“被遮蔽的存在”：當代中國現(xiàn)實題材電影的“魔幻表達”

陳希洋

內容提要：新時期以來，當代中國的現(xiàn)實題材電影，區(qū)別于傳統(tǒng)，開始出現(xiàn)魔幻表達的手法。無論是“魔幻現(xiàn)實主義電影”還是“超現(xiàn)實主義電影”或是“實驗電影”等西方外來的概念術語，都不足以描述當代中國現(xiàn)實題材電影的這種嶄新面貌，故而提出“魔幻表達”的概念加以辨別。外來理論影響與接受后在地化創(chuàng)作的魔幻表達，“真實性”是其核心特性，回顧幾十年的發(fā)展歷程，可大致從“寓言化寫作”“新紀實美學”“知覺—心理真實”以及不同階段的交叉重疊四個維度概括出魔幻表達在當代中國現(xiàn)實題材電影中具體表現(xiàn)的基本形式。

關鍵詞：現(xiàn)實題材電影 魔幻表達 真實觀念

“魔幻表達”這一概念的具體形式至少應包括電影寓言化寫作的魔幻現(xiàn)實、電影新紀實影像的超現(xiàn)實、電影“知覺-心理真實”的魔幻現(xiàn)實。然而，對當代中國現(xiàn)實題材電影魔幻表達手法的研究，卻集中于對某部作品的具體讀解或對某位導演的個人研究，比如姜文導演研究;或是對《太陽照常升起》《Hello！樹先生》《長江圖》等單個作品，以“超現(xiàn)實”“魔幻現(xiàn)實”等字眼命名的描述性分析。批評式的描述與分析無法承擔起揭橥現(xiàn)實題材電影與其魔幻表達這一看似“二律背反”現(xiàn)象背后深層次原因的重擔，當代中國現(xiàn)實題材電影的魔幻表達實屬“被遮蔽的存在”。這一問題的核心在于電影藝術的手法創(chuàng)新使得傳統(tǒng)的現(xiàn)實題材電影中（局部）出現(xiàn)了超出物理世界觀的影像再現(xiàn)和時空觀念，寫實與魔幻的邊界被打破，體現(xiàn)了真實觀念在當代的轉變和電影現(xiàn)實主義美學的新發(fā)展。

一、“魔幻表達”的內核聚焦與思想來源

超出唯物世界觀的電影世界一般只存在于魔幻電影、奇幻電影中，但當代的中國現(xiàn)實題材電影也出現(xiàn)了越來越多的超越唯物世界觀“魔幻”的影像表達和敘事邏輯。魔幻表達，在現(xiàn)實題材電影中是客觀真實存在的，創(chuàng)作走在了理論的前面。真實性，是它的核心特性。這種真實性是電影現(xiàn)實主義美學的雙重真實性，即來源的真實性和表現(xiàn)的真實性。

（一）真實性：核心特性

在韓杰、郝建、李迅、游飛四人談中，對《Hello！樹先生》電影文本的討論，在“超現(xiàn)實”“有些魔幻”“后現(xiàn)代”和“實驗電影”之間搖擺不定?！皠偛胖徊贿^臨時用了‘魔幻’這么一個詞而已，影片又的確超越了寫實，超越了中國人比較習慣的那種現(xiàn)實主義敘事模式?！雹佻F(xiàn)實題材電影的魔幻表達，是現(xiàn)實題材電影，對外來思想文化，在影響與接受上，消化、吸收之后的“中國表現(xiàn)”，也是中國電影的現(xiàn)實主義美學，在現(xiàn)代化進程中的新發(fā)展，集中體現(xiàn)了真實美學觀念在當代的轉變。

