迷失的范型

胡繼華 楊新柳

在著作《繪畫的真理》中，德里達(dá)利用塞尚、阿達(dá)米、梵·高和提圖斯—卡梅爾的作品完成了對藝術(shù)的突襲，決裂了形而上學(xué)為藝術(shù)設(shè)定的傳統(tǒng)架構(gòu)。按照這一傳統(tǒng)架構(gòu)，藝術(shù)的本質(zhì)在于摹仿，藝術(shù)家必須面對實在性的鐵墻。對藝術(shù)的突襲，就是決裂摹仿論，摧毀實在的鐵墻。在德里達(dá)的解構(gòu)語境中，這場突襲是以藝術(shù)質(zhì)疑哲學(xué)理念為前提，以哲學(xué)來瓦解藝術(shù)象征秩序?？墒?，解構(gòu)并非摧毀，其意不在于拆解傳統(tǒng)理念前提和象征秩序架構(gòu)，而是致力于從根基處把握哲學(xué)與藝術(shù)之本源。德里達(dá)將這一本源稱之為“無源之源”“源初書寫”或“純粹筆觸”。德里達(dá)帶著細(xì)膩的審美感受穿越藝術(shù)符號的表層，志在將藝術(shù)的邏輯激進(jìn)化，清除形象上的思想淤積和概念贅瘤，以便讓“解構(gòu)的剩余物”自然裸露出來。于是，解構(gòu)自帶幾分同情理解的溫柔。

提圖斯—卡梅爾（Gérard Titus-Camel， 1984—1993）是出生在噩夢年代、成長于后噩夢時代且成名于全球化時代的法國藝術(shù)家。生長于一個國際化的世界，卡梅爾及其同時代藝術(shù)家們感到民族國家的界限之存在乃是不堪承負(fù)之重。掙脫傳統(tǒng)藝術(shù)約束的目標(biāo)，讓他們奮力朝著新表現(xiàn)主義的方向奔突。他的作品是法國20世紀(jì)重要思想家論述的最多的話題，葛里耶、拉斯考特、朗西埃都撰寫過相關(guān)評論?？窢柕某霈F(xiàn)更是為德里達(dá)的“藝術(shù)突襲哲學(xué)”提供了妙不可言的契機(jī)。

一、“至于剩余，絕無先例”

一如解讀藝術(shù)家關(guān)于盲人的藝術(shù)作品，在解讀卡梅爾的藝術(shù)時，德里達(dá)依然是在拓展關(guān)于“線條”“筆觸”“字母”“簽名”的思考，快速推進(jìn)解構(gòu)思路，迂回表現(xiàn)解構(gòu)策略。不過，這一次德里達(dá)的解構(gòu)卻不局限于“畫文”，而是追尋“畫文”的譜系、“畫文”的專名和父名的關(guān)系以及“畫文”與死亡和哀悼的關(guān)系。而將這一切都膠合在一起形成復(fù)雜文本脈絡(luò)的，乃是一種不可翻譯的“剩余”（Cartouche）——一個全然不同、絕對異質(zhì)的神秘“他者”。

1978年春，法國蓬比杜中心“國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館”舉辦提圖斯—卡梅爾畫展，標(biāo)題為《口袋大小的特林吉特棺材及后續(xù)61幅素描》。其中，127幅棺材素描及其“原?！边B同德里達(dá)的文本一起被印刷在展覽手冊上。這又是一次哲學(xué)家與藝術(shù)家聯(lián)袂完成的藝術(shù)行為。德里達(dá)的文本擬仿日記，反諷地把日期還原到1977年底。日期提前，暗示著時間上的回溯。德里達(dá)借著“提圖斯—卡梅爾”“特林吉特人的棺材”這些專名，追溯素描藝術(shù)的譜系，追溯父名，追溯“范例”“范型”和“原模”。通過時間上的回溯，德里達(dá)返回到了絕對的過去。在這個絕對的過去，借著棺材的譜系，德里達(dá)又浪游到了先行的未來，遭遇到那個不可翻譯的剩余——一個決定著一切素描之譜系、作為一切畫文之原模的范型。德里達(dá)關(guān)于提圖斯—卡梅爾的文本以“剩余”開篇，也以“剩余”收結(jié)：“至于剩余，絕無先例”（et ainsi du reste），“說到剩余，又當(dāng)別論”（Et ainsi du reste， tout autrement）。[1]于是，畫家之作，被德里達(dá)挪用，成為他演繹“剩余之道”（restance）的道具，而“剩余之道”乃是德里達(dá)的永久掛懷之物，以及解構(gòu)論的持久追尋之跡。

