光影圖式的介入

[摘要] 20世紀(jì)以來，圍繞新與舊、中與西、民族性與時(shí)代性等諸多問題展開的論爭(zhēng)影響了山水畫本體之變革。山水畫創(chuàng)作作為對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)精神與審美的表達(dá)，進(jìn)入現(xiàn)代情境后，明顯受到多種思想表述的影響。從20世紀(jì)初至20世紀(jì)80年代，山水畫在主題意識(shí)、圖式風(fēng)格和筆墨形態(tài)等方面都有新的突破，其中較為突出的一個(gè)語(yǔ)言路向即是對(duì)光影因素的重視。本文便是基于這一時(shí)段山水畫圖式風(fēng)格與藝術(shù)語(yǔ)言的變化，探究光影與筆墨融合所形成的多樣化表達(dá)。

[關(guān)鍵詞] 山水畫 光影 圖式風(fēng)格 筆墨

從光影介入山水畫創(chuàng)作與筆墨結(jié)構(gòu)特征的形成路徑來看，20世紀(jì)的山水畫在很多角度有著新突破，較為明顯地體現(xiàn)了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的發(fā)展演進(jìn)。一方面，在中西融合的大背景下，“西學(xué)”在20世紀(jì)早期的傳入使得光影在山水畫寫實(shí)革新方面起到了重要作用。這一時(shí)期山水畫創(chuàng)作在對(duì)光的突出描畫方面，有意識(shí)地吸收了西畫的明暗、色彩和透視手法。不過，龐雜厚重的傳統(tǒng)山水畫體系并未消失，傳統(tǒng)畫學(xué)沿襲的慣性導(dǎo)致畫家們?cè)诟镄律剿嫷倪^程中，依然以傳統(tǒng)方法為本體，只是在此基礎(chǔ)上吸收、改造和運(yùn)用西法。在對(duì)中西融合的嘗試中，山水畫畫家們將習(xí)得的西方繪畫規(guī)律應(yīng)用到山水畫創(chuàng)作當(dāng)中，在不缺失筆墨的前提下尋找中西繪畫的平衡點(diǎn)，創(chuàng)造出了新的筆墨語(yǔ)言。

另一方面，以寫生為核心的傳統(tǒng)創(chuàng)作方法促進(jìn)了山水畫光影語(yǔ)言的形成，畫家們開始在“外師造化”“以形媚道”等思想的影響下自本體出發(fā)尋求新法。新文化運(yùn)動(dòng)之后，山水畫面臨著轉(zhuǎn)化創(chuàng)作形態(tài)的迫切需求，傳統(tǒng)山水畫發(fā)展演變的歷史路徑隨即發(fā)生改變。到了 20世紀(jì)中期，山水畫在審美意義層面與原本形而上的精神形態(tài)更加疏遠(yuǎn)了，變得更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，故傳統(tǒng)山水畫“身所盤桓，目所綢繆”的觀看方式也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。這意味著以寫生為核心的山水畫技法體系被賦予了鮮明的時(shí)代色彩和嶄新的風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)，山水畫中對(duì)光影及光影帶來的物象造型準(zhǔn)確性的描述也逐漸發(fā)生了微妙變化。

一、科學(xué)、寫實(shí)及光影圖式風(fēng)格

近代繪畫史中，一批畫家在山水畫實(shí)踐方面積極吸納西學(xué)，無論是提出“折中中西，融匯古今”的嶺南畫派畫家，還是以寫實(shí)主義改良中國(guó)畫寫意之風(fēng)、高呼“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的徐悲鴻，他們都將革新矛頭指向同一個(gè)方向，即以寫實(shí)手法再現(xiàn)客觀物象。新文化運(yùn)動(dòng)之后，中西融合成為繪畫的主流趨勢(shì)，畫壇開始崇尚更加科學(xué)的表現(xiàn)方法，即在科學(xué)視角下開展創(chuàng)作，疏離以往那種單純文人化的性情抒發(fā)。在這一過程中，產(chǎn)生了幾種對(duì)光影筆墨體現(xiàn)得較為明顯的圖式特征。

