苗族“做衣女人”的性別角色研究
——基于高排苗寨女性與服飾的調查

吳垠，劉鋒

(1.貴州省郵電學校，貴州 貴陽 550001；2.貴州大學，貴州 貴陽 550025)

服飾作為人類生存的必需之物，在人類發(fā)展過程中，除遮羞御寒等基本功能之外也逐漸成為人類自我表達的文化符號。苗族服飾種類繁多且工藝精湛，向來是諸多學者的關注熱點，而這些服飾、刺繡、蠟染等多出自于苗家女人之手，她們是苗族璀璨服飾文化的締造者，某種程度上可以說苗族的服飾文化也是苗族的婦女文化[1]，因為服飾與苗族傳統(tǒng)文化對符合社會規(guī)范的“好女人”的建構有著密切聯系?！靶詣e角色”是指不同性別的個體在所處的社會文化中習得的符合社會規(guī)范和認知的性別特征和行為方式，苗族的“做衣者”多指女人，這一活動或說行為已然被附上濃厚的性別色彩，本文在此暫用“做衣女人”來指代女人在家庭中扮演的這一性別角色。

此外，人是具有能動性的生命體，人不是完全被動地接受文化的建構，而是在能動的追求和情感的訴求中以“自我的成長”與“文化的建構”相呼應。苗衣作為一個介質，在文化和人類利用它的“物性”做社會活動時也賦予了它“社會性”，女人們在一針一線縫制苗衣的時候，苗衣也一針一線地串聯起了女人與這個世界。在高排幾乎每家都有這樣的“做衣女人”。到底是神創(chuàng)造了人，還是人創(chuàng)造了神？像“做衣女人”這樣的性別角色的塑造，到底更多是文化塑人還是人構文化？女性主義人類學者們常常致力于解構或質疑文化強加給女性的“固有屬性”和“角色”，但是在試圖研究和改變這些時，我們應該從改變其文化著手還是先改變其人？每個人生活在既有的文化系統(tǒng)中，其角色賦予其自身以生命力，單純想要擺脫某一角色是否真的能為女性帶去幸福與解放？帶著對這些問題的思考，筆者將以“做衣女人”為核心梳理、論述在高排苗寨的調研內容。

一、“做衣女人”性別角色塑成的文化背景

高排苗寨位于都柳江畔的榕江縣興華鄉(xiāng)，全村由高排主體、娘講、排常、得念、大坡(1)寨名皆為苗語諧音。、唐家寨6個自然寨組成，全村共400多戶約2000人，苗族是高排的主要民族成分，高排的村落也以苗族文化為主。走進村莊，能看到來往的婦女穿著藏青色的苗衣，房屋頂上或是陽臺上都晾曬著苗布；若在春季，還能看到白色的蠶蟲躺在女主人剛采來的桑葉上爬行蠕動，它們吐出的蠶絲將成為女人們手中的繡線。許多歷史兩性分工的理論與二元對立的理論都傾向于將做衣與女性建立天然的聯系，在高排苗寨，“做衣就是女人的活兒”也是很明確的一個事實。在做衣諸多繁雜而漫長的工序中，從種棉抽線到繅絲染布，從剪紙刺繡到最后的縫制成衣，沒有哪一步能看見男人的身影。據高排苗寨的老人說，開天辟地的時候人們沒有衣穿、沒有飯吃，是“鬼老奶”按照楓樹葉子的樣子做了第一件苗家的衣裳。此后她先將這做衣的本領傳給她的女兒，女兒又再教給眾人，人們也跟著這樣做，才有了后來的苗衣。無論是二元思維還是流傳已久的神話，處于苗族傳統(tǒng)文化中的個體總習慣于將女人與苗衣聯系在一起，他們認為做衣都是女人的事，好女人是勤于做衣的女人。

