山西晉北秧歌戲比較研究

佟 麗

廣靈秧歌、繁峙秧歌、朔州大秧歌是山西省晉北地區(qū)的地方戲曲劇種，流布于大同市廣靈縣全境及周邊地區(qū)的一些村鎮(zhèn)，忻州市繁峙縣境內(nèi)以及朔州、山陰、應(yīng)縣等地。在晉北這片土地上，逢年村村響“梆紐”，處處唱秧歌，可見(jiàn)三大秧歌戲具有十分廣泛的群眾基礎(chǔ)。晉北地區(qū)自古以來(lái)地處邊陲，屬于胡漢雜居，三大秧歌戲在長(zhǎng)期的形成和發(fā)展過(guò)程中，因受到獨(dú)特民風(fēng)、民俗的影響，既體現(xiàn)出自給自足、自?shī)首詷?lè)的農(nóng)耕文化特點(diǎn)，又體現(xiàn)出粗獷豪放的邊塞文化特點(diǎn)，唱腔高亢跌宕，音樂(lè)優(yōu)美流暢，板式變化豐富，傳統(tǒng)劇目貼近生活，演員表演風(fēng)趣活潑，念白極具地方方言韻味，有著濃郁而鮮明的地方特色，深受流布地區(qū)群眾的喜愛(ài)，具有較高的藝術(shù)價(jià)值。

一、晉北三大秧歌戲唱腔研究

1、廣靈秧歌的唱腔早期以曲牌體“訓(xùn)調(diào)”為主，在演變的過(guò)程中因受北路梆子的影響，逐漸轉(zhuǎn)為以板腔體為主，從而形成由板腔體和曲牌體兩部分組成的唱腔特點(diǎn)。廣靈秧歌現(xiàn)存唱腔可分三個(gè)系列：

（1）板腔體唱腔，包括【揚(yáng)腔】、【悠板】、【頭性】、【二性】、【三性】、【混板】、【介板】、【倒板】、【滾白】、【夢(mèng)昏】十種板式。這一系列唱腔有著鮮明的特色，那就是熱烈、明快、抒情，它以各種不同的板式如，一板一眼、一板三眼、有板無(wú)眼等的聯(lián)結(jié)與變化，作為整出戲音樂(lè)陳述的基本手段，以表現(xiàn)各種不同的戲劇情節(jié)，每一種板式互相之間的連接有一定的程式性。

（2）曲牌體訓(xùn)調(diào)，是廣靈秧歌的早期唱腔。其特點(diǎn)是音樂(lè)優(yōu)美、歡快、流暢，目前收集到19首，包括【對(duì)子訓(xùn)】、【十柱香】、【苦相思】、【碼頭訓(xùn)】、【夢(mèng)昏訓(xùn)】等。演唱時(shí)要轉(zhuǎn)到板腔體唱腔所用調(diào)式的屬調(diào)上，目前，一些傳統(tǒng)戲中還有部分“訓(xùn)調(diào)”被保留著，新排演的戲和移植戲劇已經(jīng)很少用到“訓(xùn)調(diào)”了。演唱“訓(xùn)調(diào)”不用梆子，板鼓也沒(méi)有一定的打法。因?yàn)椤坝?xùn)調(diào)”音樂(lè)經(jīng)常出現(xiàn)三拍子，這種節(jié)拍在梆子戲里是不常見(jiàn)的，所以“訓(xùn)調(diào)”只有起唱過(guò)門時(shí)，上下句過(guò)門時(shí)，板鼓有固定的打法。

（3）小曲，就是民歌，特點(diǎn)是音樂(lè)優(yōu)美、明快，便于抒情、敘事。目前保留下來(lái)的只有三首，【鬧五更】、【半斤莜面】和【萃平山】。