起初，融匯中西的策略為山水畫的光影革新提供了極為實(shí)用的養(yǎng)料，較具代表性的是20世紀(jì)初期的嶺南畫派。在“西學(xué)東漸”大潮下，廣州較快接受了西學(xué)思想與西洋畫風(fēng)。以高劍父為代表的嶺南畫派秉持“折中”思想，容納、吸取了古今中外的各類藝術(shù)形式。高劍父的“折中”思想并非簡(jiǎn)單的中西合并，而是帶有很多革新意義。對(duì)線條、筆墨的重視以及對(duì)透視、光影的研究、揚(yáng)棄等，都內(nèi)含于高劍父的“折中”思想之中。而他也以此為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出了一種新的、區(qū)別于傳統(tǒng)中國(guó)畫創(chuàng)作的藝術(shù)形式。高劍父在光影表現(xiàn)方面采用的科學(xué)方法（包括對(duì)空間、空氣等的研究）自成體系，其中包含了許多新的名詞與創(chuàng)作技巧：

……新國(guó)畫固保留……古代遺留下來的有價(jià)值的條件，而加以補(bǔ)充著現(xiàn)代的科學(xué)方法，如“投影”“透視”“光陰法”“遠(yuǎn)近法”“空氣層”而成一種健全的、合理的新國(guó)畫。[1]

表現(xiàn)空氣。因?yàn)橛钪骈g的事事物物，都浸在空氣之中。故畫面上，總要帶些空氣，尤其是遠(yuǎn)景，蓋景物由近而遠(yuǎn)，都在空氣層籠罩之下。寫出空氣，不止合理，而于畫面調(diào)整一些。因“空氣”而影響到實(shí)物與色彩，整個(gè)畫面就會(huì)覺得有一種“仿兮佛兮，其中有象”的神秘的美了。[2]

高劍父所謂的“表現(xiàn)空氣”著重研究的是所有物象處于大氣環(huán)境之下的真實(shí)狀態(tài)。無論是景物前后的遞進(jìn)縱深，還是畫面氣氛的營(yíng)造，都因空氣的存在而顯得更加豐富?？諝獾谋憩F(xiàn)與光影、顏色等的運(yùn)用有著直接的聯(lián)系，又或者說，對(duì)寫實(shí)光影的追求是高劍父“表現(xiàn)空氣”的一種有效實(shí)踐。

有關(guān)引西潤(rùn)中式的光影表達(dá)，徐悲鴻及其傳派的改良思想發(fā)揮了重要作用。以徐悲鴻為主導(dǎo)的寫實(shí)論的秉持者們號(hào)召創(chuàng)作“新國(guó)畫”，主張“以西畫改造中國(guó)畫”“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”。徐悲鴻的一大批弟子如宗其香、李斛等人，在山水畫創(chuàng)作中發(fā)揚(yáng)徐悲鴻弘揚(yáng)素描、注重寫實(shí)的思想，取得了較大突破。宗其香和李斛創(chuàng)作的同題材作品《三峽夜景》《重慶夜景》《山城之夜》《江邊黃昏》等，運(yùn)用黑白、冷暖、明暗對(duì)比，成功地描繪出光線照射、折射、反射等不同條件下相映生輝的動(dòng)人夜景和黃昏霞光。他們擁有很強(qiáng)的造型能力與素描功底，在大膽吸收了明暗、光影和焦點(diǎn)透視等西洋畫法后，將之代入夜景畫的創(chuàng)作之中，于畫面中以寫實(shí)手法表現(xiàn)出了光線、倒影、反光以及燈光照射引起的諸般復(fù)雜變化，創(chuàng)作出了獨(dú)具面貌的“夜景山水”。他們的創(chuàng)作實(shí)踐成為素描與傳統(tǒng)水墨在山水畫中相結(jié)合的直接例證，真實(shí)地再現(xiàn)了風(fēng)景空間與光影明暗的融合。