現(xiàn)實題材電影中的魔幻表達，首先要滿足現(xiàn)實題材電影的世界觀，即電影文本整體上構建的是一個符合物理真實的現(xiàn)實生活世界。在此基礎上，所形成的魔幻表達來源于日常生活中被忽略的現(xiàn)實部分、不為外界所熟知的“神奇現(xiàn)實”，以及藝術創(chuàng)造用物理真實的影像元素來表現(xiàn)現(xiàn)實生活中客觀真實存在的神奇、奇跡、曖昧多義、不可思議等。從而在電影藝術的影像再現(xiàn)上，以現(xiàn)實生活中物理真實的影像元素的錯位、變形等形成魔幻表達;同時這種錯位與變形，其本身又來源于廣義上客觀存在的現(xiàn)實生活，能夠得到現(xiàn)實生活世界的（部分）支持，使得魔幻表達沒有超出日常生活情之所至的現(xiàn)實世界，來源和表現(xiàn)的雙重真實賦予了魔幻表達內在的真實性。

魔幻表達的真實性是其核心特性，區(qū)別于非現(xiàn)實題材電影以純粹的奇幻、神魔、仙妖等超自然物理現(xiàn)象為前提的非唯物敘事世界觀，魔幻表達只能在現(xiàn)實題材電影再現(xiàn)的這個完整現(xiàn)實生活的影像世界里，用現(xiàn)實生活中物理真實的影像元素，來解釋現(xiàn)實生活中客觀存在的“魔幻”部分。正如克拉考爾所說：“如果幻想全是靠‘現(xiàn)實的材料’表現(xiàn)出來的，如果幻想片里全是現(xiàn)實生活的鏡頭，它們當然就符合電影手段的基本特性了”。②物理真實的影像元素作為“現(xiàn)實的材料”賦予了魔幻表達“紀錄與揭示”的真實本性。

這些物理真實的元素大致包括：動植物;土地、地貌;河流甚至是天氣氣候等并非冷漠的大自然的元素以及建筑、街道等人化的自然元素?！短栒粘Ｉ稹分械摹傍B”、《一出好戲》中的“魚”、《清水里的刀子》和《斗?！分械摹芭！?、《姨媽的后現(xiàn)代生活》中的“貓”、《皮繩上的魂》中的“鹿”、《撞死了一只羊》中的“羊”，甚至是《大象席地而坐》中未出現(xiàn)的“大象”等都是魔幻表達的現(xiàn)實動物意象;《紅高粱》中的“黃土高原”、《北方一片蒼?！分械摹皷|北雪原”、《地球最后的夜晚》和《冥王星時刻》中的“西南山區(qū)”等現(xiàn)實地理地貌元素;《長江圖》中的“長江”、《三峽好人》中的“黃河”與“長江”等河流元素;此外，物理真實的影像元素也包括現(xiàn)實生活中客觀存在的獨立個體的內在意識、精神、心理的超現(xiàn)實影像外化，以及原初現(xiàn)實中本就存在著并參與人們日常生活的宗教文化和習俗儀式等內容。

魔幻表達最終將在現(xiàn)實題材電影中匯集最不可思議的奇跡與最純粹的現(xiàn)實生活。其所蘊含著的真實觀念，可以稱為“生活真實”、“藝術真實”或“邏輯真實”。這不是一種被規(guī)定的、被限制的“真實”，而是知識分子自覺理解與選擇的“真實”，其思考對象是現(xiàn)實生活，其來源也是現(xiàn)實生活。魔幻表達以傳統(tǒng)文化為基礎，尋求現(xiàn)實生活中已然陌生的古老傳統(tǒng)為素材與對象，以情之所至的生命本真加以藝術創(chuàng)造，是基于文化良知的現(xiàn)實主義。在前現(xiàn)代性、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性并存的當代中國，對魔幻現(xiàn)實手法的吸收，不僅使現(xiàn)實題材電影有了新的影像表現(xiàn)，也使得電影現(xiàn)實主義美學再次具有了藝術情感的核心力量。