筆者的調研團隊一行在采訪一位正在捶布的苗族婦女時，男隊友上前幫忙，女人幾次三番拒絕，并表示這不是男人的活兒。經過男隊友反復解釋，這位苗族婦女才讓他幫忙，她自己也參與到我們的訪談中來。后來男隊友捶布的照片被我們采訪的另一位當地男子看到時，他笑說一個男人怎么跑去捶布?！白鲆屡恕边@樣的性別角色是集體共識，更是當地傳統(tǒng)文化的產物，在探討性別塑成的過程之前，筆者先在此討論兩個與“做衣女人”相關的背景。

(一)“居家”的女人

列維-斯特勞斯認為人類存在某種普遍的心智結構，布迪厄亦在其《男性的統(tǒng)治》中提出男女兩性之間的分工存在一個“干”與“濕”、“外”與“內”的二元區(qū)分——他認為許多社會秩序將所有處于外部的、公共場合的、干燥處的、高處的工作都分配給男性，這些工作常常是短暫的、危險的和光彩的行為，如殺牛、耕地和收割；相反處于內部的、潮濕的、低處的、身體呈彎曲狀態(tài)的工作都是女性的勞動，這些勞動多在家屋內部或附近，如瑣碎的家務、孩子的照料及喂養(yǎng)牲畜等[2]。高排苗寨家庭的男女性別分工也符合這樣的觀點。

家庭的生計勞作主要是“衣、食、住、行”四個方面，在高排，“衣”與“食”幾乎都是只屬于女性的工作。當然，向外性質的“食”，尤其是食材的種植，更多是由男性完成的，女性只是做輔助工作；向內性質的“食”如食物的烹飪，便是女性的活。“衣”在許多文化群體中都是專屬女性的工作，高排苗寨也不例外?？傮w來說這與黔東南苗族“男耕女織”的生計模式大致一樣，在《榕江縣志》的苗族傳統(tǒng)性別分工中也提到，當地的苗族主要是以“男耕女織”的模式組織生產生活。

另外，從女性的生理特征來解釋，女性生理期及懷孕生產時期勞動能力下降，且在體力上女性也要較男性弱一些，因此大多數繁重的體力活不適合于女性。在家務分工中，“向內的”、繁瑣卻較為輕便的工作便漸漸被默認是女性的活，“做衣”這一居家室內的工作當然就更應該分配給女性。由于更多居家的工作分配給女性，女性“居內”“居家”的屬性也日益固化。

(二)“客體”的女人

女性在高排苗寨的社會文化系統(tǒng)中處于一個客體的地位，這主要體現在其婚俗、喪制、財產繼承三個方面。本文用“主體”與“客體”來指代男女在婚姻及家庭中的角色與地位，在此需作特別的說明?！爸黧w”與“客體”原本的定義是：“主體”指實踐活動和認識活動的承擔者、主動者；“客體”指主體實踐活動和認識活動的客觀對象，即同認識主體相對立的外部世界。在本文中，筆者借用這兩個概念所表述的含義全然不同，將男性的角色與地位稱為“主體”，主要是講在聯姻的過程中男性作為主人家的角色接納媳婦，在后文所涉及到的喪葬、繼承及家庭管理之中，男性也更多占據一個主導地位；女性在文中被稱為“客體”(2)將苗族女性的社會文化角色稱為“客體”并非筆者首用，此描述源自于張曉關于苗族婦女的研究論文與書籍中多次提到的詞語。如參考文獻中《“好女人”的建構——以西江苗寨的一個家庭為例》一書中就有用到，可參考查閱。，主要是講女性在婚姻中是嫁入夫家，婚后相對于娘家人來說她也是“客”，而且在后續(xù)的許多家庭事務中也主要占據輔助、次要地位。

首先，高排苗寨的婚俗有“同甲不婚”“兄弟姓不婚”“姑舅表親婚”三種，無論哪一種都是以父系繼嗣為核心的姻親制度。所謂“同甲不婚”“兄弟姓不婚”主要是指男性氏族內部不能通婚的規(guī)則；而“姑舅表親婚”則是因為女性是婚姻的交換對象，所以姑舅表親間可以在后代的婚姻交換中“還”一個姑娘回舅家?？梢钥闯鲞@些聯姻的禁忌與界限主要是以男性的家庭和關系來劃分的，就像有“兄弟姓不婚”，并沒有“姐妹姓不婚”的說法。在這樣“男主女客”的婚姻關系中，男性占主導、主人家的地位，而女性處于一個從屬、客人家的地位，是婚姻中的交換對象。