除此之外，新中國(guó)成立后，其他一些山水畫家也在實(shí)踐過程中引入了西畫方法，將山水風(fēng)景與光影明暗直接有效地結(jié)合在一起，以之作為山水畫創(chuàng)作的策略性前進(jìn)路向。以李可染為例，他在素描、光影與山水寫生的問題上探究出新的觀點(diǎn)與方法，具有突破性貢獻(xiàn)。他兼容并蓄的思想和開放的視野使得其對(duì)西學(xué)的取法和運(yùn)用極為靈活，對(duì)后來的山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在《談學(xué)山水畫》一文中，李可染曾談及他對(duì)素描以及其中所包含的體面、明暗、光線等的認(rèn)知：

怎樣對(duì)待素描？我認(rèn)為學(xué)中國(guó)畫、山水畫學(xué)點(diǎn)素描是可以的，或者說是必要的。素描是研究形象的科學(xué)，它概括了繪畫語(yǔ)言的基本法則和規(guī)律。素描的唯一目的，就是準(zhǔn)確地反映客觀形象。形象描繪的準(zhǔn)確性，體面、明暗、光線的科學(xué)道理，對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展只有好處，沒有壞處。我們的一些前輩畫家，特別是徐悲鴻把西洋素描的科學(xué)方法引進(jìn)中國(guó)，對(duì)中國(guó)繪畫的發(fā)展起了很大促進(jìn)作用，這是近代美術(shù)史上的一大功績(jī)，我想這是任何人都不能否認(rèn)的。[3]

李可染還認(rèn)為，畫家的素描修養(yǎng)高，將會(huì)給中國(guó)畫創(chuàng)作帶來更多好處。我們可以從他的素描寫生中看到其對(duì)自然物象真實(shí)結(jié)構(gòu)、光影規(guī)律和明暗變化的研究。他的相關(guān)嘗試實(shí)際上存在著顛覆傳統(tǒng)山水畫筆墨程式的可能性。

無論如何，我們可以從20世紀(jì)素描與山水畫寫生的對(duì)接關(guān)系中看到，對(duì)自然真實(shí)性的追求是在山水畫寫意筆墨與西畫寫實(shí)造型之間進(jìn)行融合的變革舉措。近代以來的山水畫家通過“他山之石”探尋突破點(diǎn)，同時(shí)又紛紛在臨界點(diǎn)處駐足，使創(chuàng)作回歸到寫意精神與傳統(tǒng)筆墨范疇之中。光影明暗與對(duì)景寫生的銜接在20世紀(jì)的中國(guó)畫壇不斷被討論和嘗試，成為山水畫家在拓展筆墨新意與堅(jiān)守筆墨傳統(tǒng)之間進(jìn)行取舍、平衡的著力點(diǎn)。

在融合中西的寫實(shí)性光影變革中，較為顯著的還有構(gòu)圖的變化?！皹?gòu)圖”一詞本身是西方繪畫理論術(shù)語(yǔ)，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中稱之為“經(jīng)營(yíng)”“置陳”或“布勢(shì)”。當(dāng)20世紀(jì)初“西學(xué)”傳入帶來光影認(rèn)知之后，傳統(tǒng)山水畫不僅在題材、色彩、造型、筆墨等方面發(fā)生了改變，在構(gòu)圖上也有了新的變化。西畫構(gòu)圖以焦點(diǎn)透視為準(zhǔn)則，即李可染所說的“固定立腳點(diǎn)”[4]；中國(guó)山水畫則是在“游觀”視角下全方位觀物，于咫尺間俯仰回還，游目騁懷，構(gòu)圖更具主觀性和自由性。光影效果在山水畫中出現(xiàn)以后，凸顯了物象的空間層次，使山水畫的“經(jīng)營(yíng)”融入了西方風(fēng)景畫式的構(gòu)圖邏輯：前景、中景、后景清晰排列，景深空間層級(jí)推進(jìn)，提升了視覺真實(shí)感。光線由遠(yuǎn)及近，產(chǎn)生強(qiáng)弱變化，引導(dǎo)著觀者視線的移動(dòng)。高劍父的作品《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》便以遠(yuǎn)景和前景兩部分構(gòu)成，其中光影扮演著重要的視覺引導(dǎo)作用，將觀者的視線從近處引導(dǎo)向遠(yuǎn)處，最終消失在混沌迷蒙的光暈深處。高劍父巧妙地把所有物象安排在近似于舞臺(tái)燈影的布景中，突破了傳統(tǒng)山水畫“結(jié)景造境”的架構(gòu)模式，營(yíng)造出一種真實(shí)的景深空間。