（二）多元化的思想來源

第四代導演對電影語言現(xiàn)代化的追求，孕育著魔幻表達發(fā)生的萌芽?！犊鄲廊说男Α贰缎〗帧返痊F(xiàn)實題材電影已然刻意以影像的夸張、變形來表現(xiàn)人物的心理意識，觸及人物情感的回憶影像普遍存在于20世紀70年代末80年代初的現(xiàn)實題材電影中。這種主觀化的情感書寫為魔幻表達的正名拉開了序幕。伴隨著改革開放，中國參與全球化的進程急劇加速，文化領域內孕育著變革的渴望，同為第三世界的哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的諾貝爾獲獎成為導火線，在中國，文學領域率先發(fā)起尋根運動，往往選取中國古老的農村、鄉(xiāng)村、山村中的奇聞軼事、民間傳說等故事題材，去表達在現(xiàn)實生活中，實際上已經消逝，或正在被改變的傳統(tǒng)倫理道德等價值觀念那些“文化之根”“民族之根”。文化尋根之旅，是創(chuàng)作者懷著深切的憂慮，對現(xiàn)實現(xiàn)狀的反思，對“人”的現(xiàn)代性關懷。第五代電影運動，作為文化尋根意識在電影藝術領域中的表現(xiàn)，往往將現(xiàn)實題材電影的創(chuàng)作對準了文化傳統(tǒng)、民族集體意識、民俗儀式等內容，以影像書寫歷史寓言;此外，對于尋根文學的電影化改編，使得文學中的魔幻現(xiàn)實手法在電影影像的造型語言上得到了一定的保留和發(fā)展。

超現(xiàn)實主義的影響也要占據魔幻表達的一部分，但是，超現(xiàn)實主義的先鋒姿態(tài)與大眾脫節(jié)，故現(xiàn)實題材電影中的超現(xiàn)實影像，往往是導演以“電影作者”的態(tài)度來進行創(chuàng)作運用的，集中于中小成本的藝術實驗電影。

魔幻表達之所以能夠接受魔幻現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義的影響，還在于中國傳統(tǒng)文化中本就具有的“魔幻”部分。以《老子》《莊子》《離騷》《天問》為代表楚文化;釋佛禪宗影響下古典戲曲的生死觀和對夢境表現(xiàn)的傳統(tǒng);志怪、傳奇以及以《紅樓夢》達到頂峰的人情小說對魔幻現(xiàn)實的寓言書寫;這些內容生生不息，都是中華傳統(tǒng)文化的寶貴之根。其中，《冥王星時刻》直接以尋找《黑暗傳》為核心線索謀篇布局;《我不是藥神》對“十里相送”、“大團圓”結局、“死而復生”影像的回歸，都體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)戲曲美學的程式感和生死觀等內容。對于魔幻表達而言，影像的真實以情感的真實為基礎，其敘事邏輯和影像再現(xiàn)以情之所至的生命本真的情動為前提。此外，盡管論述了魔幻表達復雜來源的多元化，但仍不可忽視在具體的電影文本中所表現(xiàn)出來的其來源的融合與隨時代發(fā)展的內部革新，換言之，魔幻表達思想來源內在的一部分即是當下的現(xiàn)實生活，是當下的時代思想狀況，這一來源是現(xiàn)實題材電影魔幻表達的內在要求。

二、“魔幻表達”的基本形式

（一）寓言化寫作與魔幻現(xiàn)實

“寓言”一詞，最早見于《莊子·寓言》篇：寓言十九，藉外論之?！霸ⅰ?，乃寄托之意，即劉熙載所說的“寓真于誕，寓實于玄”。③本雅明在《德國悲劇的起源》中提出的寓言化寫作及寓言理論，實際上是相對于象征藝術將意義內在于文本之中的完整、統(tǒng)一與封閉而言的，寓言文本首要的便是意義的斷裂與破碎，寓言本身自帶“言”“意”的分離與漂移。杰姆遜從存在的現(xiàn)實與意義的角度，論述“所謂寓言性就是說表面的故事總是含有另外一個隱秘的意義”。④寓言化寫作的電影文本是基于敘事邏輯上的“魔幻”現(xiàn)實，在影像整體上呈現(xiàn)出一種魔幻現(xiàn)實主義風格。

以第五代電影為代表的寓言化寫作文本在20世紀80、90年代集中爆發(fā)，這些影片往往聚焦于最能代表古老中國傳統(tǒng)的深層次神秘民間包括農村、山村、鄉(xiāng)村中存在的隱秘生活、獨特文化、相關民俗等。以傳統(tǒng)文化中存在的民間傳說、古老習俗、神秘想象等內容，寓言化寫作承擔起關于古老中國民間生活與歷史的影像記錄與文化反思。