2、繁峙秧歌的唱腔早期形式單一，受梆子腔的影響較深因而主要采用板腔體唱腔形式。

（1）板腔體唱腔包括【流水】、【二性】、【三性】、【介板】、【倒板】、【滾白】、【栽板】、【悶昏】、【清場(chǎng)】等十余種板式。唱腔高亢明亮、粗獷豪放，常常伴有四度以上的跳進(jìn)，大起大落的同時(shí)也有婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的敘述，凸顯了唱腔音樂(lè)的豐富多變。繁峙秧歌在演變過(guò)程中吸收梆子戲唱腔特色的同時(shí)又融合了本地獨(dú)有的唱腔形式，大大提升了繁峙秧歌的戲曲品質(zhì)和戲曲價(jià)值。除板腔體唱腔結(jié)構(gòu)外，還包括訓(xùn)調(diào)和六股子：

（2）訓(xùn)調(diào)包括【四平訓(xùn)】、【高字訓(xùn)】、【苦相思訓(xùn)】、【跌落金錢訓(xùn)】、【下山訓(xùn)】、【推門訓(xùn)】等，訓(xùn)調(diào)接在板腔體唱腔之后演唱，每種訓(xùn)調(diào)的戲劇表達(dá)方式是迥然各異的，要根據(jù)所接板腔體唱腔的情感表現(xiàn)選擇適合的訓(xùn)調(diào)唱段。節(jié)奏一般舒緩均勻，曲調(diào)起伏不大與板腔體唱腔形成鮮明對(duì)比。

（3）六股子分為三類，分別是苦六股、喜六股以及反六股，它們是繁峙秧歌獨(dú)有的唱腔形式。六股子常用于表現(xiàn)敘事，與板腔體唱腔配合使用，每句唱腔結(jié)束之后必有打擊樂(lè)器配合，調(diào)式承接所唱板腔體唱段，如板腔體唱段使用F大調(diào)則其后所接六股子唱段也使用F大調(diào)。

繁峙秧歌的唱腔高亢自由，旋律變化多伴有裝飾音加以修飾，唱腔中既包含粗獷豪放的邊塞音樂(lè)特色又具有細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的民間曲調(diào)風(fēng)格，是地方小戲融合吸收梆子腔聲腔屬性并進(jìn)行發(fā)展的有益嘗試。

朔州大秧歌唱腔形式分為兩類：板腔體和聯(lián)曲體，以板腔體為主。在演唱過(guò)程中常常根據(jù)戲劇情節(jié)及人物情緒變化的需要加入當(dāng)?shù)氐拿耖g小曲配合表演，以表現(xiàn)唱腔程式的豐富多樣。

板腔體唱腔包括【流水】、【二性】、【三性】、【介板】、【滾白】、【橫板】等二十余種板式，一板三眼速度緩慢平穩(wěn)，主要表現(xiàn)悲傷、沉思的情緒；一板一眼速度歡快活潑，主要表現(xiàn)喜悅歡愉的情緒，無(wú)論哪種板式變化都體現(xiàn)了朔州大秧歌善于抒情敘事的特點(diǎn)。另外，【橫板】是朔州大秧歌獨(dú)有的唱腔形式，分為苦橫板、慢橫板和緊橫板三類，三類橫板的曲調(diào)基本相同只是在演唱時(shí)速度略有不同，多用于表現(xiàn)慷慨激昂的情緒。板腔體唱腔多以“5”音為主音，以五聲調(diào)式中的徵調(diào)式為主。

聯(lián)曲體唱腔就是將不同的民間歌曲曲調(diào)組合起來(lái)與板腔體唱腔相互配合，用以表現(xiàn)不同的戲劇情節(jié)和人物情緒。女聲多用A調(diào)演唱，男聲則在女聲的五度關(guān)系調(diào)E調(diào)上演唱，上下句結(jié)構(gòu)，下句結(jié)束后多用打擊樂(lè)調(diào)整所接板腔體板式變化，經(jīng)典的曲牌唱段有《偷南瓜》、《拉老漢》、《打酸棗》等。