二、寫生山水畫中光影革新的具體實(shí)踐與圖式嬗變

于自然造化中觀察朝夕晦朔之變化，是傳統(tǒng)山水畫一直以來所堅(jiān)持的觀察方法與表現(xiàn)方法。在20世紀(jì)山水畫光影筆墨圖式風(fēng)格的形成過程中，寫生扮演著重要角色。早期傳統(tǒng)派畫家立于本體而出新，在寫生實(shí)踐中對(duì)山水畫的筆墨特性、意境格調(diào)等進(jìn)行了多方向的延伸。例如，傳統(tǒng)中國(guó)畫中對(duì)陰陽(yáng)關(guān)系的處理在20世紀(jì)山水畫中仍然發(fā)揮著重要作用，其中比較突出的是留白與布白手法。

從寫生中的光影表達(dá)來看，細(xì)微的明暗變化逐漸以內(nèi)向性的抽象形式表現(xiàn)在畫面上，自然外光、陰影、光與空氣的互動(dòng)關(guān)系等主要通過留白與布白手法來體現(xiàn)，從而進(jìn)一步在筆墨上轉(zhuǎn)化為黑與白、虛與實(shí)、濃與淡的關(guān)系。黃賓虹關(guān)于外光與本體光的論述，便是闡述了如何結(jié)合明暗關(guān)系和特殊空白來實(shí)現(xiàn)虛實(shí)對(duì)比：

山水畫的明暗雖與西畫不同，但它也是根據(jù)外光和本體光而布置的，不過變化較多。從部分看明暗可以使物體透出紙面，從整體看明暗統(tǒng)一了整個(gè)畫面。自五代宋以及石谿、石濤諸家都是這樣，所以氣勢(shì)磅礴而不拘在一樹一石之間，是我們學(xué)習(xí)的榜樣。明龔半千畫訣中說：“凡物之下面黑的是陰，上面白的是陽(yáng)?！边@是肯定的，這是本體固有的光暗，但沒有能把外光與本體的光結(jié)合起來使用，所以他的畫面變化很少。[5]

黃賓虹在畫中總會(huì)留出許多大小不等、影影綽綽的空白點(diǎn)，或是在山體周圍留出大面積不著墨色的空白。這些留白的地方在濃重的墨色襯托下有一種光與空氣交隔的層次感，山體也在其映襯下顯得更加立體、虛靈。總體而言，畫面中這些留白的安排體現(xiàn)出了黃賓虹“一炬之光，通體皆虛”[6]的審美趣味。