在張藝謀導演早期的電影創(chuàng)作中，“寓言化”寫作都對準了神秘古老中國的傳統(tǒng)陋習，甚至創(chuàng)作者自創(chuàng)糟粕“民俗”?！都t高粱》中“我爺爺”“我奶奶”故事傳說的“有人信有人不信”。《菊豆》中封建婚姻制度下的“亂倫”與家庭悲劇?！洞蠹t燈籠高高掛》中封建婚姻制度下的夫妻生活，或者說是封建妻妾制度?！痘钪分小案毁F”的傳奇一生，賭輸了家產卻意外保住了命，皮影戲與人生幾度起伏的關聯(lián)。且不論“后殖民”的理論語境，這些內容與題材，集中于對神秘陌生民間私生活的想象化窺視。神秘陌生的民間私生活又是“神奇現(xiàn)實”生存的空間，那一片不知何時存在沒人種沒人收的高粱地、“荒無人煙”的十八里坡、楊天青下身好大一“本本”等等“神奇現(xiàn)實”，在對民間私生活的“寓言化”寫作中都得到了合理印證。

《野山》中的雞窩洼、《棋王》中的農莊、《血色清晨》中的大水坑、《本命年》中的邊緣老北京都是一種遁世意義上的神秘民間“桃花源”，這些地方往往與外界隔絕，傳統(tǒng)、保守、千百年不變，有獨屬于自己的一套社會體制規(guī)則。但自改革開放以來，在80、90年代還未重建傳統(tǒng)道德倫理的時候，就已經遭受了西方思想價值觀念的沖擊。比如，棋呆子雖然一人車輪戰(zhàn)九人，成為真正的“棋王”，卻丟失了母親為他用牙刷把磨成的無字棋。在大水坑支教的青年知識分子卻慘遭當地人殺害，并且是在光天化日眾目睽睽之下，而若依據傳統(tǒng)“習俗”，這場殺害本不應發(fā)生。出獄后的李慧泉“仁義禮智信”以人之五常為本，卻發(fā)現(xiàn)身邊的好友、親人，乃至心中所喜歡的女孩，都徹底令他失望透頂，他想不明白人怎么會變成這樣，在一個漫長的黑夜，他只能孤獨的在異鄉(xiāng)死去。

關于倫理道德的傳統(tǒng)價值觀念消逝和正在消逝或即將消逝在現(xiàn)實中表現(xiàn)為“魔幻”，在電影中反映為敘事邏輯的“魔幻”現(xiàn)實。在謝飛導演的《黑駿馬》中，關于“馬”鋼嘎·哈拉，它的出生到死亡，都是“魔幻”現(xiàn)實的，但這種“魔幻”現(xiàn)實在影片中轉化為敘事，轉化為對草原傳統(tǒng)的熱愛。在田壯壯導演的《盜馬賊》中，宗教始終是藏族人民生活的支撐，同時也是禁錮，草原人民的生活始終是在宗教之下的。宗教是高高在上的“寺廟佛爺”又是與自身命運抗爭的“信仰”。通過對盜馬賊羅爾布一個人一生命運的“寓言化”書寫，影片展現(xiàn)了藏族草原人民生活的傳統(tǒng)。天葬儀式、天鷹吃人肉、喇嘛念經超度、敬山神的儀式、綁神箭、山溝中漫天的符、轉經、雪地跪拜朝圣、巫術舞蹈、當河鬼、接圣水等藏族宗教儀式的影像表現(xiàn)不僅是陌生的，更是“魔幻”現(xiàn)實的。

這些現(xiàn)實題材電影的寓言化寫作中充斥著大量的“巫術”“神話”“傳說”等“神奇現(xiàn)實”，使電影整體呈現(xiàn)出敘事邏輯上的魔幻現(xiàn)實風格，是現(xiàn)實題材電影魔幻表達的第一個類別。