在《喪鐘》里，德里達(dá)一開篇就借著黑格爾、倫勃朗和熱奈為道具演繹了“剩余之道”。在右手欄，德里達(dá)摘抄了熱奈的語錄，它呈現(xiàn)了一個令人惡心的排泄場景：“殘余【畫文】被撕碎，小小正方形，非常規(guī)整，被沖進(jìn)馬桶的倫勃朗的遺留物被分裂為兩半?！北环至褳閮砂胍馕吨鴼W洲藝術(shù)文化的一統(tǒng)江山從此支離破碎，“邏各斯中心主義”“絕對知識”“宏大敘事”所框架的歐洲美學(xué)“摹仿論”傳統(tǒng)也就在“死亡的鐘聲”里被帶向了終結(jié)。在左手欄，黑格爾登場，與熱奈對話，一個敘述的聲音追問：“今天，歸根到底，此時此地，對我們而言，黑格爾留下的遺留物究竟是什么呢？”[2]在法語的發(fā)音中，“Hegel”和“eagle”聽上去難以區(qū)分：“Hegel”中的“H”為剩余物，而“eagle”中的“a”為剩余物，二者所共有的“g”“l(fā)”則互相引誘，而形成一個奇妙的隱喻，一個帝國象征的隱喻：他的專名“Hegel”很詭異，從“鷹”那里，那個專名獲得了帝國和歷史的力量。鷹，是拜占庭帝國、神圣羅馬帝國、現(xiàn)代民族主義、殖民主義以及強(qiáng)硬政治的象征。黑格爾/鷹（Hegel/eagle），這個雙關(guān)語表明，帝國的靈符與天道神意及其框架的歷史觀完全融合在一起。或者說，黑格爾/鷹，已經(jīng)成為帝國、歷史、天道神意的祭品，而被獻(xiàn)祭在絕對知識的神壇上。獻(xiàn)祭之后，可有剩余？德里達(dá)畢生都在追問：可有剩余？何為剩余？可有遺留？何為遺留？誰在遺留？遺留給誰？越到晚年，德里達(dá)對“剩余”“遺留”“殘余”“零余”的焦慮也越是揪心。每當(dāng)被問及“文學(xué)”“藝術(shù)”“宗教”“正義”等話題，德里達(dá)總是樂意而且顯然無奈地用“剩余之道”一言以蔽之。“那是什么呢？當(dāng)欲望僅僅鐫刻在某種‘遺留的東西上——那東西像一件由他人處置之物，一件可以被重復(fù)的東西，究竟什么‘遺留下來了呢？‘遺留意味著什么呢？”“遺留”作為一個關(guān)于不可能的問題被“遺留”下來了，“遺留”就是文學(xué)、宗教、藝術(shù)、神性，以及諸如此類只能以否定神學(xué)的方式去言說的東西。[3]“文學(xué)是宗教的剩余”，“宗教是否定神學(xué)的剩余”，“正義是解構(gòu)的剩余”，“灰燼是燔祭的剩余”。而這一切仿佛都是不可能之物，以及那種對于不可能的激情所慕悅的對象。塞尚許諾要償還的“繪畫中的真理”，就是這種框范不住的“遺留”“剩余”“殘余”。這種“絕無先例”“又當(dāng)別論”的“殘余”，即一種處在漂浮之中的能指，沒有來路，沒有歸途。漂浮的能指，又像故鄉(xiāng)的一朵云，徘徊在每一個人的心頭，沉重，但是美麗。