出于對(duì)“自古山川出造化”這一理念的秉持，畫家們往往從自然中取法出新，悉心研究外光與山體、樹石的光影互動(dòng)效果，形成逆光與去光影化的圖式風(fēng)格。逆光往往出現(xiàn)于光線較集中的區(qū)域，即光線從物體背面射入。逆光效果不是直接展現(xiàn)光線與物體的形態(tài)，而是以強(qiáng)烈的明暗對(duì)比凸顯物象的輪廓和線條，使物象的邊緣部分深邃濃重，從而產(chǎn)生很強(qiáng)的視覺沖擊力。受這一過程影響，畫面無形中便具有了去光影化的效果——物象邊緣僅留下一條明亮的輪廓線或視覺上較具模糊感。[7]林風(fēng)眠、黃賓虹、李可染、潘天壽、宗其香等畫家的山水畫中經(jīng)常出現(xiàn)由逆光帶來的去光影化處理手法。就李可染而言，他在20世紀(jì)中期的寫生中逐漸嘗試將光引進(jìn)畫面之中，建立了以積墨、逆光以及五度色階光感層級(jí)等創(chuàng)作手法為主的筆墨語(yǔ)言體系。他在作品《夕照中的重慶山城》《蘇州拙政園》《萬縣響雪》《夕照略陽(yáng)城》《榕湖夕照》中通過墨色的濃淡變化巧妙處理山體、樹木、水池的逆光特征，從不同程度展現(xiàn)了逆光的繪畫語(yǔ)言。潘天壽更是對(duì)此進(jìn)行了深入思考。在他看來，既然去光影化效果在畫面上的最終表現(xiàn)是一條明顯的輪廓線，那么是否可以將畫中的明暗層次直接簡(jiǎn)化成線條？那些看似簡(jiǎn)單的線條中實(shí)則包含著對(duì)陰陽(yáng)向背、物體走向、光照變化等的高度凝練。他在《談?wù)勚袊?guó)傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格》一文中，討論了線條與明暗融合的可能性：

線條和明暗是東西繪畫各自的風(fēng)格和優(yōu)點(diǎn)，也是東西繪畫相互區(qū)分的重要所在，倘若將西方繪畫的明暗技法照搬運(yùn)用到中國(guó)繪畫上，勢(shì)必會(huì)掩蓋中國(guó)繪畫特有的線條美，就會(huì)失去靈活明確概括的傳統(tǒng)風(fēng)格，而變?yōu)槲鞣降娘L(fēng)格。倘若采取線條與明暗兼而用之的辦法，則會(huì)變成中西折中的形式，就會(huì)減弱民族風(fēng)格的獨(dú)特性與鮮明性。這是一件可以進(jìn)一步研究的事。[8]

在藝術(shù)實(shí)踐不斷豐富和充實(shí)的過程中，還有一個(gè)重要的圖式變化即光影受光顏色的選擇與改變，也就是“色境”的形成?！吧场笔怯晒饩€造成的。不同的光照和色相會(huì)產(chǎn)生不同的視覺風(fēng)格與色調(diào)形態(tài)。畫家往往用一種統(tǒng)一的色調(diào)統(tǒng)攝整幅畫面的自然物象。如果將20世紀(jì)前期、中期和末期這三個(gè)時(shí)間段的山水畫進(jìn)行對(duì)比，可以看到一個(gè)世紀(jì)間山水畫發(fā)生的巨大變遷。在傳統(tǒng)山水畫中，光影的表現(xiàn)在恒定存在的虛實(shí)中體現(xiàn)為含蓄、象征的形態(tài)，加之畫家們受“墨分五色”“水墨為上”“運(yùn)墨而五色具”觀念的影響，多以墨色的黑白虛實(shí)來表現(xiàn)光感。近代以來，畫家們注意到顏色在光影筆墨中的作用，開始依靠色彩和光影的融合來使色調(diào)更加豐富統(tǒng)一。20世紀(jì)30年代，畫家們?cè)陬伾倪x擇與運(yùn)用上加入了西方繪畫中光線與色彩的表現(xiàn)元素，構(gòu)建了極具東方意蘊(yùn)的獨(dú)特色彩系統(tǒng)。