（二）新紀實與超現(xiàn)實影像

“紀實風格源于電影的創(chuàng)始人盧米埃爾”。⑤電影的紀實美學有著悠久的歷史，不僅在紀錄片中，同時在現(xiàn)實題材電影中也得到了相應的發(fā)展。胡克教授認為：“對巴贊理論進行選擇、誤讀或改寫，促進了中國電影紀實美學的形成?！雹奁渲?，對巴贊理論的誤讀、改寫工作實際上是由“第四代”完成的，然而，“第四代”的紀實是一種“斜塔上的瞭望”，只是“在一個時代的棺蓋上留下了幾道擦痕，幾道如冰川漂礫上神秘的印記一樣的、深深的擦痕”。⑦“第四代”的紀實是“形式上”的長鏡頭紀實，實則以人道主義精神關注人的內心、人的精神創(chuàng)傷與意志情感，使電影重新具有人文關懷和藝術美感。在精神上，“第四代”的紀實美學來自于一種知識分子對逝去理想和時代的“想象”“追憶”或“情結”的“意難平”。

“第六代”的新紀實美學，則直接來源于導演的“現(xiàn)時”生活體驗，來源于日常情動（affect）的認知。選擇粗糙美學，影像空間舍棄鄉(xiāng)村、農村等而大量選擇縣城、城鎮(zhèn)、城鄉(xiāng)接合部、都市邊緣空間等社會轉型期的矛盾集中地;紀實方式更是絲毫不加掩飾，不打光、不調色、不加濾色鏡等粗糙美學的形式，甚至是有意“審丑”表達，從形式到本質都指向社會客觀存在卻被遮蔽的真實，這是新紀實的美學認知測繪。在這樣對日常生活的觸感/感觸中，融入電影導演的作者個體表述，重視人物心理、精神狀態(tài)等生存體驗的意識部分，使用超現(xiàn)實影像，屬于魔幻表達的內容。

超現(xiàn)實主義電影最為根本的共性表達即是“受到精神分析理論的巨大影響，試圖挖掘無意識心理”，⑧“第六代”的超現(xiàn)實影像，吸收了表現(xiàn)無意識心理的藝術手法，融合進現(xiàn)實題材電影，形成魔幻表達。超現(xiàn)實影像廣泛存在于第六代導演的電影創(chuàng)作中，但不同的創(chuàng)作者又呈現(xiàn)出不同的方式，大致可分為兩類，即敘事邏輯上的超現(xiàn)實和影像碎片拼貼的超現(xiàn)實。兩者都以具體客觀的現(xiàn)實元素來表現(xiàn)魔幻，但不同之處在于碎片拼貼式的超現(xiàn)實影像，其邏輯不側重約定俗成的觀眾接受，而是強調創(chuàng)作者的主觀藝術表達。

在王全安導演的《月蝕》和婁燁導演的《蘇州河》中，前者借鑒西方形而上的宗教神秘色彩，將一名中國女性的兩種可能性命運，具象化為兩個一模一樣的女性（余男飾）同時出現(xiàn)在電影構建的真實世界里，自己目睹自己的死亡;后者同樣設置了一名演員（周迅）飾演兩個劇中人物（美美與牡丹）的橋段，但卻不指出這兩個劇中人物到底是不是一個人物。在強調“我的攝影機不撒謊”的同時，卻也在自我推翻“別信我，我在撒謊”。這兩部電影的超現(xiàn)實影像均是以敘事邏輯為前提的，其所營造的魔幻表達側重于讓觀眾去“感觸/觸感真實”，具有一種未完成性和曖昧性。王超導演的《安陽嬰兒》，結局處死而復生的下崗工人再次接到安陽嬰兒。章明導演的《巫山云雨》，女主人公夏青總感覺“有人在叫她”，以及看到轉瞬而逝另一個時空的道人等超現(xiàn)實影像，都屬于新紀實美學下敘事邏輯上的超現(xiàn)實。

碎片拼貼的超現(xiàn)實影像則以賈樟柯導演為代表?！妒澜纭分械臄M像（Simulacrum）與MTV動畫、結尾死亡后的“靈魂對話”等;《三峽好人》中飛來的UFO，戲曲人物與現(xiàn)代化的手機、飛走的建筑物大樓、“天空步行人”等;《山河故人》中飛機突然的墜落;《江湖兒女》中的UFO等?！督号飞嫌持螅輪T趙濤，也被觀眾戲稱為“中國偶遇UFO次數最多的人”。李欣導演的《花眼》，其“天使”的維度位于導演視角并不參與影片內部的物理世界，重點在于現(xiàn)實生活中個體的情感體驗。在現(xiàn)實題材電影中穿插著大量的變形、快節(jié)奏的剪輯、非常規(guī)的鏡頭運動和非正常的視點等超現(xiàn)實影像的拼湊。