其次，在其重要的文化事項——喪葬禮儀中，女性也是居于“客體”的地位。葬禮儀程的主辦者是男性，喪葬儀式中神圣性的一面如關于祭祀牛的宰殺與烹飪，都只與男性相關，作為“客體”的女性主要是配合男性的工作。這在最后一天上山下葬之時表現得更為明顯，逝者的女兒一般不會跟著上山，即便跟著上山也是與外嫁的姑媽那一行女眷走在最后面。女兒下山的時候走的路線也跟別人不一樣，并且在每個岔路口放上用石頭壓住的草標、小竹筒裝的水牯牛血，并摔碎盛有米飯的碗表示與逝者的“分別”，一般是走哪一條路就在哪一條路放上草標。不和大家走同一條路意為她已是別家的姑娘，不屬于娘家人了，在此基礎上灑牛血提醒亡靈的魂魄別來找她。在苗族人的“鬼神”觀念里，自家過世的親人是“祖先”，而別人家的則與“鬼”接近，有可能對自己不好。高排的人相信牛血有辟邪的作用，凡是客人在葬禮結束后都會帶一點牛血回去，以防亡靈打擾到他們。這本是人們在葬儀中將生與死、主與客劃開的一道界限，而在出嫁的女兒身上還多了一層將娘家與夫家劃分清楚的含義。

最后，在家庭財產繼承方面也有著明顯的“主客”區(qū)分。高排的家庭中留給女兒的財物主要是她的嫁妝，在出嫁的那天就一并給了她，在老人去世后的財產分配中一般不會再考慮女兒的份額。即便老人膝下無子，那么老人的財產也是給侄子而不是女兒。可以說女性在娘家沒有財產繼承權，在夫家又是以丈夫為核心來繼承財產，這是女性作為“客體”的另一種重要表現。

由于經濟上的分工，高排苗寨建立了以男性為主導的文化系統(tǒng)，女性“居家”的工作內容和“客體”的身份角色日益固化。本文所研究的“做衣女人”之性別角色便是植根于這樣一種文化中的產物，下文將繼續(xù)展開這一性別角色在高排各種文化事項中的表現，探討其是如何被逐步塑成的。

二、“做衣女人”性別角色的文化塑成

高排的兩性分工將居家的、向內的事務更多地交給女性，“做衣”也和女性角色緊緊地綁在一起。雖然“分工”“氣質”與特定的性別綁在一起未必經得起考究，但它們一旦“捆綁”在一起又會變成一個不斷被強化的事實。就像米德的《三個原始部落的性別與氣質》中，阿拉佩什部落的男性與女性都是“母性的、女子氣的、非男性的”，而在充滿藝術氣息的德昌布利社會，則是男性習慣于看女性的眼色行事，女性是社會的主導者，她們具有支配感、性格開朗、精明能干。雖然米德在論述的最后指出“所謂的男子氣和女子氣都是社會性的產物”[3]，所有的“性別標簽”都是某一社會文化培養(yǎng)的產物，但它一經形成，“既有文化觀念”就能深入人心而成為一種日常，化為一種審美、凝視等融入生活。高排苗寨的社會文化賦予“做衣”與女性的天然聯系，在一切文化的“井然有序”中，“做衣女人”成為了家庭中最日常的性別角色之一。

(一)服飾中性別意識的獲得與“性別期待”