一如《喪鐘》所拷問的“剩余”，德里達(dá)關(guān)于提圖斯—卡梅爾的文本“cartouche”中的“剩余”本身就沒有“先例”，沒有“范例”?！笆Ｓ唷辈皇且粋€詞，也不是一個概念，而是一個虛詞，一個虛構(gòu)，一個沒有指稱的虛空指引?！皉este（s）”，既是名詞、又是動詞，而且還是習(xí)語的構(gòu)成部分。作為名詞，它是指“剩余”“遺留”;作為動詞，它是指“停留”“仍在”;作為習(xí)語的構(gòu)成部分，它指“此外”“而且”“更多”。無論作為哪一種語言學(xué)元素，“剩余”不受任何框架的約束，在框架之內(nèi)，又在框架之外，無限增補(bǔ)、延異，既有且無，是一道道“依稀蹤跡”，一簇簇“胡涂亂抹”，一團(tuán)團(tuán)散發(fā)余溫的灰燼。就德里達(dá)文本的標(biāo)題來看，在法語中，“cartouche”有陰陽之分，陰性是指“漩渦裝飾”，陽性是指火藥裝置（子彈、炮筒、導(dǎo)管）。在建筑學(xué)上，“cartouche”是指紀(jì)念碑或者柱廊上的漩渦型裝飾圖案;在考古學(xué)上，“cartouche”是指古埃及方尖塔和墓碑上王和神的名字周圍的橢圓形象形文字花框。像“畫框”“雕像衣飾”“宮殿柱廊”一樣，“cartouche”也是一種不在作品之內(nèi)也不在作品之外的“裝飾”，總之是一種“剩余”“殘余”“零余”。像簽名、日期、筆觸、風(fēng)格，“cartouche”也是絕對獨一無二的異質(zhì)之物。在數(shù)學(xué)上，剩余是除了自己之外就無法被其他數(shù)字整除的“質(zhì)數(shù)”，一種絕對的零余，一種不可磨滅且無法驅(qū)散的幽靈。

“如果我，現(xiàn)在寫出‘它將仍然零余，而沒有范例，他們就不會讀解?！盵4]不僅人們不會讀解，而且永遠(yuǎn)也不想去讀解，他們立馬轉(zhuǎn)身而去?；蛟S很多人認(rèn)為德里達(dá)在發(fā)思古之幽情，將一位現(xiàn)代畫家的作品納入一種傳統(tǒng)的修辭文類，只是輕描淡寫地說：“它符合贊歌的法則：一篇葬禮演說，理想化的葬儀，在啞默的棺材上未來完成的華麗場景，既隱微且顯白。確實，在這里一切都醒目可見，展示在有機(jī)玻璃（多么詭異的詞語）盤下，通過其整個表面，即可接近，但封閉、加密、固定、擰緊——密不透風(fēng)。”[5]這是德里達(dá)在描寫或者說在翻譯提圖斯—卡梅爾的素描作品《口袋大小的特林吉特棺材》。他在談?wù)撨@個冷酷、沉默、笨拙的木制棺材，它絕對孤獨，但冠著高貴典雅的名稱。在“口袋大小的特林吉特棺材”這個題目下，聚集著許多素描作品。這些作品屬于一個類聚——棺材系列，其中127幀作品彼此相像，具有家族類似性，仿佛是一個有規(guī)則重復(fù)的系列，有其父或有其母，甚至還有家族名字，或許還有其譜系。既然“沒有先例”“沒有范例”，何來其父母，何來其祖先，何來其譜系？有沒有“第一具棺材”？127幅素描構(gòu)成的棺材系列是否是對一個原模、一個范型、一個范例的摹擬？不可追溯但必須認(rèn)出這個范型，這個不在系列之中卻像幽靈一樣縈繞著系列作品的“剩余”“殘余”“零余”。不過，在提圖斯—卡梅爾這么一個“放蕩的詩人”（the profuse poetician）手上，所呈現(xiàn)出來的是一場家族的災(zāi)難。他的藝術(shù)行為，是一場災(zāi)異的繪畫，讓“范型”直落絕境，隕落在無限的深淵。提圖斯—卡梅爾的做法，是邊畫邊掃，以胡涂亂抹的“涂鴉制作”（graffiti）來創(chuàng)造并毀滅“范型”。

