雜技應(yīng)如何敘事
——觀《山上那片紅杜鵑》所感

◎ 文︱汪亞天（江西省電視臺）

◎ 圖︱江西省雜技團(tuán)

當(dāng)今，整個雜技行業(yè)都不約而同地選擇了將敘事引入雜技演出中。江西省首部雜技劇《山上那片紅杜鵑》是相對成熟和敘事結(jié)構(gòu)完整的，基本人物關(guān)系、故事情節(jié)框架等都能通過表演得到闡釋的。但此劇中雜技和戲劇這兩種舞臺表演形式在相互融合中依然存在不足，即敘事性稍弱。

任何一種藝術(shù)形式，都是直接與時代相聯(lián)系的。雜技在今天，也會存在因從業(yè)人數(shù)和觀眾數(shù)下降等原因產(chǎn)生危機(jī)。從雜技的核心來看，它是通過超越普通人身體極限帶給觀眾巨大的視覺沖擊從而產(chǎn)生感官刺激和獵奇感，其中我認(rèn)為獵奇感又是重中之重。幾乎所有的藝術(shù)形式都繞不開獵奇感，例如敘事性戲劇題材、情節(jié)懸念設(shè)置所產(chǎn)生的獵奇感，都能直接勾起觀眾的好奇心。而雜技的獵奇感就像魔術(shù)一樣往往是一次性的，那些高難度的技巧動作看了一次大受震撼、鼓掌贊揚，但第二次再看就會興趣寡然，這也是純技術(shù)型舞臺表演面臨的問題。因為觀眾觀賞的一次性，所以傳統(tǒng)的雜技和魔術(shù)多半都是采用巡演的方式，需不斷更新受眾。但就算是巡演，依然很難解決受眾的同質(zhì)化問題。在一系列時代性大前提下，雜技求新求變，因而向多種藝術(shù)形式學(xué)習(xí)，舞劇、戲劇的敘事化創(chuàng)作迎合了雜技故事化創(chuàng)作的要求，雜技與戲劇相融合，形成諸如雜技劇類的表現(xiàn)形式。

敘事性戲劇因為表演的藝術(shù)性很真實，直接決定了觀眾的代入感和體驗感，這就決定了臺詞的必不可少。敘事性戲劇傳到中國被命名為話劇也充分證明這一點。但雜技恰恰是不說話的，這就給雜技劇中的敘事增添了成倍的難度。所以《山上那片紅杜鵑》開場、結(jié)尾均以話劇演員念白——臺詞對劇情進(jìn)行鋪墊、補充。舞臺兩側(cè)在換場時會有字幕進(jìn)行劇情提示，這些都是在彌補“無法說話”的不足。根據(jù)觀眾的觀賞習(xí)慣，用直接或具象的畫面和聲音表達(dá)更容易被接受，像文字這種需要二度思維過濾的形式則應(yīng)該盡量減少。由此，《山上那片紅杜鵑》整個劇目大部分表演還是以默劇的形式來展現(xiàn)，這對演員和觀眾都是要求極高的。雜技劇場舞臺是個半開放空間，引導(dǎo)觀眾的觀賞重點不容易，與觀眾的契合度更難把握，從而影響了觀看體驗和效果。

《山上那片紅杜鵑》劇照

筆者認(rèn)為，以評書的形式進(jìn)行現(xiàn)場劇情解說或許是一個大膽而又易于實施的解決辦法。說話的問題一解決，雜技劇的融合問題就迎刃而解了。觀眾能借助聲音解說直接地了解故事情節(jié)。如在《山上那片紅杜鵑》中，敘事部分和雜技技巧展示部分可同時展開，既可以使觀眾的視覺需要得到滿足，也可以讓敘事性更豐滿和完整。當(dāng)然，任何的融合和變化都是為了維持雜技的生存與發(fā)展，雜技作為表演的主體，深化技巧，研發(fā)新的技術(shù)動作是核心問題，雜技與戲劇融合作為一種順應(yīng)時代的嘗試未嘗不可，但是主體部分也決不能丟，不然雜技也就失去了它的存在意義。