛泄?jié)奏、有節(jié)制的暴力美學(xué)，這一轉(zhuǎn)變極大地突破了原先的攝影方式，通過(guò)攝影機(jī)的位置變化和景深變化來(lái)展現(xiàn)動(dòng)態(tài)的美感和幅度，形成了以靜制動(dòng)、動(dòng)靜結(jié)合、以虛寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格特征。近年來(lái)，隨著制片資金投入數(shù)額的增長(zhǎng)，港韓警匪片的動(dòng)作設(shè)計(jì)均呈現(xiàn)出了大制作的趨勢(shì)。韓國(guó)警匪片在動(dòng)作設(shè)計(jì)上一方面繼承經(jīng)典香港警匪片對(duì)暴力美學(xué)的追求，另一方面力求在此基礎(chǔ)上追求更極致的感官刺激。

韓國(guó)警匪片在發(fā)展過(guò)程中同時(shí)借鑒了好萊塢犯罪片及香港警匪片、黑幫片，然而在該類(lèi)型影片中最為重要的動(dòng)作戲上，卻始終延續(xù)香港警匪片槍擊與肉搏相結(jié)合的打斗場(chǎng)面，人為把控視聽(tīng)元素的節(jié)奏變換、長(zhǎng)短鏡頭結(jié)合的動(dòng)態(tài)攝影技術(shù)。這與好萊塢動(dòng)作美學(xué)對(duì)于極致速度和恢弘氣氛的追求是截然相反的。好萊塢電影的科技感更加濃厚，一定程度上削弱了人物形象的個(gè)性特征，與韓國(guó)警匪片對(duì)凸顯人性的追求有所區(qū)別。

此外，韓國(guó)警匪片在香港警匪片暴力美學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了發(fā)展，善于通過(guò)陰暗、無(wú)奈、絕望的鏡像表達(dá)進(jìn)行人性的訴說(shuō)，以沉穩(wěn)冷峻的鏡頭語(yǔ)言凸顯影片背后蘊(yùn)藏的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻反思。韓國(guó)緝毒類(lèi)警匪片《毒戰(zhàn)》（2015）在翻拍香港內(nèi)地合拍原版電影《毒戰(zhàn)》（2012）的過(guò)程中有意放大了原版中血腥暴力元素，原版中瘋狂大笑與飄忽不定的喜感毒梟哈哈哥換為干嚼眼球、活吞生蠔、如同野獸一般陰狠歹毒的陳河霖，一定程度上使用夸張手法深化了人物的典型性。最終，經(jīng)歷過(guò)激烈生死對(duì)抗的警匪主人公在片尾相逢一笑泯恩仇，在與此前激情形成強(qiáng)烈反差的平靜祥和中升華主題，給予了觀眾關(guān)于命運(yùn)、人性、幸福、信仰等諸多問(wèn)題的思考空間。

（三）主題思想：對(duì)人性、道義及自我救贖問(wèn)題的深入關(guān)注

《無(wú)間道》系列后，韓國(guó)警匪片開(kāi)始關(guān)注臥底類(lèi)、展現(xiàn)人性主題的影片。近年來(lái)隨著韓國(guó)導(dǎo)演對(duì)香港警匪片中道義、情誼與自我救贖問(wèn)題的深入剖析，韓國(guó)警匪片的主題思想呈現(xiàn)出復(fù)雜化、多元化、更貼近現(xiàn)實(shí)的趨勢(shì)，逐步形成具有韓國(guó)特色的深度敘事模式。具體可以從敘事模式、思想內(nèi)核兩個(gè)方面進(jìn)行闡釋。