二、晉北三大秧歌戲的戲曲地位

（1）北路梆子對(duì)廣靈秧歌、繁峙秧歌、朔州大秧歌的影響

北路梆子，主要流布在山西中北部、內(nèi)蒙古中西部、河北西北部和陜西北部等地，與蒲州梆子、中路梆子、上黨梆子合稱為山西四大梆子。北路梆子“至遲在清雍正到乾隆（1723-1795）即十八世紀(jì)中后葉時(shí)”①，已經(jīng)完全成熟。北路梆子在行腔上以高亢、華麗、熱烈，多旋律裝飾音著稱，形成之初的主要受眾群體是廣大農(nóng)民，他們?cè)谄D苦的生產(chǎn)勞動(dòng)之余渴望自由和創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)自我的娛樂(lè)和身心放松，從而形成了北路梆子粗獷豪放的唱腔特點(diǎn)。三大秧歌戲是在“民歌、小曲的基礎(chǔ)上，吸收了其它劇種、曲種的有益成份逐漸發(fā)展起來(lái)的。”②這一時(shí)期，北路梆子多變的行腔特點(diǎn)為不同劇目的情感表達(dá)提供了更大的可能性，也為人物性格的塑造和戲劇矛盾沖突提供了更多的想象空間。此時(shí)秧歌戲原本的曲牌聯(lián)套體結(jié)構(gòu)已經(jīng)不能滿足復(fù)雜情感下的戲劇要求，三大秧歌戲班社出于自身發(fā)展的需要，將北路梆子中大部分唱腔、曲牌等戲曲成份移植過(guò)來(lái)，形成了各自秧歌戲獨(dú)有的板式變化與曲牌聯(lián)套并存的唱腔特點(diǎn)。由此可以說(shuō)，北路梆子從音樂(lè)、表演、劇目等各種戲曲陳述手段上全方位地對(duì)三大秧歌戲產(chǎn)生了影響。三大秧歌戲的唱腔音樂(lè)基本分為聯(lián)曲體和板腔體兩部分，而其中的板腔體唱腔很多是借鑒和吸收了北路梆子的板式。如下圖：

北路梆子與三大秧歌戲唱腔對(duì)照表

從上表可以看出，除了三大秧歌戲本身特有的板式唱腔以外，其余大部分的板式唱腔與北路梆子板式唱腔基本吻合，有些唱腔甚至連名稱都一樣，可見(jiàn)它們之間的關(guān)系是如此地緊密。

（2）廣靈秧歌、繁峙秧歌、朔州大秧歌的近親關(guān)系

廣靈秧歌與朔州大秧歌、繁峙秧歌并稱為晉北三大秧歌戲。這三大秧歌戲在唱腔體制方面都屬于“民歌組合與板式變化結(jié)合類”。③而在表演程式、劇目編排等方面更是受到中路梆子、北路梆子等大戲的影響。經(jīng)過(guò)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，廣靈秧歌發(fā)展早期運(yùn)用的許多民歌曲調(diào)大多來(lái)源于臨近的河北省，而當(dāng)時(shí)老百姓的生活習(xí)性也與今天已隸屬于河北省境內(nèi)緊鄰廣靈縣的蔚縣、陽(yáng)原一帶的百姓生活習(xí)性基本相同。據(jù)廣靈縣志記載，早在金代廣靈縣曾隸屬于蔚州境地，直到雍正六年（1728）才脫離了蔚州管轄，如今廣靈縣隸屬于山西省大同市。繁峙秧歌早期受白馬石、奮地兩地秧歌戲影響較深，如今白馬石和奮地兩地歸屬于大同市應(yīng)縣境內(nèi)，后由民間藝人不斷吸收秧歌曲調(diào)、曲牌加以改進(jìn)，進(jìn)而在繁峙縣境內(nèi)普及，逐漸形成唱腔豐富，表演程式完備的秧歌戲品種。朔州大秧歌早期在雍正年間已形成，流行于山西朔州、左云、山陰等地，由踢鼓秧歌和小秧歌演變而來(lái)，是朔州市獨(dú)具特色的文化資源。通過(guò)對(duì)三大秧歌戲地理人文條件的比較研究可以發(fā)現(xiàn)：

