中國民族音樂“多元一體”特征研究

廖婧

摘要：撒拉族“花兒”與侗族大歌分別為河湟文化與黔東南文化的典型，也代表著中國南北音樂文化的特色。兩者既體現(xiàn)了民族音樂的多元性：河湟地區(qū)尤其是循環(huán)縣的自然人文生境締造了撒拉族“花兒”豪邁而活潑的音樂風(fēng)格;侗族大歌細(xì)膩?zhàn)匀坏囊魳诽厣c黔東南地區(qū)的自然人文生境密不可分。同時(shí)，兩者又體現(xiàn)了整個(gè)中華民族音樂的一體性：均采用傳統(tǒng)的五聲調(diào)式;都具有即性特征;所唱內(nèi)容均是來源于生活場景。據(jù)此，可提煉出民族音樂“多元一體”的共性特征。

關(guān)鍵詞：中國民族音樂? “多元一體”? 撒拉族“花兒”? 侗族大歌

中圖分類號：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2021）18-0029-06

費(fèi)孝通先生提出的“多元一體”理論，對中華民族的結(jié)構(gòu)認(rèn)知具有重大的啟示意義。民族音樂作為民族文化的外顯形式，突出地反映了“多元一體”的特征。

一、民族音樂“多元一體”相關(guān)研究

1988年，費(fèi)孝通先生提出“多元一體”的概念：我國56個(gè)民族是基層，匯聚而成的中華民族是高層，這些不同層次的民族文化認(rèn)同是可以并存的，并可各自發(fā)展原有的特點(diǎn)，形成“你中有我、我中有你”的多文化復(fù)合體?！岸嘣惑w”理論對民族問題的相關(guān)研究有著重要的啟示意義，2000年后，音樂學(xué)界開始在“多元一體”的理論視域下對民族音樂進(jìn)行分析。

杜亞雄認(rèn)為要兼具各個(gè)民族的多元性與一體性，在以往的研究中，更多注意了各個(gè)民族的多元性，在今后的研究工作中，似應(yīng)加強(qiáng)對其一體性的研究。陳蓓認(rèn)為在中國文化“兼容并蓄，海納百川”的博大母體中，中國音樂文化的“一體多元”是一種發(fā)展必然。更多的學(xué)者是在多元一體的理論觀照下進(jìn)行具體的民族音樂分析，如嶺南音樂、湖南儀式音樂、廣西的“七月半”歌節(jié)現(xiàn)象等。通過以上文獻(xiàn)可知，對于民族音樂多元一體的研究已有不少，也取得了較為豐碩的成果。但大多集中在個(gè)案分析，較少采用比較的方法進(jìn)行多點(diǎn)調(diào)查與研究，難以提煉出共性特征。撒拉族“花兒”與侗族大歌分別為河湟文化與黔東南文化的典型，也代表著中國南北音樂文化的特色。通過分析撒拉族“花兒”以及侗族大歌“多元一體”的音樂特色及生境，有利于增強(qiáng)所在民族人民的文化自信心以及對中華民族的認(rèn)同感。此外，剖析的藝術(shù)養(yǎng)分可以再次融入新的音樂創(chuàng)作當(dāng)中，有效促進(jìn)民族民間音樂的發(fā)展。

二、民族音樂的多元性特征

（一）撒拉族“花兒”特征

“花兒”也稱“少年”，是流行在西北高原地區(qū)一帶的重要歌種，由西北地區(qū)漢、回、撒拉、保安等多民族共同創(chuàng)造共同享有的民歌，屬于山歌類?！盎▋骸睔v史悠久，傳唱民族多，流傳地域廣，充滿民俗情趣。其中位于青海的撒拉族“花兒”既吸收了他民族的音樂風(fēng)格，又具有鮮明的民族音樂特色。旋律的構(gòu)成形態(tài)中充分融入了撒拉族“玉爾”的曲調(diào)特征，兼具優(yōu)美與豪放的雙重美感。

撒拉族“花兒”是河湟地區(qū)各民族共同的產(chǎn)物，不同民族間的“花兒”相似度很高。但撒拉族人民不僅善于吸收他民族花兒特點(diǎn)，同時(shí)不斷地依據(jù)本民族的特點(diǎn)對旋律和演唱方法進(jìn)行改進(jìn)加，使“花兒”符合撒拉族人民的審美思維，形成了獨(dú)具特色的撒拉族“花兒”及豐富多姿的“令”。 目前，撒拉族“花兒”仍是撒拉族人民不可或缺的娛樂方式，在每年的7月份都會舉辦隆重的“花兒會”，撒拉族人民也得以借此抒情表意。

