“多元視閾·捭闔縱橫”：當(dāng)代中國民族音樂學(xué)的轉(zhuǎn)型與發(fā)展

向婷 徐花

民族音樂學(xué)作為音樂學(xué)下屬的一門分支學(xué)科，興起于17世紀(jì)，伴隨著歐洲人對包括音樂在內(nèi)的所謂異國文化產(chǎn)生的興趣，與民族學(xué)的狀況相似。從19世紀(jì)下半葉起，以古典進(jìn)化論為代表的民族學(xué)與人類學(xué)為其在音樂文化領(lǐng)域的研究工作提供了銳利的理論武器。在諸多因素的驅(qū)使下，19世紀(jì)80年代作為民族音樂學(xué)的前身——比較音樂學(xué)作為一門獨立學(xué)科建立，直至20世紀(jì)50年代，民族音樂學(xué)學(xué)科的名稱才被固定下來。在50年的發(fā)展過程中，民族音樂學(xué)從研究世界諸民族的傳統(tǒng)音樂擴(kuò)展到研究音樂文化;從一門采用民族學(xué)的方法研究音樂的學(xué)問到以音樂為手段達(dá)到人類學(xué)研究目的的一門學(xué)問;從關(guān)注自身文化傳統(tǒng)的使用、構(gòu)建來研究音樂到通過音樂行為來闡釋隱含的文化價值和文化意義?？梢钥闯雒褡逡魳穼W(xué)從最初單純的“對聲音的理解”延展到“對產(chǎn)生音樂的全過程的理解”的復(fù)合型發(fā)展過程。進(jìn)入21世紀(jì)，在復(fù)雜環(huán)境、多元文化思潮的影響下民族音樂學(xué)學(xué)科的發(fā)展經(jīng)歷著前所未有的機遇與挑戰(zhàn)，而對于學(xué)科“自身的反思”與“構(gòu)建的方向”是我輩學(xué)者所要關(guān)注的重點問題。

《民族音樂學(xué)理論與方法闡釋——以中國少數(shù)民族音樂研究為例》（下文簡稱《民族音樂學(xué)理論》）一書是趙書峰教授五年學(xué)術(shù)成果薈聚之作，于2018年6月由知識產(chǎn)權(quán)出版社出版。全本分上、中、下三篇，洋洋灑灑20萬字，針對民族音樂學(xué)進(jìn)入新紀(jì)元后其學(xué)科發(fā)展所面臨的問題與挑戰(zhàn)，學(xué)科理論與方法論的新視角及當(dāng)下少數(shù)民族音樂研究的新定位等，以縱橫捭闔之態(tài)進(jìn)行全方位的剖析。趙書峰師從我國著名民族音樂學(xué)家楊民康教授，作為年輕一代民族音樂學(xué)中的佼佼者，在以個案研究為主的大環(huán)境學(xué)術(shù)背景下，另辟蹊徑主攻21世紀(jì)民族音樂學(xué)學(xué)科方法論的建構(gòu)與應(yīng)用，十年間近70篇期刊論文的刊載量，可見其學(xué)術(shù)實力不容小覷。因此，在收到專著時筆者也是一氣呵成通讀到底，漫步書海之中吾輩后生感觸頗多，些許拙見與之共享。

一、“合縱”：21世紀(jì)民族音樂學(xué)理論方法的構(gòu)建與轉(zhuǎn)型

1980年6月“全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會”的順利召開，拉開了中國民族音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的序幕，在四十年的學(xué)科發(fā)展中先后經(jīng)歷了“學(xué)科名稱之辯”（即民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)）、“研究對象的側(cè)重轉(zhuǎn)換”（即漢族傳統(tǒng)音樂/少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂）、“音樂-文化孰輕孰重之論”（即音樂本體/音樂作為文化）等等學(xué)術(shù)熱點討論，從建設(shè)之路的舶來品逐漸走出了一條符合中國特色的學(xué)術(shù)道路，可以說是名家林立、成績斐然。但在民族音樂學(xué)以共時性、活態(tài)傳統(tǒng)音樂為研究對象的現(xiàn)狀下，學(xué)科卻不得不總是面對來自史學(xué)界的質(zhì)疑，即“民族音樂學(xué)學(xué)科缺乏歷史性研究的問題”。且進(jìn)入21世紀(jì)，追蹤學(xué)科史的發(fā)展及走向歷史的田野成為自我反思的熱潮。