以林風(fēng)眠為例，他大膽地使用了飽和度極高的明麗色彩，如其作品《秋艷》中，明黃、橘紅、熟褐等色彩漸次推進(jìn)，展現(xiàn)了秋天樹林間陽(yáng)光照射的不同程度——光線極強(qiáng)處是明黃色，極暗處為熟褐色，樹干因逆光而呈現(xiàn)為黑色，平靜的水面反射著透進(jìn)樹縫的光線，整個(gè)畫面幽靜、明艷、絢爛。林風(fēng)眠在以不同顏色表現(xiàn)不同光感方面較為大膽，他的相關(guān)實(shí)踐豐富了光影筆墨的視覺效果，拓展了山水畫的藝術(shù)張力。

新中國(guó)成立之后，光影的筆墨形態(tài)發(fā)生了進(jìn)一步的改變，畫家們對(duì)光感色彩的判斷也隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)化。在革故鼎新的時(shí)代要求下，山水畫家們紛紛開拓新路，作品“既有內(nèi)容的新，又有筆墨的新和意境的新”[9]。霞光、紅日這些意象無疑代表著新時(shí)期萬象更新的豪情與意境。我們可以從李可染、傅抱石等人的作品中看到，新時(shí)期的山水畫除了對(duì)墨色的表現(xiàn)，畫家們多以赭石、朱砂、朱磦來表現(xiàn)紅太陽(yáng)與霞光的顏色變化。強(qiáng)烈且飽和度極高的紅色象征著革命的熾烈，畫家以之為元素，便于實(shí)踐革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方式。此后，這種以紅為主的光色標(biāo)準(zhǔn)成為20世紀(jì)50年代以來民族繪畫的審美范式。20世紀(jì)80年代以后，現(xiàn)代山水中的光色表達(dá)基本達(dá)到了自由境界，藤黃、明黃等色彩大面積出現(xiàn)，畫面中的光感更加耀眼。周韶華、賈又福、陳平等人的作品中出現(xiàn)了多元且抽象，甚至戲劇化、主觀化的光感表達(dá)，在圖式上實(shí)現(xiàn)了個(gè)性化的超越。

三、新式媒材與新山水畫光影圖式

傳統(tǒng)山水畫在創(chuàng)作過程中雖重視“外師造化”，但更注重“中得心源”。眼睛的觀察只是輔助性的、次要的，重要的是源自內(nèi)心的感悟。然而近代以來，“看”和“觀看”的方式發(fā)生了改變，畫家們只得不斷探索、嘗試新的工具以更好地“觀看”?？梢哉f，山水畫媒材工具的革新與攝影技術(shù)的出現(xiàn)，對(duì)“光影筆墨”的技法語(yǔ)言與圖式筆墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了不可忽視的作用和影響。在中西寫生觀念交融的時(shí)期，西式寫生工具隨之而來，攝影技術(shù)也逐漸普及并運(yùn)用于創(chuàng)作取景之中。新中國(guó)成立以后，畫壇大力提倡寫生，出現(xiàn)了很多新的媒材工具和寫生工具。新式繪畫工具、媒材的出現(xiàn)與攝影技術(shù)的傳播對(duì)山水畫中的“光影筆墨”同樣具有重要意義，對(duì)改變傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作思維也起到了推波助瀾的作用。這從另一個(gè)方面拓寬了“光影筆墨”在山水畫中的實(shí)踐，也從某種程度上改變了畫家們的作畫途徑與表現(xiàn)方法。