1.撒拉族“花兒”的生境

撒拉族花兒集中于青海省循化撒拉族自治縣。該自治縣山巒起伏，形成南高北低的地勢，山間溝渠縱橫。其中，撒拉族聚居區(qū)屬于川水地區(qū)，是黃河峽谷形成的小平原。循化撒拉族自治縣的東北部和西南部山區(qū)生長著茂密的天然森林，森林中四季常青的云杉、油松、華山松、巴山冷杉、紅樺、白樺、牛皮樺、山楊和木質(zhì)堅(jiān)韌的遼東櫟（俗稱青棡樹）及圓柏等十余種，構(gòu)成了防風(fēng)、固沙、保持水土的天然屏障。川水地區(qū)也有人工種植的著楊、柳、榆、椿樹等。大部分山區(qū)出產(chǎn)有大黃、黨參、三七、麻黃、黃芪、牛籽、羌活、秦艽、丹參等藥材。野生經(jīng)濟(jì)植物主要有蕨菜、沙棘和發(fā)菜。這便是撒拉族“花兒”所依存的自然生境。

此外，撒拉族“花兒”還有其依存的特殊社會文化生境?！叭隼逑矚g‘聚族而居，自成村落——血緣關(guān)系近的親屬常住在同一區(qū)域——這種特殊的社會結(jié)構(gòu)為維護(hù)社會的穩(wěn)定與發(fā)展、傳承民族文化起到了重要的作用”。也就是“阿格乃”“孔木散”常常居住在同一個(gè)區(qū)域。撒拉族所居住的大多是平頂土房，院子中有專用于果菜種植的田地。這種以家庭結(jié)構(gòu)、血緣關(guān)系為主的社會組織關(guān)系，更有利于撒拉族群眾之間團(tuán)結(jié)友愛，互幫互助。但也正是由于撒拉族所住之處皆為親友，因此在演唱“花兒”這類野曲的時(shí)候，為了回避長輩親人，要選擇遠(yuǎn)離村莊的野外高坡進(jìn)行。

撒拉族在飲食方面的主食以小麥、蕎麥、青稞為主，做成饃饃、散飯、面條等。“逢節(jié)慶的時(shí)候，還要蒸糖包或肉包子，油炸蛋糕。撒拉族宴賓請客不炒菜，只吃燴的‘碗菜。茯茶和麥茶是撒拉族人最愛喝的飲料。禁食豬肉和自死之物及血液等”。撒拉族人民主要信仰伊斯蘭教，幾乎每個(gè)撒拉族聚居的自然村中都建有清真寺，撒拉族穆斯林嚴(yán)格遵守宗教制度，過相應(yīng)的伊斯蘭教節(jié)日，如開齋節(jié)（“爾德”節(jié)）、宰牲節(jié)（“古爾班尼”節(jié)）和圣紀(jì)節(jié)。此外，撒拉人同樣有自然崇拜與靈魂觀念，這對撒拉族人的政治、經(jīng)濟(jì)、日常生活和文化都有較大影響。在撒拉族“花兒”中有諸多歌詞都以自然為題材，采用比興的手法，將人與自然類比。

2.撒拉族“花兒”豪邁寬廣的音樂特色

撒拉族“花兒”主要呈現(xiàn)出豪邁寬廣的音樂特色，這中音樂風(fēng)格與其音樂結(jié)構(gòu)密不可分。如“花兒”《前川后川川套川》屬于散板，在節(jié)奏方面并沒有規(guī)律性的律動，只有長短松緊之變化，節(jié)奏自由，因而整首歌曲的即興性和個(gè)人風(fēng)格更能得到充分的展示。該曲演唱速度為慢速，具有抒情的功能。撒拉族“花兒”中的部分曲目充分吸收了“玉爾”的曲調(diào)特色，如五聲羽調(diào)式、樂段結(jié)構(gòu)、旋律流暢平穩(wěn)、音域不寬等，體現(xiàn)出濃郁的抒情小調(diào)色彩?！懊线_(dá)令”①《前川后川川套川》一曲便是如此：該曲的調(diào)式為E羽五聲調(diào)式，基本曲式結(jié)構(gòu)是樂段結(jié)構(gòu)（即單樂段腔調(diào)），且旋法以級進(jìn)和小跳為主，旋律線條流暢柔和，音域也在八度以內(nèi)，運(yùn)用慢速進(jìn)行演唱，具有濃郁的抒情性，基本上完全吻合撒拉族“玉爾”的音樂特點(diǎn)，且在歌詞構(gòu)成的音樂形象上也如“玉爾”一樣大膽運(yùn)用比興的手法，充滿了趣味性，使歌曲韻味十足。