首先，《民族音樂學(xué)理論》上篇布局可謂迎難而上，分別以歷史民族音樂學(xué)—互文性研究—口述史研究直擊當(dāng)下民族音樂學(xué)無史可追的研究現(xiàn)狀。早在英國學(xué)者理查德·魏狄斯1992年發(fā)表《歷史民族音樂學(xué)》1一文起，就已經(jīng)開始提醒人們關(guān)注文化變遷過程。進(jìn)入21世紀(jì)，歷史民族音樂學(xué)在中國，屬于民族音樂學(xué)下屬的一門分支，也可以被稱為是學(xué)科中的“新史學(xué)派”。在文中作者強調(diào)對當(dāng)代音樂文化共時與歷時的研究，即“一切歷史都是當(dāng)代史”2，提出了“文本的歷史化”和“歷史的文本化”兩個觀點。基于當(dāng)下“以史觀史”的反思研究樣態(tài)而言除了作者以外，還有《什么是歷史民族音樂學(xué)》（薛藝兵）、《歷史地闡釋：民族音樂學(xué)之歷史研究》（齊琨）、《關(guān)于“歷史的民族音樂學(xué)”：傳統(tǒng)音樂的個案調(diào)查與宏觀把握》（項陽）等文中都有獨到見解。為了讓民族音樂學(xué)歷史性的研究，在當(dāng)代學(xué)術(shù)背景的銜接中更順暢，且更為名正言順，作者以儀式音樂的研究為中間介質(zhì)，借用西方結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義思潮中產(chǎn)生的文藝學(xué)理論——“互文性”理論概念，來書寫儀式音樂文本中“可讀的文本”與“可寫的文本”，前者理解為執(zhí)儀者心中長期形成的一種完整的固定模式文本，且把它以書面的形式記錄下來的儀式音樂文本;后者是一種動態(tài)的、當(dāng)下的在場文本構(gòu)成，它是執(zhí)儀者和觀眾共同發(fā)揮構(gòu)成的一種儀式表演文本3。筆者認(rèn)為在兩種儀式文本中，綜合前述兩種理論與方法，即“可讀的歷史文本”與“可寫的當(dāng)下文本”應(yīng)該是對作者前期強調(diào)歷史民族音樂學(xué)在當(dāng)下運用的最好詮釋。而在學(xué)科構(gòu)建溯源的過程中，作者提出將歷史學(xué)中的分支口述史研究，并入民族音樂學(xué)研究的“歷史視野”，以解決當(dāng)下對于無文字、少文獻(xiàn)族群傳統(tǒng)音樂文化尋根溯源的可能。進(jìn)入21世紀(jì)，口述史研究方法在業(yè)界被廣泛關(guān)注，并逐漸形成對樂事、樂人的口述訪談，即原始資料文本歷史記憶重構(gòu)的“音樂口述史”研究。當(dāng)然需要說明的是，對于音樂口述史是否能作為音樂學(xué)下屬的一門獨立學(xué)科，至今在學(xué)界還是有待商榷的，有甚者對于口述音樂史料的真實性也是有所質(zhì)疑，而在民族音樂學(xué)領(lǐng)域包括作者在內(nèi)的同仁，則更傾向于把它作為一種新的研究視角與方法，運用到我國當(dāng)下少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究中。