從1918年春季上海圖畫美術(shù)院（后改稱上海美術(shù)?？茖W(xué)校）師生在龍華地區(qū)野外寫生的照片中，我們可以看到西畫寫生方法的普及。學(xué)生們?cè)谑彝獗е嫲濉⒛弥U筆，做出西方焦點(diǎn)透視中典型的測(cè)量物象比例的動(dòng)作。這一場(chǎng)景為我們還原了當(dāng)時(shí)“西學(xué)”影響下畫家們外出寫生的狀態(tài)。他們從沉溺于書齋的“澄懷觀道”轉(zhuǎn)向現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作，于自然中捕捉真實(shí)、瞬間的視覺印象。畫家們也會(huì)根據(jù)自己創(chuàng)作的情況，親自制作和改良寫生工具，使戶外對(duì)景寫生更為便捷。例如20世紀(jì)中期，以“夜景山水”聞名的宗其香從寫生中總結(jié)出光影的規(guī)律特征。為了方便寫生，他自己發(fā)明、制作了便攜式水彩顏色盒。[10]據(jù)張仃回憶，在與李可染等人一道的江南寫生中，畫家們“背著自己縫制的畫夾，帶著小販街頭坐的‘馬扎，在野外一坐一整天”[11]。這種畫夾便是由李可染自己設(shè)計(jì)改造的，“大、小、長(zhǎng)、短反復(fù)調(diào)適到舒適的尺寸，對(duì)角用橡皮筋一勒，可以卡住紙不被風(fēng)吹動(dòng)，畫夾中夾帶的紙數(shù)量剛好夠一天野外寫生”[12]。

此外，石魯也對(duì)寫生材料進(jìn)行了充分的改造。他用輕金屬設(shè)計(jì)了一套中國(guó)畫寫生箱。文獻(xiàn)記載，石魯設(shè)計(jì)的畫箱形制考究，“裝備精良”[13]，油畫家艾中信評(píng)價(jià)道：“石魯給了我一個(gè)出奇的印象，他是一個(gè)竭力師法造化的國(guó)畫家。在野外作山水寫生的國(guó)畫家并不少，像石魯那樣全副武裝起來的實(shí)地水墨寫生派卻不多見。”[14]這些工具媒材是順應(yīng)時(shí)代而產(chǎn)生的獨(dú)特寫生方式的體現(xiàn)，側(cè)面反映了在“光影筆墨”產(chǎn)生的過程中，畫家們是如何將客觀自然落實(shí)在畫面上，打破傳統(tǒng)觀物方式，完成繪畫理念和思想意識(shí)的更新的。

攝影科學(xué)的發(fā)展同樣對(duì)繪畫產(chǎn)生了很大影響，尤其在山水畫創(chuàng)作中，攝影既是畫家截取自然景象的便捷方式，又是具有光影藝術(shù)表現(xiàn)能力的獨(dú)特記錄手段。自20世紀(jì)二三十年代起，攝影在中國(guó)被廣泛接受，也逐漸進(jìn)入追求西方繪畫效果與畫面意蘊(yùn)相融合的階段，很多攝影作品都呈現(xiàn)出一種朦朧悠遠(yuǎn)的風(fēng)格。畫意攝影逐漸趨于主流。

20世紀(jì)以來，由鏡頭記錄下的光影效果被畫家們提煉和再創(chuàng)作。攝影技巧中衍生出很多關(guān)于山水畫光影表達(dá)的方式，例如對(duì)逆光的處理。在攝影中，逆光有三個(gè)特征：第一是能夠增強(qiáng)被拍攝物象的質(zhì)感，第二是能夠增強(qiáng)環(huán)境氛圍，第三是能夠增強(qiáng)視覺沖擊力。這種特征同樣見于山水畫中，特殊光源將使畫面呈現(xiàn)出更強(qiáng)的藝術(shù)感和立體效果。

（陳青青/中央美術(shù)學(xué)院國(guó)家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心。本文受2019年國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“新時(shí)代美術(shù)創(chuàng)作中的民族精神研究”資助，項(xiàng)目編號(hào)：19ZD21。）

注釋

[1]高劍父.我的現(xiàn)代國(guó)畫觀[M]//高劍父新國(guó)畫要義.上海人民美術(shù)出版社，2016.

[2]同注[1]。

[3]李可染.談學(xué)山水畫[J].美術(shù)， 2007，（04）.

[4]同注[3]，50頁(yè)。

[5]汪聲遠(yuǎn).賓虹教畫記[C]//墨海煙云——黃賓虹研究論文集.合肥：安徽美術(shù)出版社，1989：111.