當一個嬰兒赤身裸體降生時，接過孩子的產婆做的第一件事便是用布將嬰兒包裹起來。“無衣蔽體”被視為野蠻，人類總有自己的服飾，服飾是由自然人走向社會人的第一步。這已然在穩(wěn)固的文化環(huán)境中作為“自然而然”的傳統(tǒng)被執(zhí)行、鞏固和延續(xù)，以至發(fā)展為人們日常生活中的“常識”。高排苗族的小孩剛生下來時，不管男孩女孩都穿同樣的嬰兒裝，但是到了四五歲之后，男孩和女孩在服飾上便開始有了明顯的區(qū)別，男女之間有著明確的界限。男孩穿的是通身亮布的苗衣，最多只有領口、袖口處有花邊修飾，衣服上幾乎沒什么花紋和裝飾，這與他們成年男性的服裝差不多。女孩的著裝便要復雜一些，頭上戴頂繡花的帽子，對襟苗衣的腰間、兩臂及背后都繡有花紋，最后還要系上花腰帶?？紤]孩子比較小不好走路，才沒有做裙子，下身穿自己的褲子。孩子們通過不同的裝扮很容易將自己與異性區(qū)別開來，使得尚處于懵懂期的孩子逐漸形成明確的性別意識。

苗族人喜好歌舞，在許多記載中都有“男吹笙女跳舞”的傳統(tǒng)，如清康熙年間陳鼎《黔游記》中載：“每歲孟春月，男女各麗服，相率跳月。男吹蘆笙于前以為導，女振鈴為后以應之”[4]。這種跳舞娛樂的方式在苗族文化中稱之為“跳月”，高排村過節(jié)時也跳月。跳月時眾人皆穿苗族傳統(tǒng)服飾，男人們吹著蘆笙在前面帶隊，女人們穿著花衣隨其后跳舞(見圖1)。青黑大方的苗布與蘆笙屬于男性，華美的服飾及動人的舞步屬于女性；在孩童們眼中這也是父親與母親的區(qū)別，他們也被大人裝扮上符合自己性別的服飾。穿苗衣的男孩們跟在蘆笙隊后面學著大人的模樣“吹蘆笙”，女孩兒們站在內圈，與母親們跳舞的外圈一起形成一個同心圓，她們也模仿著母親們的樣子手舞足蹈，并因為自己身著漂亮的苗衣獲得關注而興奮。這些日常都讓苗族的孩童從小便有了明確的性別意識，將自己歸為“像母親”或“像父親”的那一類人，并在模仿中完成社會化。

圖1 高排苗寨男吹笙女跳月的場景

一方面，衣著的特征幫助孩子形成性別意識，另一方面也促成孩子從小形成在性別方面的“期待視野”。“期待視野”是個文學術語，指接受者在進入接受過程之前,因既有的閱讀經驗和審美趣味等,對于文學接受客體有一個預先估計與期盼。筆者將其用在此處主要想說明浸淫在社會文化中的個體，其觀念和行為必然也受到文化環(huán)境的影響，這樣的“先驗視角”使得個體自身自覺或不自覺地按照文化傳統(tǒng)里的“社會性別”來進行自我建構形成“性別期待”——指對某一性別的氣質和行為等既定的期待視野。高排女孩幫著母親做衣的經歷使其容易將“母親”與“做衣”緊密地聯系起來，從而形成一個“做衣女人”的性別期待。

除了田間的事，苗族婦女在家屋內最耗時間的家務便是做衣。孩子從小看到的是母親回到家一有空便會去看看喂養(yǎng)的春蠶，夜間還坐在織布機前勞作，天晴的時候把染好的布拿出去曬，一到下雨也得及時地把曬的棉線收進家來等場景。隨著女孩一天天長大，母親會慢慢讓她們幫著做這些事，而不是讓家中的哥哥或弟弟幫忙。如果一個女孩對此提出疑問，母親通常會回答“這是我們女人家的事”。女孩們在幫母親干活的時候看著蠶蟲吐絲、破繭，而苗族的文化也像這些蠶絲一樣，將女孩兒們的未來和苗族的衣線緊緊地纏繞在一起。精美的花衣和耳濡目染的做衣工序陪伴著苗族女孩的成長，在她們的潛意識中很難逃脫“母親+做衣”的性別期待，她們也許未必全都想做這樣的女人，但這樣的女人是她們眼里符合社會文化的性別角色。