（三）知覺—心理真實與魔幻表達

“第六代”后的代際延續(xù)讓位于資本的商業(yè)化市場運作、導演門檻的降低與跨界融合等，正如戴錦華教授所言：“每天都有新導演和新作品出現(xiàn)，中國電影的發(fā)展規(guī)模已是前所未有的奇跡?！雹帷暗诹敝?，電影導演的代際劃分不再適用于中國電影的現(xiàn)狀描述，“網生代”作為青年導演新勢力、新力量終結了中國電影導演的代際延續(xù)。“網生代導演不僅是一種年輕導演的生存方式，更是一種當代藝術影響下的癥候”⑩，“新生的網生代導演們不在電影工業(yè)和美學之間制造對立：有人能遵循市場院線的商業(yè)訴求，有人能保持強烈的個人風格，也有人能游刃有余地在票房和口碑上實現(xiàn)雙贏?！币劳蠪IRST青年電影展走出的一批青年電影導演，其電影美學已極具先鋒姿態(tài)，被李洋教授稱為“中國的新獨立電影”，包括《路邊野餐》《北方一片蒼?！贰缎拿詫m》《暴裂無聲》等。李洋教授的“新獨立”并不側重于導演創(chuàng)作的獨立制片模式，而是從美學精神的文化表征等角度來定義的。

這批網生代青年導演的“新獨立電影”往往都會選取現(xiàn)實題材，但不同于以往，魔幻表達不再被認為是現(xiàn)實生活的對立面，而成為統(tǒng)一體。兩者邊界不再分明，而呈現(xiàn)出魔幻表達作為現(xiàn)實生活一部分被默認接受的趨勢。此時的情動（affect）可能隨時隨地發(fā)生于對日常生活瑣事的知覺中。電影與現(xiàn)實的壁壘被打破，但結果不是電影真實性的增強，而是對現(xiàn)實存在、日常生活的懷疑加劇。表現(xiàn)心理真實便是對電影的真實性、記憶的真實性甚至是現(xiàn)實生活的真實性等作為人的存在的表層完整統(tǒng)一體經過知覺經驗審視和反思后的影像表述。

楊超導演的《長江圖》，影片結構在于兩個敘事時空的逆向交錯：高淳“沿江而上的追尋”和安陸“沿江而下的修行”統(tǒng)一于長江的橫流之上?！堕L江圖》的人物和自然是一個統(tǒng)一整體，人物的情感追尋是在魔幻現(xiàn)實的電影世界觀中發(fā)生的，存在的大量魔幻影像如江中孤島等都是以自然物理元素的影像呈現(xiàn)的?！堕L江圖》的出現(xiàn)典型地代表了魔幻表達和現(xiàn)實生活在電影中融為一體的可能存在。蔡成杰導演的《北方一片蒼?！?，“二好”天然具有跟雪地里動物靈魂化成的小女孩說話，跟留守被強奸的投井小女孩說話，跟死去的四爺說話，跟死去的小石頭說話的能力。畫面將二好、鬼魂、尸體三者并置在同一影像上。影片以大量的魔幻影像和敘事邏輯展現(xiàn)小寡婦“二好”不得不一步步被迫成為“薩滿仙”。

王學博導演的《清水里的刀子》，以寧夏西海固地區(qū)一頭牛在飲水時看到了將要屠宰自己的刀子便開始不吃不喝潔凈內里的日常事件，來表現(xiàn)馬子善老人對伊斯蘭宗教文化中關于人的“無常”死亡的生命哲思。李?，B導演的《告訴他們，我乘白鶴去了》，針對日常生活中“土葬”還是“火葬”的實際問題，以鄉(xiāng)土情懷將人幻化為翩翩飄落的羽毛，以及其后執(zhí)導的《路過未來》，對人物在傳統(tǒng)故鄉(xiāng)與現(xiàn)代都市的雙重生存矛盾中以生命為代價路過未來所看到的魔幻影像如“道人”和“駱駝”等。