撒拉族“花兒”喜用一字多音的方式，在引子和結(jié)束音上均有突出體現(xiàn)，因而具有婉轉(zhuǎn)纏綿的音樂效果。此外，撒拉族的“花兒”還充分吸收了他民族的音樂特色，如對藏族民歌“拉伊”的特色進(jìn)行借鑒，常用顫音演唱襯詞、襯句。之所以會吸收藏族情歌的特色，也是與其民族歷史及生存環(huán)境息息相關(guān)的，“撒拉族原是中亞撒馬爾罕一帶突厥烏古斯部的一支，元初，在其首領(lǐng)佘勒莽兄弟的帶領(lǐng)下，經(jīng)新疆、河西走廊輾轉(zhuǎn)遷居于今青海省循化縣境內(nèi)”。因此，撒拉族有著本民族獨(dú)特的歷史記憶與文化特性，而這種大遷徙，也促使了與其他民族的融合以及文化上的多樣性。由于通婚等方式，撒拉族在一些習(xí)俗上與藏族相同，因此在音樂審美上也就勢必會深受藏族的影響，在撒拉族“花兒”中也體現(xiàn)出既保持了本民族的傳統(tǒng)音樂特點(diǎn)又吸收了藏族的音樂特色?！懊线_(dá)令”《前川后川川套川》中便可以看出這些特征：如加入了大量襯詞，且襯詞揉入了撒拉語的音譯詞，該曲為孟達(dá)令，引句雖僅僅一個(gè)“哎”字，然而音樂上偏長，造成典型的一字多音結(jié)構(gòu)。在實(shí)際演唱中，也借鑒了藏族情歌的顫音進(jìn)行潤腔，使得音樂在細(xì)膩中不失豪邁之感。

“緋紅花令”《上去高山望平川》為3/4拍，在節(jié)奏上與“孟達(dá)令”《前川后川川套川》相比規(guī)律性較強(qiáng)。此外，歌曲中還有自由延長的音，在規(guī)律性的節(jié)拍下仍能有一定的自由處理，且使得抒情意味更強(qiáng)。其與孟達(dá)令《前川后川川套川》一樣均屬于單樂段腔調(diào)，且調(diào)式為G徵五聲調(diào)式，屬于典型的五聲調(diào)式，充分吸收了撒拉族“玉爾”的特征。旋律進(jìn)行平穩(wěn)，富于抒情性，a腔節(jié)在小字一組商音的延長音上結(jié)束，采用藏族“拉伊”的唱腔方式，具有蒼茫感。該曲同樣喜用襯詞襯句，尤其是曲尾襯句更是典型。一字多音與一字一音共同使用，并采用較長時(shí)值的節(jié)奏型，如二分音符、四分音符及二八節(jié)奏型等，使得歌曲悠長延綿，抒情與豪邁并重。

3.撒拉族“花兒”的意境展現(xiàn)

撒拉族“花兒”擁有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，是撒拉族人民喜聞樂見的音樂形式?！盎▋骸钡难莩軌虺浞终宫F(xiàn)他們的生活狀態(tài)，并表達(dá)心中的情感?！盎▋簳笔侨隼逡荒暌欢鹊氖?，也是撒拉族的青年男女結(jié)識并促成良緣的最好時(shí)機(jī)。因此，撒拉族“花兒”的觀眾具有特殊性，既是聆聽觀看的一方，同時(shí)也是演唱者，互相對歌?！盎▋骸彼鶄鬟_(dá)的意思通常都很直率明了，即使運(yùn)用比興的手法，也是撒拉族人民約定俗成的方式，不但要聆聽歌中之意，而且要主動回歌。尤其是一對一的對歌形式中，更能充分發(fā)揮演唱者的即興編唱能力。同時(shí)在這互相唱答的過程中，撒拉族人民具有雙重身份，既是作為音樂表演的主體表演者，又作為音樂表演中的觀眾，使得音樂表演不斷地完滿又不斷地生成，形成多重音樂表演過程的疊加效應(yīng)。