其次，作者關(guān)注當(dāng)下民族音樂學(xué)傳統(tǒng)理論與方法的轉(zhuǎn)型發(fā)展。田野考察作為民族音樂學(xué)老牌方法論，以觀察者反復(fù)經(jīng)驗與量化標(biāo)準(zhǔn)的實際操作方式而在學(xué)界個案研究中廣泛應(yīng)用。那么作為實踐性方法的田野考察在當(dāng)下是否有再書寫的必要？文中作者以一章的篇幅再議當(dāng)下中國民族音樂學(xué)田野考察的新路徑，將研究者與被研究者之間的雙向互動過程納入田野的范疇中，對比分析傳統(tǒng)田野考察在音樂行為的描述、記錄中對于研究主體性的忽視。在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型發(fā)展中音樂事象處于復(fù)雜多變的生存環(huán)境，而田野中對于“人”的精準(zhǔn)追蹤與互動，有助于“地方性知識”的獲取，以便了解當(dāng)?shù)匚幕瘍?nèi)在語法的結(jié)構(gòu)，書寫具有意識的、深描的音樂民族志。而在構(gòu)架田野考察的過程中，作者提出民族音樂學(xué)研究走向一種“歷史的田野”的倡議，針對以往多關(guān)注共時態(tài)性質(zhì)的田野考察基礎(chǔ)上，強調(diào)以歷史性觀念與思維重新審視田野中的音樂行為，在記錄文化表征、文化隱喻的同時更要關(guān)注音樂表演過往的歷史變遷構(gòu)成軌跡4。而在民族音樂學(xué)本土化轉(zhuǎn)型中作者以“跨界·區(qū)域·歷史·認(rèn)同”四個詞囊括當(dāng)下學(xué)界研究的熱點。從近十年來看，學(xué)界在跨界與區(qū)域音樂研究領(lǐng)域上取得了相當(dāng)矚目的成果，從“2011年中國少數(shù)民族音樂文化學(xué)術(shù)論壇——中國與周邊國家跨界族群音樂文化”會議的順利召開，再到各地高校區(qū)域性音樂文化研究中心，如“嶺南音樂文化研究中心”“湖湘音樂文化研究中心”“燕趙音樂文化研究所”等機構(gòu)的紛紛掛牌，體現(xiàn)出以地緣空間為單位的整體性理論思考的方式。而此研究視域與德國傳播學(xué)派可謂異曲同工，F(xiàn)·拉策爾、弗·格雷布奈爾等人也曾主張試圖從地理條件的角度，把各地文化特質(zhì)標(biāo)注在地圖上，試圖尋找各地文化特質(zhì)的相似形態(tài)，推測他們歷史上的聯(lián)系1。除此外，當(dāng)今中國城鎮(zhèn)化建設(shè)進(jìn)程的加快，許多傳統(tǒng)音樂正在經(jīng)歷前所未有的巨變，尤其是城鎮(zhèn)藝人對于自身文化身份改變所引起的焦慮與懷疑，如何讓藝人接受當(dāng)下的意識觀念及認(rèn)同自身文化身份的改變與重構(gòu)，成為擺在學(xué)者面前的難點。而關(guān)于音樂與認(rèn)同的研究美國民族音樂學(xué)界早期關(guān)注較多，如西蒙·弗雷茲2及蒂莫西·賴斯3等等都論及，而在中國真正掀起學(xué)術(shù)熱潮是2017年7月以內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院舉辦的 “音樂與認(rèn)同——民族音樂學(xué)與人類學(xué)的跨學(xué)科對話”會議為序幕，至此后在學(xué)界形成了以楊民康、楊曦帆、趙書峰、魏琳琳、胡曉東等學(xué)者為代表的中國音樂認(rèn)同研究小組。在以社會轉(zhuǎn)型化為背景的中國當(dāng)代民族音樂學(xué)的發(fā)展中，針對作者提出的四個研究點，筆者認(rèn)為“跨界與區(qū)域”更多是從地緣因素的基礎(chǔ)上串聯(lián)學(xué)科本身從單點到多點研究的轉(zhuǎn)型與過渡;后者“歷史-認(rèn)同”則對應(yīng)多元化社會發(fā)展下音樂事象對自身多重文化身份的再造及打消藝人對于所處環(huán)境下自身多重文化身份的顧慮與懷疑。

綜上所述，從上篇的整體布局來看筆者用了先秦“合縱”一詞，即體現(xiàn)作者在寫作中“以史為骨、借古觀盡”的歷時-縱向聚合方式，以民族音樂學(xué)當(dāng)代反思學(xué)科史為由，闡述學(xué)科歷史性研究的可能性。同時在當(dāng)下相互交錯并呈現(xiàn)立體多維的復(fù)雜環(huán)境中，傳統(tǒng)民族音樂學(xué)理論與方法也在不斷轉(zhuǎn)型升級，新的學(xué)術(shù)熱點與視域?qū)映霾桓F，而趙書峰教授在總結(jié)近20年的學(xué)術(shù)發(fā)展過程中，始終認(rèn)為只有“走向歷史的田野”才是民族音樂學(xué)當(dāng)下及未來的主要研究軌道。