一是超越二元對(duì)立的設(shè)定，進(jìn)而顛覆傳統(tǒng)觀念的價(jià)值取向。韓國(guó)警匪片延續(xù)了新世紀(jì)以來(lái)香港警匪片反對(duì)立的設(shè)定特色，打破警匪之間二元對(duì)立的固有思路，在非黑即白的警匪世界中分離出一道灰色地帶。近年來(lái)的韓國(guó)警匪片開(kāi)創(chuàng)了突破傳統(tǒng)“警匪追逐”敘事模式的“警匪合作”新模式。例如《惡人傳》（2019）中的黑幫老大張東秀被一名警方追捕中的連環(huán)殺手偷襲，為挽回自己在黑道中的名聲決定和警探鄭泰錫合作；《壞家伙們》（2019）則是講述由一位重案刑警集結(jié)的“壞家伙們”為了追捕在轉(zhuǎn)運(yùn)途中出逃的一名十惡不赦的罪犯，而展開(kāi)的一場(chǎng)惡與惡之間的決斗等等。這類(lèi)警匪片突破了香港電影警匪關(guān)系的固定模式，是對(duì)香港“雙雄”模式警匪片的發(fā)展，豐富了警匪片的題材和表現(xiàn)內(nèi)容。

二是展現(xiàn)自我救贖的思想內(nèi)核。香港警匪片注重通過(guò)塑造始終以家國(guó)大義為先而隱忍克制的主人公形象，傳達(dá)集體主義的主流價(jià)值觀。與此不同，韓國(guó)警匪片尊重和彰顯了個(gè)人訴求，表現(xiàn)了體制壓迫下個(gè)人的反叛和人性陰暗面的勝利，給予觀眾更多自主判斷的思考空間。相比于香港警匪片的理想主義色彩，韓國(guó)警匪片中對(duì)社會(huì)倫理的批判及人性的價(jià)值表達(dá)更加細(xì)致，如翻拍自香港電影《跟蹤》的《監(jiān)視者們》，警察的監(jiān)視跟蹤能力和罪犯的反跟蹤能力同樣高強(qiáng)，不相上下，一方面通過(guò)戲劇性情境展示出對(duì)“混亂失序的社會(huì)環(huán)境的現(xiàn)實(shí)憂慮”，另一方面營(yíng)造一種悲情冷峻的氛圍，發(fā)泄國(guó)民扭曲的心理情緒，釋放出人性中的真善美、假惡丑，將救贖的人性關(guān)懷散落在影片的角落。

韓國(guó)警匪片在不斷借鑒香港警匪片的過(guò)程中，發(fā)展出一種具有濃厚本土特色的創(chuàng)作風(fēng)格。其一，充分考慮到韓國(guó)的文化傳統(tǒng)與審美喜好，大膽進(jìn)行情節(jié)、人物設(shè)定上的修改，添加韓國(guó)方言等本土語(yǔ)言，使得即使是翻拍自同樣的劇本，也能夠彰顯鮮明的韓式風(fēng)格。其二，結(jié)合韓國(guó)的社會(huì)實(shí)況與熱點(diǎn)問(wèn)題，選材上更取自日常生活，主題上更能以小見(jiàn)大，以電影表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、批判社會(huì)諸多不合理現(xiàn)象，使文學(xué)藝術(shù)參與到社會(huì)制度的建設(shè)之中。

三、港韓警匪片的互文本比較

本部分通過(guò)對(duì)港韓同名警匪片《毒戰(zhàn)（港）》（2013）—《毒戰(zhàn)（韓）》（2018）的互文本比較研究，探討韓國(guó)警匪片如何在模仿借鑒香港警匪片的基礎(chǔ)上，成功地完成本土化轉(zhuǎn)型。港版《毒戰(zhàn)》于2013 年在中國(guó)上映，是港陸合拍的經(jīng)典之作。而2018 年韓國(guó)翻拍的《毒戰(zhàn)》上映之初便引起強(qiáng)烈反響，其票房甚至打敗了好萊塢制作的《死侍2》《復(fù)聯(lián)3》《侏羅紀(jì)世界2》等超級(jí)大片，連續(xù)十幾天占領(lǐng)韓國(guó)票房的冠軍寶座。韓版《毒戰(zhàn)》對(duì)原作進(jìn)行了大規(guī)模的改編，其思想內(nèi)核及劇情發(fā)展跳出了港版《毒戰(zhàn)》的框架，走出了全新的風(fēng)格，值得深入研究。