“孟達(dá)令”《前川后川川套川》一曲運(yùn)用比興的手法，形象地展示了俏皮的撒拉族青年男女的形象。演唱者運(yùn)用自由的節(jié)拍，綜合運(yùn)用本民族的“蒼音唱法”與藏族“拉伊”的唱腔，將音樂形象展示得惟妙惟肖。此外，撒拉族“花兒”的令極多，雖以愛情題材為主，但包括了生活的方方面面。撒拉族人民既可以于平日里自娛，也可以在“花兒會”上一展歌喉，有著極強(qiáng)的感染力，能夠?qū)^的群眾帶入其所歌唱的音樂當(dāng)中來。且由于撒拉族“花兒”的觀眾具有演唱者和觀眾的雙重身份性，因此，更能深刻地體會到曲中之意，并積極地參與其中，共同營造樂曲形象，感受音樂意蘊(yùn)?！叭隼宓奈幕Y(jié)構(gòu)和心理素質(zhì)非常獨(dú)特，在長期的歷史發(fā)展中，撒拉族既傳承了伊斯蘭文化的兩世兼顧、終極關(guān)懷理念，又弘揚(yáng)了突厥文化的開拓進(jìn)取精神，還吸收了蒙古文化的豪放大氣風(fēng)格、藏族文化的睿智豁達(dá)風(fēng)度、漢族文化的厚德載物風(fēng)范”。因此，撒拉族“花兒”的演唱內(nèi)容盡管只是在描述日常生活情景與相關(guān)情感，但卻是對終極關(guān)懷的具體表現(xiàn)，從細(xì)微的生活中追問人生的終極價(jià)值，以期在音樂中獲得最高意義的本真體會。

（二）侗族大歌特征

侗族大歌是在我國發(fā)現(xiàn)最早的一個(gè)多聲部民間合唱種類，侗族大歌作為一種多聲部合唱形式，主要流傳于貴州、湖南等地區(qū)，屬于民歌中的山歌類型。侗族大歌存在狹義與廣義的兩種分類，狹義的侗族大歌單指“嘎老”，這個(gè)界定是得到共識的，而廣義的侗族大歌則是由薛良進(jìn)行的分類，包括了“嘎老”“噶所”“嘎窘”“噶節(jié)卜”。之后，侗族大歌內(nèi)涵得到不斷擴(kuò)展，兒童大歌以及踩堂歌、攔路歌中的多聲部也被劃分進(jìn)來。因此，多聲部便是侗族大歌最主要的標(biāo)志。綜合上述觀點(diǎn)，本項(xiàng)目所研究的侗族大歌即指侗族多聲部歌曲，其主要類別有鼓樓大歌（嘎老）、聲音大歌（嘎所）、敘事大歌（嘎錦老）、兒童大歌（嘎臘溫）、禮俗大歌以及戲曲大歌。

1.侗族大歌的生境

貴州省從江縣小黃寨是侗族大歌的源生地之一。1986年，小黃寨的侗族大歌在法國巴黎金秋藝術(shù)節(jié)上亮相之后，驚艷四座，引起了世人的極大關(guān)注。2009年，侗族大歌被列入聯(lián)合國“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。因此，筆者將小黃寨作為主要田野點(diǎn)，進(jìn)行多次調(diào)研。其次，還在從江縣縣內(nèi)與高增鄉(xiāng)進(jìn)行了侗族大歌的相關(guān)調(diào)研。

筆者的第一站是從江縣的侗學(xué)研究會，意在了解侗族大歌的整體現(xiàn)狀。在得知來意后，梁老師提供了大量的光盤與書籍資料，并講述了最近幾年從江縣侗族大歌如火如荼的比賽情況，順帶還介紹了侗族頗具特色的琵琶歌。梁老師的辦公室內(nèi)正好掛著兩個(gè)侗族琵琶，一大一小，原來侗族琵琶還有公母之分，大的是公琵琶，小一點(diǎn)的是母琵琶。恰巧作為侗族人的梁老師也會演奏，便給我們邊彈邊唱表演了一番。音樂古樸，但與常規(guī)的五聲調(diào)式略有不同，音高的游移性特征明顯，充滿了民族特色。目前，從江縣男聲歌隊(duì)的一些侗族大歌中也運(yùn)用了侗族琵琶，為歌唱增添色彩。

在了解了侗族大歌近年來的大致情況后，筆者便前往從江縣的高增鄉(xiāng)，了解侗族人民生活的真實(shí)場景，感受侗族大歌生存的自然環(huán)境與文化環(huán)境。高增鄉(xiāng)除了秀美的自然風(fēng)景之外，還有充滿了鮮明侗族風(fēng)格的建筑。更重要的是高增鄉(xiāng)有三個(gè)標(biāo)志性鼓樓，分別命名為：上寨鼓樓、壩寨鼓樓以及下寨鼓樓，而鼓樓正是侗族大歌演唱的場所。高增鄉(xiāng)的侗民們熱情友好，與其他村寨也多有往來，并在“吃相思”的活動中，常舉辦侗族大歌的對歌，場面熱鬧非凡，充滿了生活氣息。