(二)服飾是婚配時的重要審美標準

正因為有著“做衣女人”的性別標簽，姑娘們從未出嫁時，服飾就已經成了評判她們的標準。服飾對于苗族女性的自我表達尤為重要，特別是在每逢節(jié)慶的跳月活動上。跳月的舞步并不復雜，遠沒有響亮的蘆笙吸引人，男人們吹著蘆笙、帶著節(jié)奏，女人們在其后跟隨著音樂的變換靈活地調整著自己的舞步，與在活動中男性掌握主導權的形象互相呼應。高排人對于女性“漂亮”的評價更多是指服飾和穿扮，而非容貌。有婦女對筆者說：“你的衣服穿得好看、頭發(fā)弄得好看了，你就好看”。當地人跳月、過節(jié)的時候女人們都要打扮一番，但臉上的妝容卻不是關注的重點，重點在于身上的苗衣、頭上的銀冠，這些裝飾越繁瑣越好、越隆重則越美，這些才是突顯女性“漂亮”之關鍵。因此，未婚女子們在跳月時看重布匹鮮亮、繡工精美的嶄新的花衣，以此來襯托自己的美麗(見圖2)。穿戴精美且舞步靈活的女性，往往便是旁觀的未婚男子心儀的結婚對象。

圖2 穿花衣準備跳月的女人們

在結婚當天，服飾同樣扮演著重要的展演角色，新娘在出嫁的當天早上要花將近兩個小時盛裝打扮。新娘裝的外衣背面及兩臂都有花帶縫制，打底的繡花肚兜的菱形下擺垂至大腿，中間是蠟染的圖案，斜角配上苗繡。然后再系上花腰帶將肚兜與外套扎牢，花腰帶較長，系好結之后還可以在臀后垂吊繡花的帶尾以作裝飾。下身穿上只到膝蓋處的中褲，套上以蠟染紋案為主的“腳套”。再穿上后裙，后裙是純苗布做的，沒有花紋，但呈百褶樣式，長短剛好遮住臀部又使其顯得豐滿立體，最后系上12條末端綴有白色羽毛的花飄帶。衣裝整理完畢，還要佩戴麻花卷紋樣的銀質項圈，通常是大小不同的三個依次疊在脖子上，最后銀環(huán)穿耳、銀鐲套手、銀冠戴頭方算完畢。這些講究的服飾和復雜有序的穿戴程序，是苗族女性對于婚禮盛裝的重視，也展現著一個家庭女性的家務能力，因為這些妙齡女子的盛裝與嫁妝多出自于其母之手，衣服的華麗代表著母親精于制衣，能有一個這樣的母親，想必其對女兒的培養(yǎng)也應是不錯的。至少男人們不會欣賞一個母親的女紅都很差勁的女人。無論是在接親還是跳月的隊伍中，相較于男性響亮的笙音，華美的服飾是一種無聲的傳達，母親們常常辛勤地縫制嶄新、精湛的苗衣，因為它是女兒的名片，默默展現著苗族女人的勤勞與智慧。

(三)在家庭責任中“做衣女人”的性別角色被不斷完善

高排苗族女人做衣的本事對她的家庭來說仍有必要性和重要性。雖然現在的“穿”有了多樣的選擇，村民們也可以去縣城買衣服穿，便宜且省時省力。但源于農耕文化的高排苗寨仍舊保留著當家女人做衣的傳統(tǒng)，他們的苗衣更重要的功能也變?yōu)樽钪庇^的民族文化符號的表達，特色鮮明的服飾里蘊藏著人們對本民族的情感依戀，在苗族重要的場合和盛大的節(jié)日里傳統(tǒng)苗衣的穿戴是必備的元素。在村寨共同體中，個體家庭與集體聯系緊密，重要的節(jié)慶儀式每個家庭都要參加，也都要穿著傳統(tǒng)苗服出席活動。從生物性需求的功能到社會性文化的訴求，女性所肩負的做衣責任仍在代代相傳，作為一個好女人，必然仍要在其家庭中扮演好“做衣女人”這一性別角色。