二、摧毀或迷失的范型

“在此，有某些附加的涂鴉之地?！薄拔覀冊隗a臟之處，我們在我們排泄之地，概而括之，我們在胡涂亂抹的涂鴉之地?！盵6]這也是現(xiàn)代藝術(shù)遭遇文化危機(jī)之地。骯臟之處，荒蕪成為惟一的風(fēng)景，排泄成為惟一的事務(wù)，藝術(shù)家對現(xiàn)存語言以及傳統(tǒng)象征體系的信任蕩然無存。但德里達(dá)頗為自信地斷言，關(guān)于這種災(zāi)異書寫所寫出的一切，終歸必須獻(xiàn)祭給歷史，由歷史嚴(yán)厲地審判。在骯臟之處創(chuàng)作棺材素描系列的提圖斯—卡梅爾用127幀作品史無前例地呈現(xiàn)了“譜系的災(zāi)難”，他究竟留下了什么樣的“零余”呢？是德里達(dá)的問題，還是“框架”——究竟是什么支配著棺材系列卻又不在系列之中？那就是“范型”：

我不想為這127幀口袋大小的棺材的系列理論尋找一個先例……在我看來，它仍然在于獨一無二的意義上零余存在，而沒有范例。它處置【traite】這個“沒有范例”，其依據(jù)是一種不同的關(guān)系結(jié)構(gòu)，且由這種關(guān)系結(jié)構(gòu)所引導(dǎo)——與作為范例的第一原模的關(guān)系，與我將稱之為“范型”的東西的關(guān)系。向后，在事件之后，以其獨有的方式，它噴射/驅(qū)逐這種范型。[7]

棺材系列的范型，是提圖斯—卡梅爾制作的一只口袋大小的桃木盒子。以此盒子為模特，他創(chuàng)作素描系列，仿佛是對這個原模的摹仿、再現(xiàn)和復(fù)制。但是，在摹仿和復(fù)制的過程中，系列作品犯下了弒父之罪，玷污、驅(qū)逐和毀滅了“范型”。但這種犯罪卻不只是單純的背叛，不只是簡單地迷失、廢黜、擺脫“范型”?！八?qū)逐、扣除、侵吞之時，也以其獨特的方式保護(hù)和展示范型的殘余，它把這種殘余抬上基座、柱廊、御座、神壇、靈柩的前轅（使之赫赫威儀），只要它攀升上了神賜寶座，它就無聲無息。”[8]

德里達(dá)將這具“第一棺材”（微型桃木抽屜或機(jī)關(guān)）稱為“范型”，因為其質(zhì)地堅固，輪廓鮮明，比127幀素描遠(yuǎn)為“真實”。素描以它為模特，對之批量復(fù)制，但是在摹仿而生的副本之中，立體棺材被攤平攤薄了，被置于視野之內(nèi)，而喪失了立體感，但指涉著原始的輪廓。惟有這個“范型”才具有一個獨特而且專有的名字，這個名字卻不屬于“口袋大小的特林吉特棺材”這個系列的“類聚”。但顯而易見，這個“范型”給這個系列的“類聚”命名，構(gòu)成了這個系列素描的“父名”，賦予一脈復(fù)制的子子孫孫以“家族之名”，把名字借給它們，像轉(zhuǎn)讓一份遺產(chǎn)一樣將名字轉(zhuǎn)讓給它們，但其基礎(chǔ)則是彼此互惠，而相互類似。但是，在復(fù)制、摹擬和流傳的形象鏈上，范本遭到了挪用、扭曲和掠奪。