二、“連橫”：當(dāng)代中國少數(shù)民族音樂研究新論

進(jìn)入新世紀(jì)，民族音樂學(xué)在少數(shù)民族地區(qū)音樂研究工作取得了長足發(fā)展，相較于建國初期搜集整理傳統(tǒng)音樂工作階段，到80、90年代側(cè)重于漢族傳統(tǒng)音樂的研究，至本世紀(jì)少數(shù)民族音樂研究已經(jīng)進(jìn)入了系統(tǒng)的學(xué)理階段。同時涌現(xiàn)出大批高質(zhì)量的研究成果，如《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》（楊民康）、《中國少數(shù)民族音樂研究——以西南地區(qū)或經(jīng)典案例為中心》（和云峰）、《族群邊界與音樂認(rèn)同——冀北豐寧滿族“吵子會”音樂的人類學(xué)闡釋》（趙書峰）、《鄂西土家族喪葬儀式音樂的文化研究》（齊柏平）、《傳承與傳播：全球化背景下貴州苗族音樂研究》（張應(yīng)華）等等。

在習(xí)慣于中國少數(shù)民族音樂以個案為本的研究現(xiàn)狀下，《民族音樂學(xué)理論》則對21世紀(jì)后，少數(shù)民族音樂研究中出現(xiàn)的新理論與方法進(jìn)行全景觀式梳理，尤其是中、下兩篇，主要持東西向“連橫”視域，在學(xué)術(shù)上分別以共時-宏觀/共時-微觀的理論框架對學(xué)理方法論的運用、少數(shù)民族共性音樂文化概況及單個民族音樂文化現(xiàn)象等進(jìn)行縱深闡釋和探討，進(jìn)一步完善了中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂理論研究方法，豐富了少數(shù)民族音樂研究的視角，擴(kuò)大了少數(shù)民族音樂教育的發(fā)展方向。尤其是作者聚焦于當(dāng)下年輕學(xué)者的研究視角，以當(dāng)代博士學(xué)位論文的選題，反觀中國少數(shù)民族音樂在民族音樂通史與斷代史研究方向的缺失，在樂種研究中對于各族戲劇、曲藝音樂研究的薄弱，及在專題研究中對于跨界民族、音樂文化傳播、區(qū)域音樂文化研究的忽略，進(jìn)而提醒后輩學(xué)者當(dāng)下仍然存在許多學(xué)術(shù)盲點值得繼續(xù)深挖。同時在少數(shù)民族音樂研究中，以過去本質(zhì)主義審視他者音樂文化價值的絕對主義性質(zhì)的學(xué)術(shù)研究，已經(jīng)被學(xué)界所詬病。作者更是以比較音樂學(xué)到民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)觀念的演變過程，即“中心論”（歐洲文化中心論——本質(zhì)主義）到“文化多元性”（去中心論——反本質(zhì)主義），闡明在當(dāng)下的在國際化、全球化、城鎮(zhèn)化等多重語境的影響下，各民族音樂文化間的頻繁交流，致使其涵化現(xiàn)象加劇，1+1=N的反本質(zhì)主義學(xué)術(shù)思考，才更能回應(yīng)當(dāng)下音樂文化傳播、音樂文化變遷、音樂認(rèn)同、藝人文化身份建構(gòu)、移民音樂、離散音樂、音樂飛地等問題的研究。