筆者在最重要的田野點(diǎn)——小黃寨進(jìn)行了多次調(diào)研。小黃寨位于山上，這是由于侗族人民的村寨多喜建于半山腰。小黃寨作為從江縣的侗寨之一，不僅有著迷人的自然風(fēng)景，更有著濃郁的侗族民俗風(fēng)情，如潺潺流水上所建的風(fēng)雨橋，偌大廣場上的鼓樓建筑，以及典型的侗族民居。深入寨內(nèi)，可以看到侗族人民染布所用的靛青，以及侗族婦女敲打侗布的情形。侗民的房屋均采用木質(zhì)結(jié)構(gòu)，依山傍水而建。寨內(nèi)又有鼓樓呈現(xiàn)，據(jù)說整個(gè)寨子里有好幾個(gè)鼓樓。目前，小黃寨演唱侗族大歌較為全面且對其他歌者具有號召力的歌師是70歲高齡的吳秀光老人。在他的召喚下，男聲歌隊(duì)與女聲歌隊(duì)都均來至他家排練表演。男聲歌隊(duì)總共有6人，除吳秀光師傅外，其余歌者的年齡大多在50歲左右，最年輕的一位是39歲。其中，還有人拿來了侗族琵琶，但只是在個(gè)別曲目中稍作伴奏。坐在最左邊的吳秀光是領(lǐng)唱，主要是在趕賽的虛詞部領(lǐng)唱，隨后眾人齊應(yīng)和;坐在最中間的吳朗明演唱高聲部，是在歌曲的實(shí)詞部分進(jìn)行，雖然高聲部只有他一人，但是在音量效果上絲毫不弱;其余四人則是低聲部伴唱。他們演唱了《有歌不唱真可惜》《蟬之歌》等。在演唱《蟬之歌》時(shí)，有一大段模仿蟬叫的聲音，生動形象，歌者在演唱時(shí)表情怡然自得，充滿了喜悅感。前來的女聲歌隊(duì)總共是6人，全體成員都身著侗族的傳統(tǒng)服飾，領(lǐng)唱與高聲部也是兩人分別演唱，領(lǐng)唱為吳鳳香，高聲部歌手為潘云祥。整個(gè)歌隊(duì)的歌者年齡均在60歲以上。于是，她們演唱的第一首侗族大歌便是《人老心不老》，屬于老人歌的題材。隨后，又唱了兩首攔路歌《不讓外人來》以及《吃相思》。吳秀光師傅在一旁告訴我們，攔路歌只能由女聲歌隊(duì)演唱。這個(gè)女聲歌隊(duì)曾在20世紀(jì)80年代的時(shí)候去過黎平的坑洞吃相思，由此可見，就是在這種寨與寨之間的交往中，侗族大歌被廣泛傳播開來。這次的小黃寨歌隊(duì)是專門為了筆者的調(diào)研來進(jìn)行演唱，具有一定的表演性質(zhì)，與之前在高增村鼓樓中偶遇的生活狀態(tài)中的侗族大歌有所不同。但是，歌隊(duì)質(zhì)樸和諧的多聲演唱效果，尤其是歌者之間極其默契的配合令筆者為之動容。

2.侗族大歌細(xì)膩質(zhì)樸的音樂特色

侗族大歌具有細(xì)膩樸實(shí)的音樂風(fēng)格，民族文化的各個(gè)方面以及大自然的萬物都是侗族大歌的演唱內(nèi)容，“侗族大歌的很多內(nèi)容都體現(xiàn)了人和自然不可分的內(nèi)在關(guān)系。體現(xiàn)出一種高度的和諧：人與自然的和諧、人與人的和諧、人與社會的和諧以及自我身心的和諧。可歸納為一句話：侗族大歌是融‘天籟、地籟、人籟為一體的‘人與自然的山水和聲”?？梢?，侗族大歌充分地體現(xiàn)出渾然天成的和音效果，旋律細(xì)膩?zhàn)匀?，如涓涓?xì)流，滋養(yǎng)心田。

侗族大歌細(xì)膩質(zhì)樸的音樂特色與其音樂結(jié)構(gòu)密不可分：調(diào)式多為五聲羽調(diào)式，徴音的微升微降是其特有的調(diào)式色彩，這種微分音的把握也體現(xiàn)了演唱者的高超技藝。作為多聲部民歌的典型代表，侗族大歌在和聲上采用支聲型與持續(xù)音襯托式主調(diào)型織體。起頓（領(lǐng)唱）、更奪（合唱）到尾腔（拉嗓子）構(gòu)成了侗族大歌獨(dú)特的布局，“拉嗓子”部分通常出現(xiàn)兩個(gè)歌手進(jìn)行領(lǐng)唱、與低音聲部共同構(gòu)成三聲部結(jié)構(gòu)，加之模擬、對比的手法，使得音樂錯(cuò)落有致，別具一格。