畢贛導演的兩部長片《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》，在現(xiàn)實題材電影中討論夢境和記憶，以沉浸式的觀影體驗，借助于劇中人物的臺詞“記憶分不清真假，但電影一定是虛假的”，對電影藝術的知覺感受性做出了自己的回答。張翀、張波導演的《第四面墻》，以平行世界另一個自己的或許可能存在，來探討現(xiàn)實世界個體精神創(chuàng)傷的救贖可能。黃梓導演的《小偉》，通過迷霧、山坡、孤墳等物理元素展現(xiàn)的魔幻影像如“在迷霧中發(fā)現(xiàn)的無人村”“消失不見的哥哥”，都是深層次知覺體驗的情感表露。

（四）不同階段的交叉重疊

新時期以來，中國現(xiàn)實題材電影的魔幻表達，在中國電影導演的代際劃分中呈現(xiàn)出層次鮮明的特點。但代際劃分只是一種方法，并不全面，容易“掛一漏萬”，比如以姜文導演為代表的“無代”;以及不同階段的交叉重疊。這種交叉重疊，對于創(chuàng)作者而言，是電影導演藝術表達的進一步深入與不斷嘗試;對于魔幻表達而言，則是因為其基本形式的劃分，并沒有時間的限制而是以美學表現(xiàn)的特征為依據。簡言之，魔幻表達的類別是三種不同的基本形式而非發(fā)展的三個階段。尤其是對于當下的魔幻表達而言，在可借鑒的創(chuàng)作經驗的基礎上，發(fā)展出綜合性的表現(xiàn)心理真實，同時魔幻現(xiàn)實的視聽影像也更加成熟完善，這些都使得魔幻表達的面貌更加豐富多彩。在前文所梳理的三個基本形式之下，在不同階段還存在著大量交叉重疊的部分。

現(xiàn)實題材電影“寓言化”寫作帶來的魔幻表達不僅僅停留于“第五代”，“寓言化”寫作和魔幻表達的關系，在之后的電影創(chuàng)作實踐中得到了進一步的發(fā)展。比如，在第六代導演張元2006年的《看上去很美》中，就采用了“寓言化”的寫作手法，以幼兒園的小世界來指代整個社會的大世界，所探討的權力與主體的關系，通過4歲小男孩方槍槍的視角來展現(xiàn)，使影片整體具有著魔幻現(xiàn)實的風格。《一出好戲》中，天空下“魚雨”的魔幻表達也能被觀眾所接受與認可，這反映了“寓言化”寫作對魔幻表達世界觀的豐富。

超現(xiàn)實影像也廣泛存在于其他電影文本中。姜文導演的《太陽照常升起》中，新生兒通過火車的廁所，出生在隨著奔跑會鮮花盛開的軌道上;特意運送的成噸“紅土”;學校里老師的“虛空”打籃球;叫不出名字的鳥說：“我知道、我知道”;消失不見的“魚鞋”;“瘋媽”的上樹和消失;李叔的犧牲;升起的太陽是火紅的屁股等等都是以超現(xiàn)實影像來展現(xiàn)的。

關于韓杰導演的《Hello！樹先生》，游飛教授認為：“樹先生從一個現(xiàn)實的人走到一個非現(xiàn)實的人，或樹先生既是一個現(xiàn)實的人，同時又是一個非現(xiàn)實的、魔幻的人”，但郝建教授質疑道：“沒有這么講故事的吧，我只能說我沒有看到過這種電影文本”。實際上，《Hello！樹先生》正是基于現(xiàn)實題材世界觀而創(chuàng)造了超現(xiàn)實影像的表達，但影片的超現(xiàn)實影像集中于后半部分，影片并沒有處理好超現(xiàn)實影像跟現(xiàn)實題材影片整體的關系?！皹湎壬笨吹阶约阂呀浫ナ栏赣H的影像，不斷在樹上對著觀眾說出算卦的內容，影像上全部的紅色等都是魔幻表達的藝術手法。