韓版《毒戰(zhàn)》在劇情主線和人物設(shè)定上直接對(duì)港版《毒戰(zhàn)》進(jìn)行了還原。在劇情走向上，它延續(xù)了原版警察與毒犯合作，并周旋于毒品制造商與毒品買(mǎi)家間，最終鎖定抓捕幕后主使的劇情；在主角設(shè)定上，它延續(xù)了經(jīng)典香港警匪片“雙雄”模式的設(shè)定：緝毒警察在兩部影片中都被塑造為善良正義、有勇有謀、顧全大局的鐵血硬漢形象，而匪徒在兩部影片中都是狡詐多謀，將警察與毒犯兩方都算計(jì)在自己的布局中的狡詐形象，略微不同之處在于港版《毒戰(zhàn)》中的毒犯高天明為了自己活命，不計(jì)后果不擇手段，可謂將人性的卑劣放大到了極致，而韓版《毒戰(zhàn)》中的徐永樂(lè)則給人以少年老成、看淡生死之感，他雖然販賣(mài)毒品作惡多端卻極重感情，為了復(fù)仇不惜冒著暴露身份的危險(xiǎn)與警察合作。

在對(duì)2013 年港版《毒戰(zhàn)》主線故事敘述與人物設(shè)定的基本沿襲下，2018 年上映的韓版《毒戰(zhàn)》大膽地從電影主題風(fēng)格，電影視效、音效，演員配置等方面進(jìn)行本土元素的注入和創(chuàng)新，完成了對(duì)《毒戰(zhàn)》的全新詮釋。

首先，在影片主題風(fēng)格的傳達(dá)上，港版《毒戰(zhàn)》傳遞出的是蕓蕓眾生在宿命籠罩下對(duì)于生死的思考，而韓版《毒戰(zhàn)》表達(dá)的則是韓民族的“恨”文化背景下，個(gè)人的復(fù)仇與救贖主題。中國(guó)自古以來(lái)就有將人的生死、福禍與不可知的命運(yùn)、天意相聯(lián)系的哲學(xué)命題，“生死有命，富貴在天”的宿命論成為中國(guó)傳統(tǒng)文化中的一部分延續(xù)至今。這樣的思想也影響著著名香港導(dǎo)演杜琪峰。杜琪峰的警匪片一直留存“宿命”主題，正如他在接受采訪時(shí)所說(shuō)：“生命是無(wú)常的，因?yàn)樯锖芏鄸|西是抓不住的，是無(wú)法控制的，是突如其來(lái)的。所以我希望觀眾看完我的電影以后，一定要活在當(dāng)下，珍惜現(xiàn)在這一刻。”港版《毒戰(zhàn)》以寫(xiě)實(shí)手法刻畫(huà)了“毒戰(zhàn)”命運(yùn)下的眾生相，表現(xiàn)了“緝毒”這一社會(huì)事件背后，無(wú)論是警察、毒犯抑或是普通市民都難以幸免的悲劇命運(yùn)。為表現(xiàn)宿命的不可避免與早已注定，影片的結(jié)局是眾人皆在毒戰(zhàn)中死去，緝毒警察為打擊犯罪、維護(hù)社會(huì)安定的家國(guó)大義在最后的槍?xiě)?zhàn)中慷慨赴死，而毒販高天明等人為了金錢(qián)暴利機(jī)關(guān)算盡、喪盡天良，最終也難逃法網(wǎng)、宣判死刑，反映了中國(guó)對(duì)犯罪絕不姑息的主流價(jià)值觀。韓國(guó)因經(jīng)歷了中國(guó)宗屬、日本殖民、南北分裂等沉痛的歷史苦難，從而形成了愛(ài)恨分明、悲而不哀、悲壯振奮等復(fù)雜綜合、獨(dú)特極致的“恨”文化。同時(shí)，韓國(guó)資本主義與實(shí)用主義尊重個(gè)體價(jià)值的彰顯和對(duì)金錢(qián)財(cái)富的追求，使得韓版《毒戰(zhàn)》凸顯了個(gè)人的復(fù)仇與救贖，而淡化了警察與毒販的倫理身份，也弱化了社會(huì)規(guī)范對(duì)毒品、犯罪的態(tài)度。緝毒警察因?yàn)椤爸杜钡膽K死，誓死要抓捕“李先生”，而“李先生”因?yàn)轲B(yǎng)母和愛(ài)犬被手下的人致死致殘，不惜以暴露身份為代價(jià)設(shè)局，對(duì)背叛自己的手下實(shí)施瘋狂報(bào)復(fù)，兩位主人公的“復(fù)仇”成為了貫穿整部電影的敘事線索。影片以警、匪二人平靜無(wú)聲的對(duì)峙和兀然一聲槍響，進(jìn)而將鏡頭轉(zhuǎn)向潔白空茫的雪景作結(jié)，暗示著警匪之間通過(guò)一方的死亡而達(dá)成的雙方仇恨終結(jié)，引發(fā)觀眾對(duì)人性與道德救贖的思考。