“田野工作是民族音樂學(xué)立身之本，田野比天大”這是趙書峰教授經(jīng)常掛在嘴邊的口頭禪，同時也是《民族音樂學(xué)理論》下篇瑤族音樂專題研究過程的真實寫照。在對瑤族音樂文化的研究中，作者秉承著“走向歷史的田野”，關(guān)注音樂事象當(dāng)下的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，而且對其背后的歷史構(gòu)成軌跡進(jìn)行逆向思維考察與反觀?；仡?0世紀(jì)80年代，國內(nèi)瑤族音樂研究從最初何蕓、伍國棟、喬建中三位學(xué)者對湘、粵、桂地區(qū)瑤族民歌田野考察的報告式的研究，到90年代楊民康、楊曉等學(xué)者在田野基礎(chǔ)上結(jié)合學(xué)術(shù)理念與方法論式的民族音樂文化比較性研究。進(jìn)入21世紀(jì)，則更加注重結(jié)合人文社科理論的研究，尤其是在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型、城鎮(zhèn)化加劇、多元音樂文化的進(jìn)入，以作者為首的大量學(xué)者以持反本質(zhì)主義的研究視角，更為圓融的看待瑤族音樂文化的現(xiàn)代變遷。同時更加注重結(jié)合田野現(xiàn)場獲得的書面文獻(xiàn)與口述歷史文獻(xiàn)的考證分析，以達(dá)到再現(xiàn)“文化持有者”的真實的社會生活樣態(tài)。另外，作者文中也提到在當(dāng)代的田野過程中也要學(xué)會甄別文獻(xiàn)信息的可靠與準(zhǔn)確性，《“認(rèn)同的力量”/“逃避政治的藝術(shù)”——湘、粵、桂過山瑤音樂“族性歌腔”的文化隱喻》一文中，談及書面文獻(xiàn)體現(xiàn)撰史者受個人的主觀價值判斷，及國家制度觀念影響，所以當(dāng)下的民族音樂研究中基于新歷史主義思維的重要性，更需要關(guān)注到傳統(tǒng)歷史文獻(xiàn)所處的社會歷史文化語境對撰寫者價值觀的滲透與影響。趙書峰教授自2008年入中央音樂學(xué)院攻讀博士學(xué)位至今，對國內(nèi)湘、粵、桂、黔等省及老撾、緬甸等國的瑤族聚集區(qū)持續(xù)長達(dá)11年的田野調(diào)查，僅以一人之力發(fā)表?？逗犀巶鞯澜虄x式的音樂民族志考察與研究——以藍(lán)山縣匯源瑤族鄉(xiāng)湘藍(lán)村大團(tuán)沅組“還家愿”儀式音樂為例》《瑤族“還家愿”儀式及其音樂的互文性研究——以湖南藍(lán)山縣匯源瑤族鄉(xiāng)湘藍(lán)村大團(tuán)沅組“還家愿”儀式音樂為例》等十余篇（核心）、專著《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化》與博士論文《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山教儀式音樂的比較為例》各一部，可謂是當(dāng)下少數(shù)民族專題音樂研究中甚為高產(chǎn)的青年學(xué)者之一，同時也是當(dāng)代中國瑤族音樂文化研究領(lǐng)域的中流砥柱。

三、“多元視閾，縱橫捭闔”：未來中國民族音樂學(xué)的發(fā)展趨勢

讀文觀今，中國有56個民族，自古以來就是一個多民族共存的國家，在歷史演進(jìn)過程中各民族因地域、生產(chǎn)方式、社會結(jié)構(gòu)、宗教等方面的差異性，形成了本民族較為穩(wěn)定的生活方式和傳統(tǒng)文化。20世紀(jì)80年代以后隨著改革開放、西部大開發(fā)、一帶一路等政策的相繼實施，在少數(shù)民族地區(qū)產(chǎn)生了極大的影響，各民族間開始打破原生閉塞的生活方式，加強了與周邊民族的交流，大量外來音樂文化傳入少數(shù)民族地區(qū)，并與當(dāng)?shù)匾魳肺幕诤习l(fā)展，形成了適應(yīng)于當(dāng)下發(fā)展的新型傳統(tǒng)音樂文化意識觀念。

首先，主體性的游移，民族音樂學(xué)對“人”的研究趨勢。由于當(dāng)代新型音樂文化意識觀念傳播的速度與范圍，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過本土民間藝人的實踐程度，在“水土不服”的狀態(tài)下，導(dǎo)致民間藝人對其自身文化身份的焦慮與懷疑。因此，當(dāng)下民族音樂學(xué)對于“人”的研究至關(guān)重要，民間藝人的文化身份定位，往往會根據(jù)政策制度、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化傳播等等因素而產(chǎn)生一種“我是誰”的焦慮感和危機感，身份的缺失或文化不確定性的深刻焦慮，導(dǎo)致了藝人“混雜性”（hybridiyt）身份1的自我定位。如文中在“音樂與認(rèn)同”研究、“跨族群音樂”研究、“瑤族音樂專題”研究中，也反復(fù)強調(diào)對于樂人文化身份構(gòu)建過程的關(guān)注。其實自民族音樂學(xué)建科以來，對于強調(diào)“人”的研究不絕于耳，我們經(jīng)歷了“民族音樂學(xué)請將目光投向人”到“民族音樂學(xué)如何將目光投向人”的轉(zhuǎn)變。進(jìn)入新世紀(jì)，民族、族群身份、跨界文化等議題異常明顯，對于民族音樂學(xué)研究中文化身份的定位并不是個案問題，如何緩解當(dāng)下民間藝人的危機感，增強民族文化自信心，幫助跨族群衍生藝術(shù)品種證明“我是誰”，客觀接受文化轉(zhuǎn)型趨勢;同時平衡、保持各民族文化的和諧發(fā)展是民族音樂學(xué)學(xué)科在現(xiàn)代化社會轉(zhuǎn)型發(fā)展中的重要議題。