第一，三地的地理資源優(yōu)勢(shì)明顯。由于三地在地理位置上的接近以及交通方面的便利，使得三地在地域分布上幾乎不存在任何隔閡。廣靈境內(nèi)交通便利，“朔蔚”、“天走”兩條公路，縱橫交錯(cuò)，南北貫通；朔州地理位置優(yōu)越，西部、北部與內(nèi)蒙接壤，東部與大同相鄰，南部毗鄰忻州，礦產(chǎn)資源豐富也使得朔州地區(qū)交通發(fā)達(dá)便利；繁峙位于山西省東北部地區(qū)，境內(nèi)高山疊嶂、丘陵縱橫，雖沒(méi)有廣靈、朔州兩地地理環(huán)境優(yōu)越，但林業(yè)、畜牧業(yè)發(fā)達(dá)，直接影響了繁峙秧歌在唱腔方面的地域特色。

第二，三地方言結(jié)構(gòu)的特殊性。廣靈、繁峙、朔州均隸屬于晉語(yǔ)系，在聲、韻母的發(fā)音以及聲調(diào)的變化方面有著極大的特殊性。比如“分”、“風(fēng)”兩個(gè)字普通話中韻母en、eng，在大同方言中是沒(méi)有區(qū)分的，都讀作feng的發(fā)音。而廣靈話則與其有很大的不同，它的發(fā)音更接近于河北方言，因而在語(yǔ)種分類上被劃入了北方官話區(qū)，并不屬于晉語(yǔ)系。

第三，三地共有的民風(fēng)民俗。一個(gè)地區(qū)特有的民俗文化是伴隨著百姓文化生活的需要一同發(fā)展起來(lái)的，由于三地在氣候環(huán)境、地形地貌、風(fēng)土人情等方面有著極大的相似性，自古以來(lái)三地百姓的生活往來(lái)愈漸頻繁，傳統(tǒng)的風(fēng)俗習(xí)慣必然會(huì)對(duì)百姓的生活習(xí)性產(chǎn)生影響，達(dá)到相互的融合與貫通。

可以肯定地說(shuō)，三地在經(jīng)濟(jì)、文化、民俗習(xí)慣等諸多方面的相似或相近，勢(shì)必會(huì)對(duì)藝術(shù)形式地發(fā)展產(chǎn)生影響。就戲曲藝術(shù)層面而言，廣靈秧歌、繁峙秧歌、朔州大秧歌并非相似、相近這么簡(jiǎn)單，廣靈秧歌、繁峙秧歌、朔州大秧歌在表演上均有各自的特色，整體表演風(fēng)格是載歌載舞，生動(dòng)活潑，趨向自然，不加修飾。小旦注重身段，表演柔和；小生動(dòng)作自然，棱角分明；小丑夸張風(fēng)趣，詼諧幽默。隨著劇目的不斷豐富，三大秧歌戲的角色體制也發(fā)生了很大的變化，上世紀(jì)五十年代，逐步形成了紅、黑、生、旦、丑，行當(dāng)齊全的角色體制，各行當(dāng)借鑒了梆子戲的演技，豐富了秧歌戲的表演程示。

廣靈秧歌、繁峙秧歌、朔州大秧歌自清代形成以來(lái)，經(jīng)過(guò)近300多年的發(fā)展，始終扎根于民間民眾之中。延續(xù)至今，它們不斷地向其它戲曲藝術(shù)形式吸收、借鑒，逐漸形成了日趨完善的表演形式，并最終發(fā)展成為行當(dāng)齊全，角色體制完備的地方戲曲劇種。由此可見(jiàn)，三大秧歌戲不僅是發(fā)展成熟的地方戲曲劇種，而且是具有較高歷史價(jià)值的地方戲曲劇種，對(duì)于流布地區(qū)的風(fēng)土、人文以及民間藝術(shù)形式具有較高的歷史研究?jī)r(jià)值?！?/p>

注釋：

① 續(xù)柯璜等.北路梆子音樂(lè)[M].太原:北岳文藝出版社,1987:8.

② 廣靈縣志編篡委員會(huì).廣靈縣志[M].太原:山西古籍出版社,1993,11:558.

③ 中國(guó)戲曲發(fā)展史(第四卷)[M].北京:第101頁(yè).