侗族大歌中的節(jié)拍并不固定，不僅是不同歌曲的節(jié)拍不一致，即使是在同一歌曲中節(jié)拍也并不固定，常出現(xiàn)變化拍子。這種變化拍子又可以稱作非周期性勻整節(jié)拍②，相應(yīng)地，重音的位置也在改變，重音是根據(jù)歌詞內(nèi)容的結(jié)構(gòu)以及旋律本身的起伏感造成，侗族大歌中根據(jù)重音來劃分小節(jié)，由此形成了節(jié)拍的頻繁變換。如鼓樓大歌《有歌不唱真可惜》是以2/4拍為主，但在曲中多次出現(xiàn)3/4、3/8、6/8拍子;聲音大歌《蟬之歌》一曲是以2/4拍為主，在曲中出現(xiàn)3/8、5/8、3/4拍;攔路歌《唱歪歪歌你唱不過我》是一首短小精悍的歌曲，全曲以2/4拍為主，但也出現(xiàn)了一個(gè)小節(jié)的3/4拍。由此可見，在侗族大歌中，廣泛運(yùn)用到變化拍子的手法，不僅是二拍子和三拍子之間進(jìn)行變化，還常出現(xiàn)拍子時(shí)值的變化，如將四分音符為一拍改為以八分音符為一拍，加快了樂曲的演唱速度。這種變化拍子的使用，使得侗族大歌的演唱速度更為豐富、更具自由性，也帶來了風(fēng)格的多樣化。侗族大歌的節(jié)奏型以常規(guī)節(jié)奏型居多，但是裝飾音使用較多，勢必會占用主音的時(shí)值，因此整個(gè)節(jié)奏效果豐富多彩，凸顯其活潑風(fēng)格，與大自然的融合。

侗族大歌是屬于無伴奏的純?nèi)寺暫铣问剑虼似涓柙~內(nèi)容對于侗族大歌的理解有著重要意義?，F(xiàn)以攔路歌《唱歪歪歌你唱不過我》為例，來對其歌詞內(nèi)容進(jìn)行分析。

攔路歌《唱歪歪歌你唱不過我》 一曲的歌詞內(nèi)容如下：

杜鵑開花朵朵紅（me eu eu），

蜜蜂采蜜不斷群（me eu keu eu keu teu） ;

我的歪歪歌兒多（me eu eu eu），

你們怎能唱得贏。

（me keu lie e utu. teu ja keu seu teu ja eu eu，

eu keu eu eu eu eu keu teu）.

該曲是一首短小精悍的攔路歌。攔路歌主要就是運(yùn)用于侗寨之間的禮俗往來，在節(jié)慶、吃鄉(xiāng)食以及婚嫁儀式中都充分地運(yùn)用，是民俗活動中的一個(gè)環(huán)節(jié)，通過攔路歌的演唱以及對歌使得氣氛更加熱烈。攔路歌只能是女聲歌隊(duì)進(jìn)行演唱，被攔歌隊(duì)需要回應(yīng)相同類型的歌曲內(nèi)容，也就是對歌形式，但回應(yīng)的歌曲不稱為攔路歌。從《唱歪歪歌你唱不過我》的歌詞內(nèi)容來看，能明確看出歌者正處于對歌的狀態(tài)中，并將杜鵑開花的茂盛與蜜蜂采蜜成群結(jié)隊(duì)的姿態(tài)作來自比，以形容歌者的歌曲儲備豐富，彰顯對歌時(shí)的自信姿態(tài)。此外，該曲在每一歌詞之后都夾有襯句，既擴(kuò)充了結(jié)構(gòu)，也加強(qiáng)了演唱時(shí)的自信語氣。對于侗族大歌來說，襯詞襯句是必不可少的一個(gè)部分，如“拉嗓子”部分便是全部由虛詞構(gòu)成，倘若缺少，會導(dǎo)致侗族大歌失去最為精彩的炫技部分，也會導(dǎo)致音樂結(jié)構(gòu)的不完整。此外，襯詞在侗族大歌中還起到了加強(qiáng)語氣以及句與句之間的連接與擴(kuò)充作用。這些虛詞構(gòu)成的“拉嗓子”以及襯詞，有利于歌者抒發(fā)情感，充分彰顯侗族大歌的內(nèi)在意蘊(yùn)。

3.侗族大歌的意境展現(xiàn)