其次，民族邊界的弱化，城鎮(zhèn)群眾文化藝術(shù)的興起。民族邊界弱化的主要因素是民族語言的流失。在中國大部分少數(shù)民族多為有語言而無文字的狀態(tài)，過去民族內(nèi)部把是否會說本民族語言，作為劃分族群內(nèi)部人員的一項重要標(biāo)準(zhǔn)。新中國成立后，少數(shù)民族自治區(qū)、州、縣相繼成立，各民族間文化交流增多，官方語言和各地方言逐漸取代母語，族群標(biāo)志性符號弱化。改革開放后，城鎮(zhèn)化規(guī)模進(jìn)一步擴(kuò)大，導(dǎo)致城鎮(zhèn)居民結(jié)構(gòu)重新洗牌尤其是少數(shù)民族地區(qū)，不僅要接受外來文化的沖擊，同時要平衡城市新舊市民的關(guān)系、協(xié)調(diào)城市與民族文化間的和諧發(fā)展。為了適應(yīng)少數(shù)民族地區(qū)城鎮(zhèn)受眾群體對文化生活的需求，具有大眾化、多元化融合特征的新型“群眾文化藝術(shù)”應(yīng)運而生。它不以民族為界限，主要以各地城鎮(zhèn)社區(qū)為單位，以人民群眾活動為主體，以自娛自教為主導(dǎo)，以滿足自身精神生活需要為目的，是一種以文化娛樂活動為主要內(nèi)容的當(dāng)代社會歷史現(xiàn)象。因此各地區(qū)群眾文化藝術(shù)館將語言的共同性，元素的多元性，內(nèi)容的新穎性，作為創(chuàng)作與推廣的主題。催生出當(dāng)下少數(shù)民族地區(qū)產(chǎn)生的新民歌、民族廣場舞、民族流行歌、地區(qū)說唱音樂、城市音樂等等新型藝術(shù)形式。

置身于當(dāng)下多重文化互動捭闔交錯的社會背景之下，吾輩學(xué)者也常常會陷入研究語境錯位之中，不免“亂花漸欲迷人眼”，因此對于學(xué)科理論觀念的不斷自省與反思，是筆者在閱讀《民族音樂學(xué)理論》后最大收獲與體悟。未來受全球化、現(xiàn)代化、后工業(yè)化、跨文化等帶來的多元化學(xué)科視角影響越來越大，但民族音樂學(xué)對于“人”的研究及音樂文化趨同所帶來的群眾音樂文化研究，也將成為未來中國民族音樂學(xué)界研究發(fā)展的主流趨勢。

四、結(jié)語

綜觀全書，筆者感受到作者深厚的學(xué)術(shù)功底、扎實深入的田野，以及反觀自省的學(xué)科修養(yǎng)。美中不足之處，文中對于當(dāng)代應(yīng)用民族音樂學(xué)的理論與方法涉及甚少，近十年來，應(yīng)用研究在藝術(shù)領(lǐng)域使用的越來越廣泛，尤其是文化的局外人運用民族音樂學(xué)的知識按照某種方案來改變傳統(tǒng)，被應(yīng)用民族音樂學(xué)者們稱為“管理的民族音樂學(xué)”的研究。當(dāng)然上述并不會掩蓋本書所具有的前瞻性學(xué)術(shù)價值，本書以民族音樂學(xué)學(xué)科理論的當(dāng)代發(fā)展為縱向線索，對應(yīng)橫向中國少數(shù)民族音樂的當(dāng)代研究;以民族音樂學(xué)學(xué)科理論與方法的后現(xiàn)代思維的轉(zhuǎn)型發(fā)展，強調(diào)對某一民族音樂進(jìn)行深入的田野與學(xué)理研究，“堅持對所研究地區(qū)音樂的再研究”何嘗不是學(xué)界不斷開拓與奉行的學(xué)術(shù)主旨與目標(biāo)。