其次，在電影取景與拍攝手法方面，港版《毒戰(zhàn)》為表現(xiàn)故事敘述與人物刻畫(huà)的現(xiàn)實(shí)感，打斗場(chǎng)景選取在民眾日常生活的市井街道，如高速公路、貨運(yùn)碼頭、小學(xué)門(mén)口等，鏡頭拉遠(yuǎn)展現(xiàn)多人混戰(zhàn)的激烈場(chǎng)面，減少單人鏡頭，使得打斗場(chǎng)景更宏大、更有代入感。韓版《毒戰(zhàn)》則為凸顯毒販交易與生活的奢華神秘，以及毒販個(gè)人的奸邪兇惡與嫉惡如仇，多采用精致富麗、紙醉金迷的布景、狹窄的格局，并展示了挖眼球、剝皮等異常血腥暴力的場(chǎng)面，給觀眾的視覺(jué)及心理帶來(lái)極致的感官刺激。影片中的打斗場(chǎng)景則設(shè)置在華麗的封閉空間內(nèi)，打斗范圍小、動(dòng)作打斗場(chǎng)景設(shè)計(jì)精致，多采用近景、特寫(xiě)，鏡頭集中于打斗雙方的表情、肢體呈現(xiàn)上。在電影音效方面，港版《毒戰(zhàn)》幾乎全部保留影片中出現(xiàn)的高速路收費(fèi)站、醫(yī)院、工廠、小學(xué)附近、港口碼頭等生活場(chǎng)景和嘈雜人聲的現(xiàn)場(chǎng)收音，追求類(lèi)紀(jì)錄片的真實(shí)場(chǎng)景聲音的呈現(xiàn)；韓版《毒戰(zhàn)》則集中于對(duì)人物對(duì)話的收音與對(duì)人物暴力打斗聲音的放大，同時(shí)在不同的無(wú)人聲場(chǎng)景中選擇不同音樂(lè)進(jìn)行伴奏，追求警匪片的藝術(shù)感和神秘詭異感，使影片整體視聽(tīng)體驗(yàn)得到顯著提升。

最后，在電影演員的配置上，港韓《毒戰(zhàn)》的電影選角都延續(xù)著各自的選擇風(fēng)格，也各具優(yōu)勢(shì)。港版《毒戰(zhàn)》選角延續(xù)保守策略，選取孫紅雷、古天樂(lè)等極具警匪片演繹經(jīng)驗(yàn)的老戲骨作為主角，為整部影片的演技水平和票房口碑提供了一定保障；韓版《毒戰(zhàn)》則沿襲老少搭配的策略，為影片注入新鮮血液，加大演員間的表演張力，增添新鮮感，以擴(kuò)大受眾年齡范圍。

正如美國(guó)著名理論家和影評(píng)人路易斯·賈內(nèi)梯所言，“改編的要旨并不在于它如何能復(fù)制原作品的內(nèi)容（那是不可能的），而在于它如何能保留原素材?！币浴抖緫?zhàn)》為代表的韓國(guó)翻拍片能在借鑒香港警匪片劇本的基礎(chǔ)上，大刀闊斧地將異國(guó)作品進(jìn)行本土化改造，正是對(duì)這句話最好的詮釋。

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①郝建.類(lèi)型電影教程[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2011.250-251.