首先，要能夠獨立做衣。嫁為人婦的女性已有獨立的家庭，但她要真正從母親那兒“獨立”出來，還差做衣的一項重要的手藝：做布。姑娘出嫁前，做衣的布匹一般是母親準備的，而出嫁后這一步也要靠她自己完成。要想做出一塊好布是需要付出大量心血和精力的?？棽茧m然漫長，但染布更為復雜，為染得一匹青幽的好布，要懂得采摘上好的藍靛，要在一次次的失敗中總結將藍靛變?yōu)樗{油的經驗。做染水的時候有經驗的當家女人用筷子蘸水一嘗就能知道是否調成了合適的咸水，煮好的咸水與藍油按何種比例混合攪拌，要等多久以后才能得到一缸青黑成熟的染水，這些都是當家女人的本事。染好的布還要經過牛皮水的反復捶打與晾曬，使得青黑的布匹在陽光下偶泛紅光，具有豐富立體的美感才可以。

高排村里常說的“看你衣服黑不黑、亮不亮”，就是看這個婦女染布做得好不好。一匹布的織功與上色可略見婦女的勤勞程度，任何一個好吃懶做的婦女都做不好一匹又黑又亮的苗布，但這也只是第一步，要在這青幽的布匹上呈現五彩斑斕的紋樣又是婦女的另一項本事了，高排鼓藏節(jié)所穿的百鳥衣便是女人這一手藝的展現。高排在葬禮和鼓藏節(jié)具有祭祀性質的跳鼓(3)平日過節(jié)的舞蹈稱之為“跳月”，具有祭祀性質的葬禮和鼓藏節(jié)上的舞蹈稱之為“跳鼓”，苗族人認為“鼓”是祖先靈魂的棲息地，所以跳鼓有娛神祭祖的含義。中，蘆笙與舞蹈都只能是男人的，但這時男人們身穿的精美無比、通身繡花的百鳥衣，卻是其背后的女人之聰慧與能干的表現。百鳥衣的胸前與背后的菱形繡片是整件衣服的亮點，菱形中間繡的是一條雞頭龍，它的頭部像一只公雞，但是身體卻是龍身，菱形的四角繡有楓葉和花，與中間的龍相互呼應并形成一個四方完整的結構。裙擺由十二條長方形繡片組成，圖案大多為龍、蛇、魚、鳥、蝴蝶、青蛙、螃蟹、蜘蛛、老鼠、雞等。百鳥衣所需繡片，工序復雜、耗時長久，而且為了身上的繡紋能足夠鮮亮，所用絲線也要特別講究。繡百鳥衣是用蠶絲線來繡，一般的棉線從色澤到質感都很難達到那樣的效果，苗族女人多在舉行鼓藏節(jié)的兩三年前就著手準備。一個女人從跟著母親做花帶開始學習做衣，到能夠獨立完成一件丈夫的百鳥衣，女紅技藝逐漸熟稔，伴隨著的則是她們日趨成熟的性別角色。

其次，要勤于做衣。由于苗族的花衣不能洗，一般用后都是非常珍重地疊好存放，但時間久了，花衣的布便不會像剛做出來時那么亮，刺繡的顏色也不再那么鮮艷。所以，還時常需要新的花衣。

跳月的時候，別人的衣服穿出來都那么鮮亮，自己的衣服陳舊了便不像是過節(jié)，女人與女人之間也會暗地里攀比。跳鼓的時候男人們身上所穿的百鳥衣越是嶄新鮮亮，越說明家里女人的聰慧能干。做衣這項工作除了上山摘取藍靛、桑葉以外，從抽絲剝繭到染布，再到刺繡與縫制成衣，更多是在室內完成的工作；又由于其繁瑣細致，過程漫長，一個擔負著整個家庭的衣物責任的女人，需要在其他農活之余，消耗大量的時間在家做衣。一個女人在嫁為人婦之后便在家庭的需求與文化的要求中，通過日常生活的點滴積累，逐漸成為符合文化規(guī)范的“做衣女人”(見圖3)。