但是我們假設(shè)，如果這個范型出現(xiàn)在一個家譜的源頭，那么一場攫奪的丑聞就會如期而至，范型則必須隱退、影息、消停、流亡以至漂泊。范型不在本源，它本身既非制作者，也非生育者。通俗地說，范型乃是“無源之源”“無范之范”“無型之型”。制作（production）、復(fù)制（reproduction）、還原（reduction）、誘導(dǎo)（induction）、誘惑（seduction）等詞語，都有詞根“ductus”（希臘語“形式”，拉丁語“原型”，法語“管道”）。在提圖斯—卡梅爾的繪畫中，“ductus”不可證明、不可顯示、不可摹仿，甚至還不可能存在。依據(jù)這一虛空指引，范型確實就是在系列之中被許多素描作品傳導(dǎo)的形式：不是誘導(dǎo)，不是制作，不是誘惑，不是還原——不論以什么方式，它們都無法窮盡“ductus”的意蘊(yùn)。而“誘惑”，卻可能使之迷失在歧途。微型“第一棺材”卻不是現(xiàn)存的，既不是先行給定的屬于自然的東西，也不是先行存在而被流傳的屬于某個社會的東西。像康德的郁金香，來自于另一個文本，而作為自由之美的范型。但它的確是原模、范例、以及繪畫的參照物。微型桃木棺材本身是一件制作物。對于系列產(chǎn)品和復(fù)制品，它沒有絕對的優(yōu)勢，沒有任何特權(quán)。而這就是“范型”的雙重約束，既不在系列之內(nèi)，卻必須是系列借以摹擬的原模。

這個原模，就是希臘人和柏拉圖所虛構(gòu)的范型——一種超絕感性世界而為感性世界所分有的原型（paradigm）。在認(rèn)知層面上，范型在心靈之內(nèi)，作為一切創(chuàng)造的根據(jù)。蘇格拉底追問格勞孔：“你認(rèn)為下述這種人與盲者有什么不同嗎：他們不知道每一事物的實在，他們的心靈里沒有什么清晰的原型【范型】，因而不能像畫家看著自己要畫的東西那樣注視著絕對真實，不斷地從事復(fù)原工作，并且，在必要時盡可能真切地注視著原樣【原模】，也在我們這里制訂出關(guān)于美、正義和善的法律，并守護(hù)著它們？”（《理想國》484c-d）范型不僅是藝術(shù)品之元祖，而且是審美、政治和法律的終極依據(jù)。在政治哲學(xué)層面上，柏拉圖所虛構(gòu)的那個最佳城邦，“在地球上是找不到的”，這一點讓格勞孔憂心忡忡，蘇格拉底回答說：“或許天上有一個它的原型【范型】，讓凡是希望看見它的人能看到自己在那里定居下來。至于它是現(xiàn)在存在還是將來才能存在，都沒有關(guān)系?！保ā独硐雵?92b）[9]

但是，在德里達(dá)看來，感性世界與超感性世界之間的對立值得質(zhì)疑，而范型更多地、而且總是指某些源于技術(shù)的人造原模。所以，原模也好，范例也好，都是一件人工制品，一件被構(gòu)建起來且整個地被傳授的參照物，具有一種制造的結(jié)構(gòu)。在提圖斯—卡梅爾的“棺材系列”中更是這樣。借助藝術(shù)家的素描，德里達(dá)以柏拉圖的口氣反諷地描述柏拉圖式的“范型”“原?！保?/p>

在先行的過去，以及仿佛在那個先行未來的復(fù)制本源中，就將會已然存有“一個原模的創(chuàng)造成品”，絲毫不像任何一塊墓地，它本來就不會已然存在于那里，存在于自然之中。也不會已然存在于任何一個社會。但是，我必須持之以恒，讓這些公式、這些話語原模復(fù)雜化，我必須一路下來，隨時廢黜它們，好像它們是一種不夠圓滿的廢品，一場在完美享受之時卻被葬禮中斷的晚餐之殘羹剩飯。在此之前，我就宣稱，這些宣稱與事情本身毫無共同之處：這是我的身體，這是我的名字。任何一個詞語都將不會具有足夠的彈性，“制作”“復(fù)制”“誘惑”“還原”，這些詞語尤其沒有。對此而言，傳導(dǎo)再也不夠。