知覺—心理真實作為魔幻表達的部分，很早之前就見諸現(xiàn)實題材電影的表現(xiàn)手法之中。第四代導演謝飛于1990年執(zhí)導的《本命年》，李慧泉出獄后回到家中長時間看著母親的遺像，影像畫面和音響音效所展現(xiàn)的回憶與感知，自是屬于表現(xiàn)心理真實的部分。第五代導演田壯壯于1986年執(zhí)導的《盜馬賊》，人物心理意識的活動和外部現(xiàn)實的宗教活動不曾分離，其心理真實的影像表現(xiàn)統(tǒng)一于影片整體的“寓言化”寫作之中。

雖然對魔幻表達的表現(xiàn)手法做了三個基本形式的劃分，但并不意味著這三個形式之間是簡單的割裂關系，恰恰相反，對于魔幻表達而言，這三個基本形式是辯證統(tǒng)一的。從整體上看，這三個基本形式對魔幻表達的創(chuàng)作實踐存在著美學認知上的遞進關系，并不意味著在具體電影的手法運用中也存在著階段遞進的關系。魔幻表達的三個基本形式，并非完全按時間順序依次出現(xiàn)，同時也可能混合運用于各階段具體的電影文本之中。

結 語

通過以上論證可以發(fā)現(xiàn)，魔幻表達作為現(xiàn)實題材電影的新發(fā)展，大量存在于新時期以來不同階段的電影文本中。真實性是其核心特性，正是作為來源的日常生活的真實性和作為影像表現(xiàn)的物理元素的真實性相結合，賦予了魔幻表達內在的真實性?，F(xiàn)實題材電影的真實觀念和魔幻表達的藝術手法便統(tǒng)一于真實性之中，使得現(xiàn)實題材電影可以有魔幻表達。魔幻表達表現(xiàn)出來的三種基本形式也不是各自獨立的，只是在不同階段中所占的主流而已，并不能掩蓋階段的交叉部分，也不能忽視多重形式在一部電影中的重疊運用。

魔幻表達對現(xiàn)實題材電影的意義，不僅僅是在視聽語言或風格特色上，寬泛地講，魔幻表達以它對電影藝術真實觀念轉變的時代契合，解放著現(xiàn)實題材電影的藝術表現(xiàn)力。這種革新是潛移默化地內在于電影的創(chuàng)作實踐之中的，是一個不曾間斷的過程。正是這樣的革新過程使得中國傳統(tǒng)的電影現(xiàn)實主義精神與美學綿綿不絕、歷久彌新。然而，目前對魔幻表達的研究明顯不足，電影作品卻越來越多;魔幻表達作為“被遮蔽的存在”尚待進一步深入發(fā)現(xiàn)。

注釋：

①韓杰，郝建，李迅，游飛：《Hello！樹先生》，《當代電影》，2011年12期。

②克拉考爾著，邵牧君譯：《電影的本性——物質現(xiàn)實的復原》，中國電影出版社1981年版，第115頁。

③皋于厚：《論古代小說的“寓言化”特征》，《明清小說研究》，2000年02期。

④杰姆遜講演，唐小兵譯：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，北京大學出版社2005年版，第117頁。

⑤張雷：《紀實美學在中國的發(fā)展》，《探索與爭鳴》，2004年10期。

⑥胡克：《中國電影真實觀念與巴贊影響》，《當代電影》，2008年4期。

⑦戴錦華：《斜塔：重讀第四代》，《電影藝術》，1989年4期。

⑧[美]大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森著，范倍譯：《世界電影史》，北京大學出版社2014年版，第235頁。

⑨柯諾：《新生代導演崛起！他們的電影背后竟有這么多故事》[EB/OL].1905電影網原創(chuàng)，2019年7月17日.https：//www.1905.com/news/20190717/1393519.shtml.

⑩李立，陳莉：《跨界癥候：從“第七代”的終結到“網生代”的崛起》，《當代文壇》，2015年06期。

李洋：《中國的新獨立電影時代到了》[EB/OL].幕味兒微信公眾號，2018年3月18日。https：//www.sohu.com/a/225788069_817440

韓杰、郝建、李迅、游飛：《Hello！樹先生》，《當代電影》，2011年12期，第29—36頁。