圖3 一有空便做衣的新婦

三、女性在其中的自我建構

當地傳統(tǒng)社會文化雖對女性的性別角色有著重要的建構作用，但性別角色也不是客觀環(huán)境單方面影響的結果，其塑成往往是自我建構與文化建構雙向互動與交流的結果。人是富有能動性和豐富情感的生命體，苗衣作為陪伴苗族女人一生的親密之物，在日常行為上亦影響和建構著女性在家屋內所包藏的親密及特定的人與人的關系世界[5]。在苗族女性對娘家的眷念和牽絆、與同性的結群與依賴、對小家庭的責任與關愛中，服飾作為情感聯結與表達之物是一項重要的介質，在此基礎上女性也主動建構著自身作為“做衣女人”的這一性別角色。

(一)做衣的情感傳遞——在娘家與夫家之間

苗族人很重情感，“緩落夫家”的習俗某種程度上也可看成是出嫁女兒與娘家之間的一種眷念，在苗衣的制作當中也有這份情意。女兒出嫁當天的所有儀式都提示著她即將成為夫家的人，在她眾多的陪嫁物中唯獨母親縫制的嫁衣是貼身穿戴的，這嫁衣經過母親的手又穿上女兒的身，似乎也將母親的“部分”一起帶去了婆家，使得初入婆家的女兒還留有那么些熟悉而親切的東西。母親不僅為女兒準備嫁衣，通常還要準備一套新郎服給女婿，以及染得青幽靚麗的布匹給女兒。賢惠又勤勞的母親多備一些布送給女兒一是為女兒撐面子，婆家看到有一個如此能干的母親，想必其女也是聰慧能干的；二是因為姑娘出嫁之后開始承擔起做一家人衣物的責任勢必需要布匹，母親怕女兒初嫁染的布不夠好，便會自己多準備一些陪嫁過去。每一個初為人婦的女性開始學著為自己的小家庭做苗衣時，用的都是從母親那邊帶來的底布，她精心為丈夫和孩子所做的苗衣不僅飽含著一個新婦對小家庭的憧憬與愛，也有娘家情感的延續(xù)。當出嫁的女兒有了自己的女兒后，她也會像母親那樣為自己的女兒準備嫁妝，不能讓親家看不起自己，小瞧了自己的女兒，這份情感也在女人做衣的過程中代代傳遞。待女兒也能獨自染得一手好布的時候，通常也會多做一些回贈母親，但一般很少有時間為母親做衣服，因為做自己小家庭的衣服已經要耗費大量的時間了。只有在一種情況下女兒會為母親做一件苗衣，那便是母親的壽衣。出嫁后，父母的葬禮上女兒雖不是主辦者，但作為重要的參與人要帶上自己親手縫制的壽衣壽鞋回家，所做衣物將隨著父母的遺體一起安葬，以表女兒對父母的思念和孝心。

(二)做衣與同性的結群

在苗族文化中由于普遍的對性的羞恥感導致男女之間總有隔閡與界限，就連丈夫與妻子也很少是對方最親密的人，異性的疏離會帶來同性的結伴，苗族女人的親密關系更多也是建立在母女、姐妹、姑嫂之間。而且在高排苗族這個父系繼嗣的社會中，女性相對于自己的娘家是嫁出去的外人，對于婆家而言又并非是完全的“自己人”，女性就處于一個“客體”的地位[6]。于是，女性之間的聯系為這個作為“客體”的群體搭建起一個共同的平臺，在這個平臺內部女性以主體的身份發(fā)聲，她們在家常和閑聊中相互勸慰、陪伴，一針一線不僅串聯她們自己的家庭，也連接了許多家庭中的女性群體。另外，在苗族姑舅表婚的習俗中，有時對于女性來說她的夫家也是她母親的兄弟家，這也為串聯在娘家與夫家之間的女性群體奠定了另一感情基礎。她們時常陪伴、互道家常，一些田間的事和家務事通常也由婦女群體合作完成，做衣也是其中常見的一種。