盡管如此，“棺材系列”的范型，即那個微型、堅固、密不通風(fēng)的木制物件，卻被制造出來，以便抗拒時間的侵蝕，抵抗一切傷害，默不作聲地忍受種種擺布，超越一切視野和一切圖像變形，擊退來自四面八方的打擊（因為提圖斯—卡梅爾干預(yù)了一切，四面出擊），讓這無價之寶、不可接近之物、不可在世間發(fā)現(xiàn)之珍奇輪廓保持沉默，這微型的范型棺材就將已然存在于那里，好像一直以來總是那樣被擺出（一個命題、然后是一篇論文）、被暴露、被廢黜、然后被復(fù)制（但是我們也必須說被撤退到一側(cè)，在它撤退的避難所中被消減），127次被印行在一個脆弱的衍體上，被印刷在一張不堪一擊的紙張上，127次被增殖擴(kuò)充，127次被描述，127次被系列化，127次被解剖分析，127次被詳述，127次被置換，127次（幾乎）在一切狀態(tài)下以及（幾乎）從一切角度被翻轉(zhuǎn)。[10]

在這種災(zāi)異的“繪畫”之中，神圣范型被玷污，完美范型被傷殘。所以，“它仍然存在，卻沒有范例”。范型迷失在無限摹仿之中，為復(fù)制品所分享，而其本身又不屬于復(fù)制品系列之中任何一個作品。像藝術(shù)家的素描一樣，解構(gòu)與整個世界萬事萬物之間的關(guān)系也就這么復(fù)雜化了。問題依然如故：被復(fù)制和被玷污之后，范型還剩余了什么？遺留了什么？范型是迷失而非徹底被毀滅。人們情不自禁會認(rèn)為：這種剩余，這種遺留，這種殘余，這種零余，乃是不可壓抑而必然回歸卻不可再次聚集的東西，這種“遺留物”的思想，乃是“幽靈”的思想。德里達(dá)的文本多次暗示，“剩余物”魑魅魍魎，但魅力無窮，像馬拉美的“圖畫詩”——“骰子一擲”“絕不破壞偶然”。

（“哦：環(huán)繞，包圍。抵抗的核心。旨在打破魅力【魔圈】的策略?！保┤绱说鹊?。

我立刻中斷這種“魅力”、這個詞語、這種以提圖斯—卡梅爾之名而對亡人實施的全部誘惑。我從那里移到那些繩索（鞋帶、紐帶、發(fā)辮、領(lǐng)帶、琴弦、線索），它們增多，舞蹈，有時還像美杜莎的頭上吐信子的蛇……

不可分類。沒有分門別類，沒有一個井然有序的系列，沒有制作表格，就沒有埋葬。否則，就是一個巨大的墓地。棺材流通，光標(biāo)儀與破裂器，墓園與公共墓穴之間的連接線。類型正缺乏。這就是我們所能說的底線。這就是起作用的（秩序、系列、家族、編年、分類、等級、排列、安排，既有等級關(guān)系，又無等級關(guān)系）。但是，那種再也不會落入類別之下的東西，那種永遠(yuǎn)不能復(fù)原的東西，也許就是命運(yùn)。它所遭害的命運(yùn)，投注于它之上的命運(yùn)，由它所鑄就的命運(yùn)。[11]

偶然竟然成為必然，而這就是命運(yùn)。德里達(dá)偏愛“范型”，因為“范型”就是出自偶然的命運(yùn)。經(jīng)過無數(shù)次的擺布和無數(shù)次的復(fù)制，遭受無限的折磨和無限的毀壞，范型卻依然保持其堅韌、典雅與神圣。

三、災(zāi)異的譜系

提圖斯—卡梅爾的“棺材”范型，那個木制的微型盒子，就成為一個漂移的“零余”，像遇難的海盜船之殘骸、船骨和珍寶在大海上漂浮。德里達(dá)說：“我愛范型這個字眼。它是我愛的尺度，是的，這是一個必要的字眼，對棺材而言、對詞語而言、對事物而言?！盵12]范型隱含著關(guān)于“剩余”的全部秘密，而令人妒忌，因妒忌而瘋狂。因為，在展覽的顯白之處，潛藏著不可顯白的隱微?；蛟S，這就是塞尚許諾要償還的“繪畫中的真理”：