②劉藩.新世紀(jì)以來(lái)主流警匪片創(chuàng)作研究[J].藝術(shù)評(píng)論,2019,(11):125-138.

③對(duì)香港警匪片的發(fā)展梳理主要有（1）類(lèi)型演變研究：陳依彤《1986 年以來(lái)香港警匪片類(lèi)型演變研究》，其中涉及到英雄片、風(fēng)云片、梟雄片、“反英雄”片、合拍片；（2）時(shí)間分期研究：邱淑婷《CEPA 簽訂前后香港警匪片的變化》，認(rèn)為香港回歸后警匪片在兼顧內(nèi)地市場(chǎng)的同時(shí)仍不忘注入香港人的意識(shí)和符號(hào)；（3）動(dòng)向發(fā)展研究：許樂(lè)《香港警匪片創(chuàng)作新動(dòng)向》對(duì)比總結(jié)出香港警匪片在敘事、影像、價(jià)值觀念等方面的變化。

對(duì)韓國(guó)警匪片的系統(tǒng)性梳理文獻(xiàn)尚不存在，國(guó)內(nèi)文獻(xiàn)主要是對(duì)中韓警匪電影進(jìn)行對(duì)比，分析香港警匪電影帶來(lái)的影響，代表文獻(xiàn)有李寶藍(lán)《中國(guó)電影在韓國(guó)的傳播、接受與發(fā)展》，張燕《中韓警匪片的互文本改編與文化流動(dòng)影響研究》。

④陳依彤.1986 年以來(lái)香港警匪片類(lèi)型演變研究[D].重慶:西南大學(xué),2014.

⑤許樂(lè).香港警匪片創(chuàng)作新動(dòng)向[J].當(dāng)代電影,2012,(03):116-118.

⑥張燕,譚政.2012-2013:韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)復(fù)興的新界點(diǎn)——兼論對(duì)當(dāng)前香港電影的啟示[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2014,(01):44-49.

⑦譚霈生.論戲劇性[M].北京:北京大學(xué)出版社,1981.107.

⑧指角色和角色自身價(jià)值觀的沖突。

⑨暴力美學(xué)最突出的特點(diǎn)是展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為以及對(duì)這些暴力行為的形式化表現(xiàn)，導(dǎo)演從美學(xué)上的角度和唯美的畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)人性的暴力面。（出自《淺論電影藝術(shù)中的暴力美學(xué)》，尹劍，程絲雨.江西廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2010,(06).）

⑩尚潔.1997-2017 香港警匪電影敘事和主題向度研究[D].濟(jì)南:山東師范大學(xué),2017.

?趙博雅.基于文化視域下的韓國(guó)犯罪電影及其現(xiàn)實(shí)表達(dá)[J].當(dāng)代電影,2017,(06):48-52.

?趙博雅.基于文化視域下的韓國(guó)犯罪電影及其現(xiàn)實(shí)表達(dá)[J].當(dāng)代電影,2017,(06):48-52.

?每一個(gè)文本都對(duì)應(yīng)著另一個(gè)文本，或形似或神似，在互為鏡像中，呈現(xiàn)出對(duì)相關(guān)文本的參照、碰撞、吸收與轉(zhuǎn)化的“互文性”特點(diǎn)（張燕,陳琦羊.中韓警匪片的互文本改編與文化流動(dòng)影響研究[J].電影評(píng)介,2018,(24):1-5.）

?張燕.映畫(huà):香港制造——與香港著名導(dǎo)演對(duì)話[M].北京:北京大學(xué)出版社,2006.236.

?張燕,陳琦羊.中韓警匪片的互文本改編與文化流動(dòng)影響研究[J].電影評(píng)介,2018,(24):1-5.

?(美)路易斯·賈內(nèi)梯(Louis Giannetti).認(rèn)識(shí)電影 插圖第11 版[M].焦雄屏,譯.北京:北京聯(lián)合出版公司,2017.350.