她們相約一起上山采摘藍靛和桑葉，排線(4)苗族女人買來的棉線通常是一大捆，要將其繞在屋腳好幾周，復收卷在線柱上才能上機織布。這個過程需眾人協力完成，獨自一人是無法完成的。的時候通常是一房族的女人幫忙合作完成，身處深山中的婦女是不會獨自外出的，但她們去縣城或鄉(xiāng)里買棉線的時候并不會和自己的丈夫一起去，而是喜歡和姐妹們出行，做刺繡時她們也喜歡三三兩兩一起，繡花的同時也互道家常，不然獨自一人一針一線做刺繡是一件十分枯燥的工作(見圖4)。此外，女人之間也會“打老庚”(5)打老庚：苗族的朋友之間結拜為兄弟姐妹的一種形式。，打老庚時要相互送自己親手做的苗衣?，F在也有些女人為圖省事去外面買，但是大部分女人還是更喜歡對方親手做的苗衣，除了親手為之的情意更加珍貴外，更重要的是女人們仍保留著傳統(tǒng)的意識：畢竟會做衣的女人才是被群體認可的女人。所以即使是結拜，也希望自己的姐妹是傳統(tǒng)觀念中的賢惠女人，想讓自己往這一圈子靠攏。在同性欣賞的眼光中自己更有動力去做好女紅，因為女紅的精湛又會為自己贏來更多的關注和朋友，自己獲得了認可之后又會進一步把這種重視延續(xù)到下一代女性的身上。比起男人們參加的活動，苗族女人從事的家務和農事本就更多地將她們推向家庭內部，如果不會做衣、不參與做衣，將會少掉一部分同性結群社交的活動與樂趣。也正因如此，她們的結群，又形成一種將自己推向家庭的傾向。苗衣作為女性剛來到世界時認識自我的“物”，在漫長的成長中漸漸與女性建立起了深厚的感情，又變成了女性寄托情感、維系人際的“物”，它在文化的建構中將外界的要求帶給女性，同時又在女性的自我建構中將情感回應給世界。

圖4 正在排線的婦女群體

四、結語

苗族服飾精湛的制作技藝與其錦秀華美歷來為世人稱道，作為一個民族文化的藝術精品，苗衣也是苗族文化之魂魄。本文通過對高排苗寨服飾制作的調研，展現并論述了文化塑造女性某一角色的精細而龐大的“工程”。當地傳統(tǒng)男權文化對“做衣女人”的塑造，一方面以社會文化的“底色”為基礎，另一方面也借用了女性的自我情感與能動性建構。唐代詩人杜甫曾用“五溪衣裳共云天”夸贊苗族的服飾，形容苗衣身上的紋彩如同天上鬼斧神工的云霞一樣美麗，這樣精美的創(chuàng)作絕不是文化單方面建構的結果，其中更飽藏著每一個苗族女人對家庭和親人的愛與關懷。

女性人類學著力從都市生活的各方面或民族文化的各層次研究女性的固化形象與自我認知，在學者們解構著傳統(tǒng)文化中隱含的男性邏輯與男權文化對女性形象的固化、女性權益的侵害時，也應認識到在傳統(tǒng)女性角色的塑造中，還存在著女性自身的自我建構與情感訴求。在筆者呈現與分析的文化塑形過程中，無論是婚配標準的要求，還是作為人婦的責任，抑或是結群與情感的寄托，其人性本身的影響與作用無不體現其中，要實現任何一個女性角色的突破與為保護女性權益爭取力量，更多還要依賴于女性的自覺與其意識的變化，光是生硬地“扶貧”或改變某種角色，恐怕只會降低尚未改變觀念的女性在傳統(tǒng)“自我定位”中的“幸福感”。