微型的一，微型的范型，未來將被作為一個密室而被建造出來，以便在最偉大的展覽之時刻，妒忌地隱藏它的秘密。之所以說妒忌，是因為在我看來，它必須消除怨毒，超越激情。如果說，起碼在一個基于權(quán)威當(dāng)局的中心完成其交易之前，面對一個為同一個名字舉行葬禮的國葬公司，它仍然執(zhí)拗地，而且像他們所說的那樣，隱微地被封閉著，令人想起希臘人所說的那些微型的便攜神廟。它啞默無語，被密封于有機(jī)玻璃的透明表面之下。

私密領(lǐng)域，能夠藉著這些規(guī)整的有幾分筆直的線條，驅(qū)使出場的窺探者因妒忌而瘋狂……[13]

微型棺材的范型喚醒了妒忌，驅(qū)動窺探者妒忌致狂。窺探者，總是患有窺陰癖（zelotypos），他常常妒火中燒，提圖斯—卡梅爾繪畫的觀眾如此，一切繪畫的觀眾也會這樣。觀眾都是那些迷狂者，他們受“遺留”的誘惑，由妒忌而瘋狂?！袄L畫中的真理”讓人無比苦惱，范型的剩余物將人置于魔咒之下。德里達(dá)關(guān)于提圖斯—卡梅爾的文本，筆調(diào)憂郁，災(zāi)異、靈異隨處閃現(xiàn)，閃現(xiàn)在偶然性之中，而成為不可回避的必然，成為不可征服的命運(yùn)。他對素描系列中流產(chǎn)的兩幅繪畫的沉思，集中在對日期的哀悼上：日期成為密室，成為棺材的隱喻，作為秘密之地，而顯白在人世之間，“骰子一擲”“絕不破壞偶然”。日子也是絕對偶然，它有所給予?！坝薪裉斓娜兆?，他們將對其給予生命的，以及從生命之中被取走的，永遠(yuǎn)一無所知。日子本身將成為秘密之地，成為惟一遺留的零余，除了心靈之外。”[14]而這個“心靈之外”，亦可讀作“心靈的零余”，這種零余在提圖斯—卡梅爾的兩幅“無喙雛鳥”中找到了恰到好處的象征：

承接廢作，這就是提圖斯—卡梅爾與自己所簽訂的契約。他決定保存所有那些年的“素描”，即便那些最不好的。周年之交，達(dá)到了127幀，但他卻毀掉了其中兩幀……這兩幀讓我著迷。盡管被排除或者被毀掉，但它們留下了他想同自己簽約過程之中的中斷痕跡……在我稱之為“剩余”的那一幀素描上，他隨意地將它們形容為“兩只灰色的無喙雛鳥”。[15]

而這就是一場譜系學(xué)的災(zāi)異，密室的邊緣被廢黜的廢品密封起來了?！跋盗兄庹摺泵芊饬恕跋盗兄畠?nèi)者”。其外在性既包含又缺乏“系列之中系列之外者”相同的相對功能，這種功能是“第一棺材”、因而也是一切范例的功能。迷失的范型，就被畫家收入口袋之中，而成為被盜走的“剩余”，被窒息的秘密。畫家、觀眾、哲人都成為“竊賊”，深諳“剩余之道”，都患上窺陰癖，因妒忌而瘋狂。德里達(dá)回答來訪者時，更加顯白地說，范型的迷失就是被盜竊：

我的意思是說，它不僅必須挪用他者的物品，而且還破壞財產(chǎn)的規(guī)范。我們能不能占有比我們自己的名字更多的自己所特有的東西，比我們的專名更多的東西？完美的竊賊乃是專名的竊賊，身體的竊賊，讓我們說，盜尸賊，盜墓賊，簽名的竊賊，一切捍衛(wèi)和保護(hù)“惟一”的竊賊。不僅盜竊某些東西，而且盜竊保護(hù)行為，盜竊一個人的衛(wèi)士，盜竊一個人的衛(wèi)士就是盜竊名字，盜竊捍衛(wèi)和保護(hù)之物，盜竊墳?zāi)?，盜竊房屋。在這個意義上，“剩余物”就是一個竊賊的頭銜，竊賊之竊賊。[16]