侗族大歌的種類多樣，歌曲所涵蓋的內(nèi)容也異常豐富，幾乎涉及了侗族人民生活的方方面面，包括生活場景、自然環(huán)境、儀式風(fēng)俗等不一而足。通過不同的場合不同內(nèi)容的侗族大歌，能夠感受到侗族人民生活的各個(gè)方面與各類情感。侗族大歌的歌詞常喜用起興的手法，尤其善于模仿大自然的景象來進(jìn)行比擬，這也正是意境情感的表達(dá)。采用大自然的景物來進(jìn)行象征，既描繪出了自然美景，又能抒發(fā)內(nèi)心情感，如《噶能母倆》中模仿楊梅蟲的叫聲、《蟬之聲》中模仿蟬鳴。因此，在演唱侗族大歌時(shí)，通過歌詞的明確表達(dá)，有利于演唱者和聽眾構(gòu)建鮮明而肯定的音樂形象，侗族大歌通過音樂內(nèi)容構(gòu)造出貼近生活、和諧美好的形象意境，使得歌者與聽眾都能在侗族大歌的體會中陶冶情操，并獲得精神升華與慰藉。由此可見，通過歌詞表達(dá)與特定的音樂發(fā)展手法能構(gòu)建出侗族大歌生動而鮮明的音樂形象。

三、民族音樂的一體化特征

（一）傳統(tǒng)的五聲調(diào)式

五聲音階建立在五度相生律的基礎(chǔ)上，是整個(gè)中華民族音樂的調(diào)式基礎(chǔ)，如羽調(diào)式是撒拉族音樂中最常用的調(diào)式，“孟達(dá)令”《前川后川川套川》一曲的調(diào)式調(diào)性為E羽五聲調(diào)式，“緋紅花令”《上去高山望平川》一曲則為G徴五聲調(diào)式。侗族大歌的調(diào)式多為五聲羽調(diào)式，雖其五聲羽調(diào)式獨(dú)具特點(diǎn)，宮音系統(tǒng)很多，但萬變不離其宗，均是五聲調(diào)式，只是在低音中的“徴”音常做微升處理，而高音中的“徴”音則常做微降處理，因此收攏性特征明顯，也富有了濃厚的侗族韻味。當(dāng)然，一些北方民族音樂中還運(yùn)用了歐洲音樂體系以及波斯-阿拉伯音樂體系，但整體而言，絕大多數(shù)的中國民族音樂都以中國音樂體系為主，即傳統(tǒng)的五聲調(diào)式。

（二）即興特征

“在長期的發(fā)展過程中，中國傳統(tǒng)音樂即興創(chuàng)作形成了傳承、變異、創(chuàng)新的三維模式。其中，傳承是基礎(chǔ)，只有掌握了某一種或幾種傳統(tǒng)音樂樂種的音樂形態(tài)特征、感情表達(dá)方式和風(fēng)格神韻之后，才有可能作即興變化，發(fā)展、創(chuàng)新”。變異則是指每一次進(jìn)行即興創(chuàng)作的變化之處，而通過多次的即興表演，不斷地積累、推敲、篩選出優(yōu)秀的變異模式，從而穩(wěn)定下來，形成新的模式。中國民族民間音樂中的即興性很強(qiáng)，在一些民歌演唱中無論是旋律還是歌詞都有更多即興發(fā)揮的空間，如撒拉族“花兒”與侗族大歌，都可以根據(jù)具體的對歌內(nèi)容進(jìn)行類型選擇及編詞。這也是大部分民間歌曲的特色，用不同的歌詞來填充固定的曲調(diào)，如布依族歌曲中的“見子打子”便是如此。撒拉族“花兒”《前川后川川套川》一曲，為散板節(jié)奏，更能夠充分發(fā)揮演唱者的個(gè)性特點(diǎn)。首先是不同演唱者對于同一“花兒”的不同演繹，由于“花兒”中喜用自由延長音，對于該長音的不同處理皆能得到允許，使得風(fēng)格多樣?！盎▋骸笔侨隼迦藗冎匾膴蕵贩绞?，也是青年男女談婚論嫁的重要媒介，個(gè)性化的演唱處理與即興的編詞更能體現(xiàn)演唱者的智慧與演唱水平，從而獲得更多的青睞。此外，同一演唱者在不同時(shí)刻、不同地點(diǎn)也有著不同的發(fā)揮，可以盡情地抒發(fā)心情，表達(dá)情意。侗族男女在“行歌坐月”時(shí)進(jìn)行的侗族大歌對唱也充分體現(xiàn)出即興特征，這主要是在演唱的程序與內(nèi)容上體現(xiàn)出來。首先是姑娘集中在“月堂”進(jìn)行侗族大歌的練習(xí)，演唱鼓樓大歌（“嘎老”），小伙子們來到后進(jìn)入對歌環(huán)節(jié)，歌曲便自然切換到聲音大歌、敘事大歌等其他類別，隨情境而變。在對歌環(huán)節(jié)也不可避免地出現(xiàn)即興編詞的需要，這需要歌者有極強(qiáng)的應(yīng)變能力與記憶力，也要歌隊(duì)中的成員有高度的默契。此外，侗族大歌在演唱的過程中領(lǐng)唱聲部常根據(jù)低聲部進(jìn)行即興變唱，能夠充分地突出旋律的表現(xiàn)作用。