[6]潘天壽.潘天壽美術(shù)文集[M].北京：人民美術(shù)出版社，1983.

[7]舉例來說，當(dāng)我們從陽(yáng)光強(qiáng)烈的室外突然走進(jìn)幽暗的室內(nèi)，光線驟然由強(qiáng)轉(zhuǎn)弱會(huì)使我們?cè)谕蚴彝鈺r(shí)看不清物象的具體細(xì)節(jié)，同時(shí)眼前出現(xiàn)鮮明且寬度不等的亮線和影影綽綽的陰影。

[8]潘天壽.談?wù)勚袊?guó)傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格[C]//潘天壽美術(shù)文集.北京：人民美術(shù)出版社，1983.

[9]葉淺予.刮目看山水[J].美術(shù)，1961，（2）.

[10]宗其香該項(xiàng)發(fā)明在當(dāng)時(shí)榮獲了文化部（今文化和旅游部）、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)頒出的創(chuàng)作發(fā)明獎(jiǎng)。

[11]張仃.中國(guó)畫的創(chuàng)新——李可染對(duì)水墨山水歷史性的貢獻(xiàn)[M]//張仃談藝錄.合肥：安徽教育出版社，1995：103.

[12]王魯湘.中國(guó)山水畫為何走入寫生狀態(tài)[M]//墨天無盡.長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社， 2007：106.

[13]黃名芊.筆墨江山——傅抱石率團(tuán)寫生實(shí)錄[M].北京：人民美術(shù)出版社， 2005：50.

[14]石丹.中國(guó)名畫家全集——石魯[M].石家莊：河北教育出版社， 2003：118.

[15]陶為衍.我的父親陶冷月[J].中國(guó)攝影， 2015，（12）.

[16]顧錚.“離攝影真諦最近的”——陶冷月的攝影實(shí)踐[J].書城， 2016，（01）.

[17]2015年10月31日，陶冷月120周年誕辰當(dāng)天，上海市文史研究館舉辦了“取景神妙——陶冷月民國(guó)寫真展”并出版同名攝影集，其中有陶冷月拍攝的各式照片，涉獵廣泛，題材大致有風(fēng)景、建筑、百姓生活、花卉、靜物等。

[18]陶冷月晚年曾應(yīng)上海廣告包裝設(shè)計(jì)師、攝影家倪常明（1923—1983）之邀，于1975年中秋日為其攝影集題詞。題詞內(nèi)容如下：“云氣漫山山接天，天高吸息驚帝筵。我來祝融峰頭大呼來海若，海若聞之幻丘壑。由來造化之妙妙神通，華岱黃山俱溟漠。文成大塊凌遙空，拔空朵朵青芙蓉。芙蓉如面不可寫，卓哉意象超鴻蒙。余于癸酉季春嘗登衡岳，觀云海于祝融峰頂，白云浩蕩，暢快心胸，曾作《云海圖》題詩(shī)記之。今觀常明同志黃山攝影集，不僅技術(shù)高超，取景神妙，而云霧滃然，深得畫意，嘆觀止矣。爰錄舊作俚句題之。乙卯中秋，陶冷月時(shí)年八十有一。”

[19]李可染.傳統(tǒng)、生活及其它——與《河山如畫》畫展十位中、青年山水畫家的談話[J].文藝研究，1982，（02）.

[20]同注[1]。

[21]郎紹君.不忘舊學(xué)創(chuàng)新圖——陶冷月和他的繪畫[M]//二十世紀(jì)中國(guó)畫家叢集 陶冷月.上海書畫出版社， 2000.

[22]王伯敏，編.黃賓虹畫語(yǔ)錄[M].上海人民美術(shù)出版社， 1961.

[23]中國(guó)畫研究院，編.李可染論藝術(shù)[M].北京：人民美術(shù)出版社， 1990.

[24]陸儼少.陸儼少自敘[M].上海書畫出版社， 1986.