我們記得，德里達(dá)在《書寫與差異》中將“話語的靈性”轉(zhuǎn)換為“話語被誘拐”，進(jìn)而轉(zhuǎn)換為“話語被盜竊”。盜竊主題與偉大神偷主題，主導(dǎo)著德里達(dá)對戲劇與書寫藝術(shù)家安東尼·阿爾托的論述。阿爾托也談到“偉大神偷”——上帝就是偉大神偷。[17]上帝偷竊言辭，拐騙信仰，將一切剩余物收入囊中，這是繪畫的魔法，也是哲學(xué)的魔法，更是書寫的魔法。海德格爾、夏皮羅、藝術(shù)家梵·高，包括為整個人類破碎的生命包扎的卡梅爾，都是狡詐竊賊，盜走并摧毀了在場形而上學(xué)的傳統(tǒng)架構(gòu)，留下了一堆血肉殘余——這些沒有先例、又當(dāng)別論的殘余，便是藝術(shù)的微言（“象”）大義（“道”）。所以，我們不能簡單地認(rèn)為，像提圖斯—卡梅爾這類藝術(shù)家以及德里達(dá)這類哲學(xué)家只是在一味地顛覆、否定傳統(tǒng)。相反，他們的藝術(shù)是實踐，思想是行為，言語即“述行動作”（performative act），并且都執(zhí)著于通過返回到“無源之源”“源初書寫”而肯定他者的尊嚴(yán)。于是，哲學(xué)和藝術(shù)終歸都擔(dān)負(fù)著倫理，承負(fù)著正義。

【作者簡介】

胡繼華：北京第二外國語學(xué)院哲學(xué)研究中心教授。

楊新柳：北京第二外國語學(xué)院美學(xué)碩士生。

注釋：

[1][4][5][7][8][10][11][12][13][14][15]Jacques Derrida， The Truth in the painting， tr. Geoff Bennington and Ian McLeod， Chicago and London： the University of Chicago Press， 1987， p. 247，p.185，p.185，p.194，p.194，p.195，p.246，p.196，pp.195-196，pp.239-240，pp.201-202.

[2]Jacques Derrida， Glas， tr. John P. Leavey， Jr.， and Richard Rand， Lincoln： University of Nebraska Press， 1986， p.1， p.7.

[3]Hillis Miller， Derrida and Literature， Jacques Derrida and Humanities， ed. Tom Cohen， Cambridge： Cambridge University Press， 2001， pp.51-81.

[6][16]Freddy Tellez and Bruno Mazzoldi， The Pocket-Size Inerview with Jacques Derrida， Critical Inquiry， Vol. 33， No. 2 （Winter 2007）， pp. 362-388， p.380.

[9]〔古希臘〕柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館，1997年版，第229、386頁。

[17]〔法〕德里達(dá)：《書寫與差異》，張寧譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年版，第329頁，原文為“可能是由于上帝與作品源頭的那種共謀關(guān)系，阿爾托才將它也叫做大寫的造物主。那里存在著與上帝之名的某種換喻關(guān)系，即那個與盜賊的專有名稱與我本人的隱喻名字的某種轉(zhuǎn)換關(guān)系：我本人的那個隱喻轉(zhuǎn)換就是在我的語言中的那種所有權(quán)的喪失。無論怎樣，作為大寫的造物主的上帝并不創(chuàng)造，它不是生命，但它卻是作品和謀劃的主體，是小偷、騙子、作假者，是冒名者、篡權(quán)者，是藝術(shù)創(chuàng)造者的反面，即藝人的存在、技能的存在的反面，即大寫的撒旦?！?/p>

（責(zé)任編輯 劉宏鵬）