（三）所唱內(nèi)容均是來源于生活場景

民族音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容大多都是來源于生活的方方面面，體現(xiàn)的是勞動人民的真情實(shí)感。撒拉族“花兒”是一種山歌體裁，無器樂伴奏，是屬于野曲一類，不在家中或親人前演唱，通常在郊外空曠的高地上與對子對歌，是表達(dá)內(nèi)心情感的最佳方式，也是撒拉族生活中的一部分?！盎▋骸钡膬?nèi)容以愛情題材居多，因此常采用一對一的對歌形式，所唱的也是樸實(shí)真摯的內(nèi)心情意。一般運(yùn)用“蒼音唱法”，即真聲演唱，且吸收藏族的顫音方式與本民族“玉爾”的演唱方法，蘊(yùn)含著多民族的文化因子。

侗族大歌的演唱能夠充分展現(xiàn)他們的生活狀態(tài)，并表達(dá)心中的情感，由此得到一種精神上的愉悅，進(jìn)入由意象構(gòu)建的意境當(dāng)中，融情于景，寓理于象。侗族人民以歌唱為媒介開展各種社交活動，有著談情說愛、知識傳播、德育教化之功用。由于侗族大歌的音樂內(nèi)容包含了侗族生活的方方面面，使得侗族人能根據(jù)自身的生活經(jīng)驗(yàn)陶冶在侗族大歌的情境中，體會當(dāng)中的核心意境。如聲音大歌《山上小伙吹笛子》是在鼓樓或大自然中進(jìn)行演唱，歌曲以“小伙吹笛子與姑娘吹簫筒”起興，表達(dá)的是侗族男女之間的情投意合，并借助春蟬之聲來進(jìn)行比喻，以此鼓勵二人的結(jié)合，由此能充分表達(dá)出演唱者對于心上人的愛戀之情，聽者也能根據(jù)演唱內(nèi)容沉醉其中，隨后基于自己的生活經(jīng)驗(yàn)展開相關(guān)的聯(lián)想，共同參與到歌曲的意境生成之中，感受愛情的美好。攔路歌《唱歪歪歌你唱不過我》是侗族人們進(jìn)行對歌時(shí)所演唱的歌曲，因此演唱此歌時(shí)多處在節(jié)慶或婚俗場合，圍觀的群眾也較多，歌曲借杜鵑開花與蜜蜂采蜜來自比歌者的唱歌實(shí)力，通俗易懂，有利于烘托氣氛，獲得觀眾與對子的認(rèn)同，充分展示了歌手之間的對歌狀態(tài)。

四、結(jié)語

從撒拉族“花兒”與侗族大歌的音樂特色能夠管窺不同民族的音樂個(gè)性，即“多元性”的具體顯現(xiàn)，同時(shí)，也可以看到不同民族音樂的共性特征。如撒拉族“花兒”是采用漢語演唱的一種山歌，而襯詞則采用富有特色的撒拉語，具有濃郁的山野韻味，其中顫音、波音等潤腔方式則借鑒了藏族民歌的唱法，高亢悠遠(yuǎn)。撒拉族“花兒”兼蓄并收的特色充分體現(xiàn)了中國民族音樂多元一體的特征。侗族大歌屬于支聲復(fù)調(diào)型合唱，獨(dú)特的音樂結(jié)構(gòu)（起頓——更奪——拉嗓子）使得侗族大歌極富民族特色，這是中國民族音樂多元性的體現(xiàn)。但侗族大歌仍屬于五聲音階的調(diào)式系統(tǒng)，五聲音階建立在五度相生律的基礎(chǔ)上，是整個(gè)中華民族音樂的調(diào)式基礎(chǔ)，這點(diǎn)充分展示了侗族大歌與整個(gè)中國民族音樂的“一體性”特點(diǎn)。因此，侗族大歌也集中反映了中國民族音樂多元一體的特征。

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